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选自[英] 艾瑞克·霍布斯鲍姆《极端的年代：1914—1991》郑明萱译 中信出版集团·见识城邦 2017

超现实主义艺术家彩笔下的“巴黎”，就是一个小小的“宇宙”……那个外在的天体大宇宙，与这个小小人世间的种种物象殊无二致，同样有着十字路口，鬼魅的车流灯影交错闪烁。生活之中充斥着不可解的相关事件，纠葛缠绕，两者之间具有惊人的类似。超现实主义的诗情蕴意，便是在描摹这一片乱中有序的离奇地域。 

——本雅明《超现实主义论》

新建筑主义在美国似乎进展甚微……鼓吹这股新风格的人士过分热心，老是喋喋不休地大发议论，其执拗的教训口吻，与信仰单一税制者如出一辙，几至令人反感的地步。……然而辛苦说教之下，至今只有工厂建筑设计受其影响，再不见其他任何信徒风从。 

 ——美国报人门肯（H．L．Mencken，1931）

时装设计家们，一向被谑称为是不具备理性分析的。但是说来奇怪，他们对事物未来走向的预言能力，有时却胜过以预测分析为业的专家。这种现象，毋宁是历史上的超级之谜；对于专事研究文化史的学者来说，更是一个中心议题。无论何人，若想探索大动乱时代对人类高级文化活动——即高级纯艺术，尤其是前卫派的艺术——带来何种冲击，实不可不究其中奥妙。因为一般人相信，早在资产阶级自由社会崩解之前的几年，前卫派艺术的出现便已预见这场变局的发生（见《帝国的年代》第九章）。到1914年，几乎所有可以包括在“现代主义”（modernism）这把涵盖虽广却定义不清的大伞之下的各门艺术均已问世：不论是立体派（cubism），表现主义（expressionism），还是未来派（futurism），此时都已纷纷出笼。绘画上是纯粹抽象，建筑上重功能避繁饰，音乐上全然抛弃音律（tonality），文学上与传统彻底分家。

事实上，在已成气候的“正统”前卫艺术地盘里，似乎只能举出两项于1914年后才出现的新事物：达达主义（Dadaism）与构成主义（constructivism）。前者的虚无色彩，在西欧地区逐渐变化为超现实主义（surrealism），或可谓为其先导。后者则自东而来，诞生于苏联大地。构成主义由真实的对象出发，逸入三度空间骨架并以具有游移性质为上品的结构，在露天造型上取得了最大的构成形式（如巨型的轮子、大勺等）。它的精神风格，很快便被建筑界及工业设计吸取；而最大的吸收者，是美国建筑师葛罗皮厄斯（Gropius）于1919年在德国创立的包豪斯（Bauhaus）工业暨设计学院（后文续有介绍）。但是要表现构成主义的代表作里，那些规模野心最大的工程，不是始终未建成（如塔特林（Tatlin）设计的有名的旋转斜塔，原是为颂扬共产国际而设计），就是昙花一现，只在苏维埃早期的公众仪式中短暂地出现过。论其手法风格，新奇虽新奇，但是构成主义的唯一成就，仅在于建筑学上的现代主义继承和发展而已。

塔特林的旋转斜塔

 达达主义之成形，源于1916年流亡瑞士苏黎士的一批成员混杂的流亡人士（当时同在该地的另一群流亡者，是由列宁领导静候革命爆发的一批人）。达达主义，是他们向第一次世界大战，以及孕育了这个战争恶果的社会提出的一种抗议，无限郁闷苦恼中却矛盾地带着一股虚无论的气息，抗议的对象，也包括这个虚空苦闷社会中的一切艺术形式。既然排斥所有的艺术，达达主义自然便不拘泥于任何外在的形象法则。不过在表现技巧方面，他们还是借鉴了1914年之前兴起的前卫艺术（立体派及未来派）的一些手法。其中最有名的便是拼贴技法（collage），也就是把各式碎布片纸，包括图画碎片，拼贴而成。达达主义基本上来者不拒，但凡能把爱好传统资产阶级艺术趣味之人气得脑溢血的玩意儿，都可纳入门户。惊世骇俗，是达达主义者的不二法门，是他们最高的向心凝聚力。因此1917年杜尚（Marcel Duchamp，1887～1968）在纽约，把搪瓷小便壶当作“现成艺术”（ready－made art）展出，便完全体现了达达主义的真髓——杜尚从美国返回之后，便立即拜入达达门下。不过他后来更进一步，宁可下棋，却默然拒绝从事任何与艺术有关的行为，则根本有违达达的精神。因为达达主义什么都是，却绝不是安静沉默的一路。

达达主义拼贴画

至于超现实主义，同样也排斥现知的一切艺术形式，对于惊世骇俗的表现手法，着迷的程度也不在话下（下文将有描述）。但是比起达达主义，它对社会革命更为酷爱，因此便不仅仅是一种消极的抗议表现了。单看它的发源地是在法国，这个凡有流行必有理论的国家，这一点便可想而知。事实上我们可以断言，随着达达主义在20年代初期的退潮，超现实主义便应运而生。前者因战争与革命而孕育，战争结束，革命偃旗息鼓，流行便也渐去。后者遂成为新时代的艺术呼声，“要求以心理分析暴露的无意识状态为基础，重振人类的想象活力。并对魔幻性、偶然性、无理性，以及象征、梦境，多有强调注重。”

从某一角度来看，这其实是浪漫思想以20世纪的打扮重新粉墨登场（见《革命的年代》第十四章），不过却较前者带有更多的荒谬性与趣味。超现实主义不似主流的“现代派”前卫一类，却如“达达”一般，对形式创新没有多大兴趣：不论是无意识地信笔成篇，笔下随意流出字串——所谓“自动写作”（automatic writing）或以19世纪一丝不苟的学者精细风格——如达里（Salvador Dali，1904－1989）所勾勒那只溶化在沙漠中的表——都不是超现实的兴趣所在。其中重要的关键，在于它承认即兴自发式想象（spontaneous imagination）的无穷能力，不受任何理性系统控制的调节，由支离中产生和谐，从涣散中产生内聚，从全然不合理甚或不可能之中，产生完全必要的逻辑。比利时画家马格里特（Rene Magritte，1898-1967）的作品《比利牛斯山中的城堡》（Castle in thePyve－nees），就是以一种风景明信片般的风格仔细绘成。城堡从一块巨石之巅冒出来，仿佛从中衍生而出一般。只有那块大石，有如一个巨蛋，飘浮于海面上的天际之间，也是以同样小心翼翼的写实笔法为之。

马格里特《比利牛斯山中的城堡》

超现实主义实在是前卫艺术门下的一大创新。它的新奇之处，可由它制造惊吓、难解，及尴尬笑声等种种情绪反应的能力证明，甚至在老一派的前卫人士中间也不例外。坦白说，这正是笔者当年——当然是年轻不成熟的眼光——对1936年国际超现实主义伦敦大展（International Surrealist Exhibition），以及日后一位巴黎友人超现实主义画家作品的反应（这位朋友坚持以照片般的精确度，用油画描绘人体内脏，实在令我百思不解）。然而如今回溯，这项运动的成果却极丰硕，虽然其风行之地主要在法国，和深受法国影响的国家，但是它的精神风格，同时也影响了众多国家的一流诗人：法国的艾吕雅（Eluard）、阿拉贡（Aragon），西班牙的洛尔卡（Lorca），东欧以及拉丁美洲——秘鲁的瓦利霍（Cesar Vallejo）、智利的聂鲁达（Pablo Neruda）。甚至直到多年以后，仍可在南美大陆特有的“魔幻现实”（magical realist）写作风格中找到回响。超现实的图形与想象——如恩斯特（Max Ernst 1891－1976）、马格里特、米罗（Joan Miro，1893－1983），甚至包括达里在内——已经成为我们的一部分，更为20世纪的中心艺术——电影，提供了一片真正沃土，不似已然风流云散的更早期前卫派艺术，电影的确受超现实主义惠泽良多，不只是布努艾尔（Luis Bunuel，1900—1983），更包括本世纪最重要的编剧家普维（Jacques Prevert，1900－1977）。而对卡蒂埃布烈松（Herri Cartier－Bresson，1908－）来说，他的摄影新闻（photo-journalism）也同样欠下超现实主义的恩情。

然而，虽说前卫艺术已成为既定文化的中心部分，却不意味它已取代了古典和流行艺术的地位。它的角色，乃是一种补足，并有证据作用，足以证明当代对于文化事务也有严肃的兴趣。其实当时国际歌剧舞台上演出的剧目，与帝国时代大同小异，依然是19世纪60年代初期出生的作曲家的天下，如德国的理查·施特劳斯（Richard Strauss）、意大利的马斯卡尼（Mascagni），或更早者如意大利的普西尼（Puccini）和莱翁卡瓦洛（Leoncavallo）、捷克的雅那切克（Janacek）等。以上诸人，均属“现代派”外围。广义而言，至今犹然。

而前卫本身，也面貌多端，因国而异。当时的巴黎，虽然继续垄断着精英文化，并有1918年后美国自我流放文人和艺术家的涌入，愈发强化其领导地位——如海明威、菲茨杰拉德（Scorr Fitzgerald）一代——但是传播于西方世界的前卫艺术，却不只一支，因为旧世界不再拥有统一的高级艺术。在欧洲，巴黎正与莫斯科-柏林轴心袭来的风格对抗，一直到斯大林和希特勒的胜利，沉默或解散了俄德两国的前卫人士为止。而前哈布斯堡和奥斯曼两大帝国的残余，也各走其艺术之路，在它们那无人在乎、也无人愿意有系统认真译介的语言障碍之下，与外界长期隔离，直到30年代反法西斯人士向外流亡为止。至于大西洋的两岸，西班牙语系的诗作虽然繁荣，却对国际毫无冲击，到1936－1939年间西班牙内战爆发之后，这束繁花才得以向外界显露。甚至连最不受语言阻隔的艺术——形象与声音——其国际性的取向也不及一般以为之盛，只要将德国作曲家兴德米特（Hindemith）或法国的普朗克在国内外的声名比较一下就可知道。英国教育界的艺术爱好者，甚至对两战之间巴黎派（Ecole de Paris）名气较小的人物都耳熟能详，可是对德国最重要的表现主义大家，如诺尔迪（Nolde）、马尔克（Franz Marc）的大名，却可能从未听过。

所有的前卫艺术中，恐怕只有两门艺术，被所有相关国家中为“新款艺术”摇旗呐喊者所一致热爱：电影与爵士音乐（jazz）；而这两项艺术，也都是新世界而非旧世界的产物。第一次世界大战之前，电影原被前卫艺术莫名地忽略（见《帝国的年代》，却在战争期间开始为其拥戴。从此，前卫中人不但得向这项艺术形式本身，及其最伟大的代表人物卓别林（Charlie Chaplin）顶礼膜拜（凡自重自尊的现代诗人，几乎无不向卓别林献上一作以表敬意）；艺术家本人，也开始投入电影制作，尤以魏玛德国和苏维埃俄罗斯为最，真正地独霸了当地电影的生产制作。于是“艺术电影”的正典精品，于大动乱时期在各地出现，在小小的专门电影庙堂之内，接受那群“品味高级”的电影知识分子瞻仰，主要也是由这一类前卫人士创作。如俄国大导演爱森斯坦于1925年摄制的《战舰波将金号》（Battleship Potemkin），即被公认为空前杰作。凡是观赏过这部作品的观众，都永远不会忘记哥萨克兵一路扫射，攻下敖德萨（Odessa）阶梯的那一景——作者即观众之一，曾于30年代在伦敦市中心广场某家前卫戏院观赏。有人曾赞扬此片情节为“一切默片的经典，甚至可能是整个电影史中最具影响力的六分钟。”

 自30年代中期起，知识界开始欣赏带有民粹风味的法国电影，如克莱尔（Rene Clair）、让·雷诺阿（大画家雷诺阿之子）、卡内（Marcel Carne）、前超现实派普维，以及前卫音乐卡特尔“六人组”（Les Six）的前成员奥瑞克（Auric）。这些作品，一如非知识界喜欢提出的批评一般，看起来比较没趣；虽然其艺术价值，显然比千万人（包括知识分子在内）每周在愈来愈豪华的大电影院中所观赏的产品为高（即好莱坞的电影）。

至于“爵士年代”的“爵士”，源起于美国黑人音乐，掺和以切分式节奏的舞乐，加上背离传统的器乐编曲手法，在前卫艺术界立即掀起热情反响。其中原因，不完全在爵士乐本身的优点，更多的因素，却是出于这种表现风格乃是现代的又一象征，代表着机器时代与旧时代的决裂。简单地说，这是文化革命的又一宣言——包豪斯成员的相片，便是与萨克斯风合影。可是，虽然爵士乐已被公认为美国对20世纪音乐的一大贡献，爵士作品的真正喜好者，当时却仅限于极少数的知识圈内（无论前卫与否），直到20世纪下半时期方才改观。而当时，对爵士乐滋生真心热爱的人，往往属于人数甚少的极少数——如作者本人，就是在别号“公爵”的爵士乐巨匠埃林顿（Duke Ellington）1933年莅临伦敦之后，成为爵士乐迷。

现代主义的面貌虽然多端，两次大战之间凡想证明自己既有文化素养，又能紧跟时代的人，莫不挂上“现代主义”的名牌。不管他们是否真的读过、看过、听过、甚至喜欢这些当时为众人认可的大家作品，若不能煞有介事俨然引经据典一番，简直就不可思议——如艾略特、庞德、乔伊斯、劳伦斯等，就是30年代前半期英国“文艺青年”朗朗上口的流行辞汇。更有趣的是，各个国家文化先锋，此时亦将“过去”重新改写或重予评价，以符合当代的艺术要求。他们告诉英国人，绝对得把弥尔顿（Milton）及丁尼生（Tennyson）给忘了，如今崇拜的对象，应换作多恩（John Donne，1572-1631）才是。当时英国最负盛名的批评家——剑桥的利维斯（F．R．Leavis），甚至为英国小说编列出一部新的“正典法统”，或所谓“大传统”，与一脉相承的传统完全相反。因为历代以来，凡是不入这位批评家法眼的文学创作，通通一律予以除名，包括狄更斯（Dickens）的全部作品也不能够幸免，只有《艰难时世》（Hard Times）一作侥幸过关；虽然一直到当时为止，这部小说都被认为是大文豪的次要作品。

至于对西班牙绘画爱好者来说，如今牟利罗（Murillo）被打入冷宫，起而代之务必欣赏赞扬的大家则是格列柯（EIGreco）。尤有甚者，任何与资本年代及帝国年代有关的事务（除去前卫艺术之外），不但被冷落排斥，而且根本就扫地出门，从此消失不见。19世纪学院派画作的价格非但一落千丈，直到1960年之前，简直无人问津，愈发显示了这种改朝换代的激烈现象（相对地，印象派及其后的现代派作品则身价上涨，不过幅度不大）。同理，若有人对维多利亚式建筑稍有赞美，便有故意冒犯“真正”高品位之嫌，并带有反动集团的气味。即使是自幼生长在自由派资产阶级式伟大建筑物环绕之中的作者本人——维也纳的旧都“内城”，即因它们而丰润浓郁——却在新时代文化氛围的耳濡目染之下，受一种习气影响，认为这些旧建筑不是矫揉造作，便是浮饰虚华，或甚至两罪并俱。不过，一直要到了五六十年代，它们才真正遭到“大批”铲除的命运，可谓现代建筑史上损失最惨重的10年。也正因如此，到1958年，才有“维多利亚学社”（VictorianSociety）成立，欲图保存1840-1914年间的建筑。这已经是“乔治亚社”（Georgian Group）成立的20余年之后，后者的立社宗旨，就是为了保存那些命运不比此期凄惨的18世纪遗产。

前卫风格对商业电影的冲击，更显示“现代主义”的足迹，已经深入日常生活之中。然而它的行动拐弯抹角，仍是经由一般大众不视为“艺术”的制作生产途径，最后并依据某些美学价值的先验标准而判其高下：主要是靠公共宣传、工业设计、商业平面美术以及日常用品。因此在现代主义大家中，美籍匈牙利裔建筑师暨设计师布罗伊尔（Marcel Breuer）著名的管式座椅（tubular char，1925－1929），就同时带有一股意识风格和美学任务（Giedion，1948，pp．488－1995）。可是这把椅子风行现代世界，却非以前卫宣言的姿态出现，而是它朴素实用的设计——方便搬动并可多把叠放。

布罗伊尔与他的管式座椅

但是无可否认，第一次世界大战爆发后不到20年间，西方世界的都市生活便已布满了现代主义的印记，甚至在美英两国，在20年代对现代主义似乎完全不能接收，如今也伏在它的脚下。流线型的风格，从30年代开始——不顾适合与否——风靡了全美各项产品的设计，与意大利的未来派应合。起源于1925年“巴黎装饰艺术大展”（Paris Exposition of Decorative Arts）的“装饰艺术”（Art Deco），则将现代派的几何多角线条（angularity）及抽象风格，带入家庭生活。30年代出现的现代出版业平装本革命——企鹅丛书（Penguin Books），也是举着柴齐休德（JanTschichold，1902－1974）的前卫印刷体裁旗号。不过现代主义的攻势，仍未能直接命中一切；直到二战后，所谓现代派建筑的国际风格，才全面席卷城市景观。虽然它的主要号手及实行家如葛罗皮厄斯、柯比思耶、密斯·范·德·罗厄、莱特（Frank Lloyd Wright）等人，早已活跃一时。在此之前，除去某些特例之外，绝大多数的公共建筑，包括左派兴建的平民住宅计划在内，都极少展现现代主义的雪泥鸿爪（一般原以为，左派对富于社会意识的新建筑，应该表示亲近才是）。唯一的影响，只是它们都对建筑物的装饰线条表示极度厌恶而已。可是在此同时，日常生活中的次要用品，却正在现代主义的冲击下快速改头换面。

事实的发展，则是如下：一个为期短暂的机构，主要是为担任政治和艺术前卫中心的目的成立，却为两代人制定了建筑和应用艺术的风格主调。此即包豪斯，也是魏玛德国及日后德索（Dessau）的艺术及设计学校（1919-1933年）。这所学校的历史与魏玛共和国共存亡，希待勒夺权之后，国家社会主义者将该校解散。与包豪斯有关系的艺术界人士，说来仿佛在读由莱茵河至乌拉尔山之间的高等艺术名人录：计有葛罗皮厄斯、密斯·范·德·罗厄、法宁格（Lyonel Feininger）、克利（Paul Klee）、康定斯基（Wassily Kandinsky）、马列维奇（Malevich）、利西茨基（El Lissitzky）、莫霍伊-纳吉（Moholy-Nagy）等等。包豪斯的影响所及，不仅及于以上诸位人才——自1921年起——甚至刻意离开旧有的工艺与（前卫的）美术传统，转向实用及工业生产的设计，如汽车车体（葛罗皮厄斯）、飞机座位、广告平面设计（俄国构成派大家利西茨基的一大嗜好）等等。更别忘了1923年间德国通货疯狂大膨胀期间，100万和200万元马克大钞的设计，也得算上一笔。

包豪斯艺术设计学校的旧照

我们可以说，在世界大战及十月革命之后的年月里吸引了前卫艺术的政治是左派路线，而且经常是革命左派——在30和40年代，以及那反法西斯的岁月中甚至更甚。事实上，由于起了战争及革命，使得许多原本在战前与政治无关的俄法前卫运动，从此也染上政治色彩——不过刚一开始，多数俄罗斯前卫人士对十月大风却无甚热情。随着列宁的影响，将马克思学说带回西方世界，并成为社会革命唯一的重要理论及意识形态，同时也使得前卫派纷纷接受这个被国家社会主义者甚为正确地称为“文化布尔什维克主义”（Kultur－bolshewismus）的新信仰。达达主义兴起，是为了革命；它的继起者，超现实主义，所面对的唯一难题也只在该走哪一条革命路线——而其门下绝大多数，舍斯大林而选择了托洛茨基。莫斯科-柏林联手，是建立于共有的政治共鸣之上，对魏玛文化影响重大。密斯·范·德·罗厄为德国共产党设计了一座纪念碑，悼念被刺身亡的斯巴达克思主义者（Spartacist）领袖李卜克内西和卢森堡。葛罗皮厄斯、塔特（Bruno Taut，1880－1938）、柯比思耶、梅耶（Hannes Meyer），以及整个“包豪斯学派”（Bauhaus Brigade），都接受苏维埃委托从事设计——当时在大萧条的陪衬之下，不论在思想意识或建筑专业的前途方面，苏联对这些西方建筑师的吸引力显然大得多——甚至连基本上政治色彩并不强烈的德国电影界此时也开始激进，大导演帕布斯特（G．W．Pabst，1885-1967）的所作所为即可证明。帕布斯特对描述女人的兴趣，显然比表现政治事物浓厚多了，日后并心甘情愿地在纳粹羽翼下效命。可是回到魏玛共和国的最后几年，他却曾执导了多部最为激进的作品，包括布莱希特与韦尔（Weill）合作的《三分钱歌剧》（Three Penny Opera）。

悲哀的是不分左派右派，不论他们献身的政治理想为何，现代派艺术家却被当局及群众所排斥——而敌人对其攻击之猛，更不在话下。除了受到未来派影响的意大利法西斯是例外，新兴的极权政府，无分左右，在建筑上都偏爱旧式庞然大物似的建筑及街景，在绘画雕刻上钟情激越壮阔的表现，在舞台上青睐古典作品精致细腻的演出，在文学上则强调思想的可接受性。希特勒本人，便是一名饱受挫折的艺术家，他最后终于找到一位年轻能干的建筑家施佩尔（Albert Speer），总算借其之手，一了他那种巨大无朋的创作观念。而墨索里尼、斯大林及佛朗哥将军等人，虽没有这等个人艺术野心，却也都各自兴建了一栋栋恐龙式的大建筑群。因此德俄两国的前卫艺术，都无法在希特勒和斯大林两人的新政权下生存。原本在20年代作为一切重大先进艺术先驱的德意志和俄罗斯，便几乎从文化舞台上销声匿迹。

斯皮尔与希特勒讨论建筑

大动乱时代的中欧前卫艺术，很少表达出“希望”的感觉，虽然其献身政治革命的同志，却在意识信念的鼓舞之下，对未来充满乐观热情。这些地方前卫艺术的最大成就，多数在希特勒和斯大林上台之前即已完成。“对希特勒，我实在无话可说。”奥地利的讽刺大家克劳斯，就曾对希特勒政权如此讥讽，然而当年第一次世界大战时，他可是滔滔不绝（Kraus，1992）。这些艺术作品的创作背景，是末日的动荡与悲情，包括柏格的歌剧《伍采克》（Wozzek于1926年首次演出）、布莱希特与韦尔合作的《三分钱歌剧》及《马哈哥尼城的兴衰》（Mahagonny，1931）、布莱希特与艾斯勒合作的《采取的手段》（Die Massnahme，1930）、巴伯尔的小说《红色骑兵》（RedCavalry，1926）、爱森斯坦的电影《战舰波将金号》、德布林（Alfred Doblin）的小说《柏林亚历山大广场》（Berlin－Alexanderplatz，1929）。而哈布斯堡帝国的倒塌，也造成众多文学杰作潮涌，从克劳斯的惊世剧作《人类文明末日》，到哈谢克的诙谐作品《好兵帅克》，还有罗斯《忧伤的悲歌》（Radetskymarsch 1932），慕席尔（Robert Musil）不断自我反思的作品《无行之人》（Man without Qualities，1930）等等皆是。终20世纪，没有任何政治事件，曾在创作的心灵上激起过如此大的波澜。唯一的例外，也许也只有爱尔兰的革命与内战（1916－1922年），还有墨西哥的革命（1910-1920年）——俄国革命却不曾——曾分别借着前者的剧作家奥凯西（O’Casey），以及后者的壁画家（此事象征意义更甚），以它们个别的方式，激发本国艺术创作。这一个注定倾覆的帝国，隐喻着另一个本身也注定幻灭崩离的西方精英文化：这幅意象，长久以来便已在中欧想象心灵的阴暗角落潜伏。旧有秩序的告终，在大诗人里尔克（Rainer Maria Rilke，1875-1926）的《杜伊诺哀歌》（Duino Elegies，1913－1923）中获得宣泄。另一位以德文创作的布拉格作家——卡夫卡（FranzKafka，1883-1924）——则以更绝对的方式，表达出人类那全然不可理解的困境：个人的与集体的。卡夫卡的作品，几乎全是在其身后出版面世。

因此，这个艺术，乃是：

创造于世界溃散的日子， 

诞生于地基崩离的时刻。

以上是古典学者暨诗人豪斯曼（A．E．Housman）的诗句，他与前卫创作之间，自然是背道而驰（Housman，1988，p．138）。这门艺术的观照角度，是“历史守护神”（angel ofhistory）的观点。而这名守护天使，根据犹太裔德籍马克思派学人士本杰明（Walter Benjamin，1892－194）的观点，正是克利画作《新天使》（Angelus Novus）中的那一位：

他的脸庞面向过去。我们所认为属于一连串的事件，在他眼中，却只是一桩单一的大灾难，其中的残骸灰烬，不断堆积，直到他的脚下。哦，但愿他能留下，唤醒死者，修补那已毁的残破碎片！但是从乐园的方向，却起了一阵暴风，如此狂厉凛冽，吹得天使的双翅无法收起。狂风使他无力招架，不断地将他送往未来之境。他背向着未来，脚下的残灰却快速增高，一直进入天际。这股狂暴的大风，就是我们称作进步的狂飙啊。（Benjamin，1971，pp．84－85）

在崩离瓦解地带以西的地方，悲剧及大祸难逃的意识虽然稍轻，可是未来的前途同样黯淡如谜。在这里，虽有大战的创伤累累，但是与过去历史的相连感却不曾明显断裂。一直到了30年代，那个萧条、法西斯俱生，以及战争日近的10年间方才改观。即使如此，如今回溯起来，当时西欧知识分子的情绪心灵，似乎不似中东欧那般彷徨迫切，希望的感觉也浓厚得多。而他们在中欧的同僚，此刻正从莫斯科到好莱坞，四处飘零、散落、隔绝；或在东欧，陷于失败及恐怖的魔掌之下噤声无语。居于西欧的他们，却觉得自己仍在捍卫那虽然尚未毁灭，却备受威胁的价值观念；并为一度曾活跃于其社会的思想意识，重新点燃火炬——若有必要，甚至可以进行改造以图存留。我们在第十八章将会看见，当时西方知识界之所以对苏维埃联盟的所作所为如此盲目，主要是出于一种迷信，认为它依然是代表“启蒙理性”对抗“理性解体”的一大力量，象征着“进步”的原始单纯意义，它的问题远比本杰明所说，“从乐园吹来的那股狂风”为少。只有在极端反动分子中间，才可以发现那种“世界已陷入不可理解悲剧”的末世意识；或如当时英国最伟大的小说家沃（Evelyn Waugh，1903－1966）的笔下，世事已成斯多葛禁欲派（stoics）的一幕黑色喜剧；或更如法国小说家塞利纳所描述——甚至包括好讥嘲的犬儒在内——人世间均犹如一场噩梦。虽然当代英国年轻前卫诗人中最杰出的奥登，也认为历史是悲剧的深刻感受——《西班牙，美术之乡》（Spain，Palais des Beaux Aits）——然而以他为中心的那群前卫团体，却觉得人类的困境并非不可接受。英国前卫艺术家中给人深刻印象者，莫过于雕刻大家亨利·摩尔（Henry More，1898－1986）以及作曲家布里顿（BenjaminBritten，1913-1976）。但论其二人给人的感受，仿佛只要世界危机不去打扰他们，他们就可以让它从旁边掠过。可是世界的危机，毕竟不曾放过一人。

而前卫艺术的概念，在当时依然仅限于欧洲的文化领域及其外围地带。甚至在这里，艺术革命的开拓先锋们也仍旧渴慕地引颈望向巴黎，有时甚或伦敦一一伦敦此时的分量虽轻，却足令人惊异不已[6]。而纽约则不是期盼的目标。这种现象表示，在西半球的领域以外，非欧洲的前卫圈子几乎完全不存在；而它在西半球的存在，却与艺术实验和社会革命牢不可分。那时，它的最佳代表莫过于墨西哥革命的壁画家，画家们的意见，只有在斯大林与托洛茨基两人上有分歧，对于墨西哥革命分子萨帕塔与列宁两人，却共同爱戴。墨西哥画家里韦拉(Diego Rivera,1886-1957)就曾坚持将萨帕塔和列宁的像，绘入他为纽约洛克菲勒中心新大厦所绘制的壁画中——此画是装饰艺术的一大胜利，仅次于克莱斯勒大楼（Chrysler Building)——惹得洛克菲勒家族大为不快。

但是对非西方世界的多数艺术家而言，根本的问题却在 “现代化”而非“现代主义”作家们如何才能将本国本地的日常语言，转化成富有变化、包罗万象，适用于当代世界的文学用语。正如19世纪中期以来的孟加拉人(Bengalies)在印度所做的改革一般，文学男子（在这个新时代里，或许包括文学女子在内）如何才能以乌尔都(Urdu)语创作诗词，而不再依赖一向以来凡作诗非以古典波斯文不可的文学传统，如何以土耳其文，取代那被凯末尔革命扔入历史垃圾箱的古典阿拉伯文（同时一并被扔掉的，还有土耳其的毡帽和女子面纱）。至于那些有悠久历史的古老国度，该当如何处理它们的固有传统，如何面对那些不论多么优雅引人，却不再属于20世纪的文化艺术？其实单抛弃传统一事，就具有十足的革命意味；相比较之下，西方那此起彼落，以这一波现代化对抗那一波现代化的所谓“革命”，愈加显得无谓甚或不可理解。然而，当追求现代化的艺术家同时也是政治的革命者时，这种情况更为显著——事实上的情况也多是如此，对于那些深觉自己的使命（以及自己的灵感来源），乃是“走入群众”，并描述群众痛苦，帮助群众翻身的人来说，契诃夫(Chekhov)与托尔斯泰 (Tolstoy)两人，显然比乔伊斯更符合他们的理想典型。甚至连从20年代起即已耽于现代主义的日本作家（极可能是接触“未来派”而形成），也经常有一支极为强烈的社会主义或共产“普罗”中坚部队(Keene,1984,chapter,15)。现代中国的头号大作家鲁迅(1881-1936年），即曾刻意排斥西式典型，却转向俄罗斯文学，因为从中“看见了被压迫者的善良的灵魂、的辛酸、的挣扎。”（编注：引自鲁迅《南腔北调集》中《中俄文字之交》）(Lu Hsun,1975,p.23)

对于大多数视野井不仅限于本身传统，也非一味西化的非欧洲世界创作人才而言，他们的主要任务，似乎在于去发现、去揭开、去呈现广大人民的生活现实。写实主义，是他们的行动天地。

注释

[1] 登上这份名单的大家，画坛有法国的马蒂斯(Matisse)、西班牙的毕加索(Picasso）；乐坛有德国的勋伯格、俄国的斯特拉文斯基；建筑界有美国的葛罗皮厄斯和密斯·范·德·罗厄(Mies van der Rohe)；文坛有法国的普鲁斯特(Proust)、爱尔兰的乔伊斯(James Joyce)、德国的托马斯·曼(Thomes Mann)、捷克的卡夫卡(Franz Kafka)；诗人有英国的叶芝(Yeats）、美国的庞德、俄国的勃洛克（Alexander Blok）和女诗人阿赫马托娃（Anna Akhmatova）等多人。

[2]后起之秀中值得一说者，包括俄国小说家巴别尔（Isaac Babel,1894)、法国建筑师科比西埃(Le Corbusier,1897)、美国作家海明威(Ernest Hemingway,1899)、德国剧作家布莱希特、西班牙诗人加西亚·洛尔卡(Garcia Lorca)、 艾斯勒(Hannus Eisler)(以上二人均生于1898年）、美国作曲家韦尔(Kurt Weill,1990)、法国作家萨特(Jean PauI Sartre,1905)、美籍英裔作家奥登(W·H·Auden,1907)等人。

[3]除了极少的例外以外一一如贝尔格、布瑞顿——1928年后乐坛的主要创作，如《三分钱歌剧》、《马哈哥尼城的兴衰》、《乞丐与荡妇》(Porgy and Bess），都不是为正式歌剧院的演出而作。

[4]为了公平起见,在此必须声明，对于狄更斯这位伟大作家，利维斯博士最后毕竟找出比较没有那么不恰当的言辞予以赞美——也许 多少有点勉强。

[5]事实上第一次世界大战的主要文学反映，直到20年代方才开始。雷马克(Erich Maria Remarpue)所著的《西线无战事》(All Quiet on the Western Front)——是于1929年才出版，好莱坞版的电影则于1930年间问世——18个月之久， 即以 25 种文字售出250万本 。

[6]阿根廷作家博尔赫斯(Jorse Luis Borges，1899-1986),尤其以崇尚英国出名，亚历山大城的出色希腊诗人卡瓦菲(C.P.Cavafy,1863-1933), 则以英文为其第一语言；本纪最伟人的葡萄牙大诗人佩索阿(Fernando Pessoa，1888-1935)亦然——至少在写作上如此。吉卜林(Kipling)对布莱希特的影响，更是众所皆知。