人在香港——关锦鹏大师班摘录

9月28日上午，第八届平遥国际电影展“大师·对话”活动“关锦鹏——人在香港”于平遥电影宫内“站台”露天剧场举办。

第八届平遥国际电影展“大师·对话”系列学术活动由劳力士ROLEX大力支持。本场活动由第八届平遥国际电影展罗伯托·罗西里尼荣誉评审主席、电影导演、制片人关锦鹏主讲，影评人、翻译家、电影制作人、策展人汤尼·雷恩主持，两位围绕城市发展、文化认同、香港电影市场变迁等问题展开畅聊。

关锦鹏大师班摘录

汤尼·雷恩：

你小伙子的时候我还不认识你，我听说你开始是有志于演戏，而不是导戏，是这样吗？

关锦鹏：

是这样的，因为我念的是香港的一个中学，叫“培正”，很有名。像王晶导演，女演员黄杏秀，都是我的师哥师姐。学校有一个户外活动的剧团，我被挖去担任幕后，有些时候弄弄布景，有时候被邀请去饰演一些小角色，结果我发现我自己蛮喜欢表演的。我念完中学，在浸会大学读传理系的时候报名了无线电视的演员训练班。我从进训练班以后开始学表演，但训练班是一年的课程，到差不多结束的时候要参加表演，哪怕是一些小角色，也需要去参加。结果当我自己有机会看到自己演出的时候，我觉得我非常不上镜。哪怕饰演一个小角色，焦点还是会在自己的脸上。后来我就觉得，这不对，我是不是真的继续应该做演员呢？碰巧那个时候无线电视的总监找我过去，说：“关锦鹏，虽然你在训练班的成绩很好，但是我也觉得你好像不太上镜，对吗？”我说：“是，你太懂了。”

那个时候，无线电视有一个用16厘米拍电视剧的一个群体。那个阶段有很多大家认为很棒的导演，包括许鞍华、谭家明、徐克、章国明等等。所以我就被安排做幕后工作，比如幕后的场记、助理编导。说实在话，我在他们的身上学到很多。并不是因为他们跟我说应该怎样拍戏，他们也从来没有这样，只是在现场帮他们做场记、助理编导和副导演的时候，通过观察他们怎么调教演员，怎么跟摄影师沟通，就让我得到了非常好的学习。我开始慢慢觉得，给自己带来满足感的是拍电影而非当演员，这种感觉非常棒。

后来到80年代初，整个电影环境非常好，这一些导演都被邀请到电影市场来拍长片，因此形成了香港电影的黄金时代。这就是当时的香港电影新浪潮，包括许鞍华、谭家明、章国明、徐克、严浩等等，我就跟着他们当副导演，从此我就没有离开过电影行业了。

我一开始是想当演员，但是我很感恩后来让我碰到这些导演，有机会从他们身上学习到，然后参与电影做副导演，后来1985年，有老板愿意说：“诶，关锦鹏，你自己试试当导演啊？签一个合约，剧本慢慢弄。”就这样，我在1986年拍了自己的第一部电影《女人心》，由周润发、钟楚红、缪骞人出演。那时候我28岁，时间太快了，今天算一算距离都将近四十年了。

汤尼·雷恩：

我第一次见你的时候，是在1981年拍《投奔怒海》，当时你给许鞍华做助理导演。那并不是我第一次来中国，但是是我第一次来到像湛江这样的中国内地区域。作为一个新导演，像徐克和许鞍华，之前都在国外学习电影，但回到香港之后却没有电影可拍，像邵氏等等这些大厂也不太愿意跟这些年轻导演合作，所以他们一开始从电视开始拍，你也是如此。像你，以及更前辈一些的徐克、许鞍华这些人代表了一代人，也代表了香港影坛巨大的变化。之后你可能也见到一些其他的导演，以及其他的影人，开始一个新的类型创作，可不可以就此谈谈。

关锦鹏：

我从小就非常喜欢看电影，那个时候有很多大公司，像邵逸夫的邵氏电影公司，还有邹文怀的嘉禾等等，投资环境非常好。但是香港电影工业在某个程度上是商业性的，所谓的商业性是指走类型电影道路。比如说，八、九十年代有很多类型电影，像黑社会电影、爱情电影、喜剧、悬疑电影等等。许鞍华的第一个电影叫《疯劫》，看似是悬疑类型的电影，但是实际上讲了一个非常动人的爱情故事。所以不管是在无线电视也好，还是后来当他们的副导演参与电影工作也好，我们都很清楚香港电影在某些程度上的工业性，但是你可以有你自己拍电影的风格。

从某种程度上讲，许鞍华、谭家明这些导演，让不光香港本地的观众，甚至亚洲其他地区，韩国、日本，甚至更远一点的欧洲、美国等等，都认识到香港电影新浪潮。我想非常感恩地说，是新浪潮给我们这些稍晚一点才开始、在80年代中拍电影的导演提供了机会，那时真的是香港电影的黄金时代。

相比今天一些香港年轻导演：比如我最近监制的《但愿人长久》，导演所拍的算是她的半自传，她自己也是在97年从内地移民到香港，在香港生活，电影说的是她跟她家里人，父母、妹妹的关系。在八、九十年代，大家都很清楚香港电影工业是要类型电影，而现在，很多年轻导演更愿意拍他自己非常个人的电影，这在对市场的冲击上是有差别的。

可以说，是那时香港电影工业的商业性，造就了一群很棒的年轻导演。

汤尼·雷恩：

你讲得很对，确实，年轻人们总有各自不同的追求，但是共同点是希望不要自我重复，而是求新求变。包括更多使用实景而非棚拍，更多使用现场录音而非配音，这可能来自他们之前拍电视剧的习惯，但却改变了整个香港电影的风格和感受，不管是像徐克的古装片《蝶变》还是你的时装片《女人心》，都给人一种耳目一新的感觉。

关锦鹏：

汤尼·雷恩：

你的第一部影片是给传统的大型电影公司邵氏拍的，但是你那部影片跟邵氏早年的典型片子非常不一样。打入历史悠久的传统电影公司去拍一个风格很不一样的影片，你有没有受到公司以及工作人员的抵制呢？

关锦鹏：

汤尼·雷恩：

《女人心》是你唯一一次跟邵氏合作，之后你就独立创作，跟各家电影公司合作，包括为自己的电影公司拍片。当时80年代的时候，你的雄心壮志是什么，当然我们看电影也能够看出来，但还是想请你谈一下优先拍什么样的电影。

关锦鹏：

我第一部电影是邵氏投资的，由周润发、钟楚红等人出演。剧本比较偏商业化，讲丈夫有外遇，是部蛮轻松的喜剧片。结果那一年票房相当好。接着我的第二部电影是由珠城电影公司给我投资，还是找的大明星周润发、梁朝伟等人出演，但是剧本却非常不商业化。那个时候香港的排片不同于现在，那个时候排片时间是固定的，有中午的十二点半，下午的两点半、五点半，晚上的七点半、九点半。其实要是老板想知道当天的票房预估，下午两点半就会有一个数字可以预估整天的票房。《地下情》上映的时候评论很不错，但是老板下午两点多打电话去问票房，得到的票房数字非常不好，他就说：“算了，帮我拉下来，不要上了，丢脸。”所以《地下情》是我的第二部电影，评论不错但是票房不好。

接下来，我被邀请去了嘉禾电影公司，叫我拍李碧华的一部非常受欢迎的小说《胭脂扣》，电影也有梅艳芳、张国荣这样的大演员加持，基本上造就了商业化的可能性。其实老板并没有太管我怎么拍，反而给了我非常大的自由。从小说改编到电影的时候，我因循自己，花了一年多的时间做有关香港三、四十年代“塘西风月”的资料收集。原来的小说并没有把重点放在三、四十年代的香港，而是放在了梅艳芳饰演的如花在阴间等不到她的爱人，便去80年代的香港再去找她的爱人。剧本改编了以后，我把重点放到30年代如花与十二少的感情关系上面。我没有想商业不商业的问题，只是觉得这个电影需要对30年代有多一点的描写，有关如花和十二少一个是妓女一个是贵公子的身份等等。结果到头来，不管评论也好，票房也好，《胭脂扣》都拿到蛮大的回报。

所以因有《胭脂扣》在先，嘉禾公司希望我再拍一次梅艳芳。我那个时候觉得梅艳芳的长相跟我一直喜欢看的三、四十年代一个默片的女演员阮玲玉有点像，就准备拍《阮玲玉》。但是后来因为个人的理由，梅艳芳推掉了，我便找来了张曼玉来演。但张曼玉长得不像阮玲玉，所以我就放弃去拍传统的人物传记片，而让张曼玉本人作为演员介入，比如加入了我跟她的访问，比如谈到她演阮玲玉。阮玲玉留下“人言可畏”的四字遗书之后自杀，但是张曼玉的态度跟阮玲玉所处三、四十年代不一样，她在九十年代和零零年代也有碰到这种娱乐新闻的炒作，张曼玉的态度是：“我管你，我谈恋爱跟你们有什么关系。”某种程度上，张曼玉在演阮玲玉的电影，也回顾了自己作为那个年代的时代女性，应该有自己坚持的态度。用这样一种形式来传达阮玲玉这个人物，也传达了张曼玉去演阮玲玉过程中女演员自己一些非常个人的感受。

汤尼·雷恩：

关锦鹏：

其实香港电影新浪潮，像许鞍华这类的导演，是因为香港电影工业的商业性才会拍类型电影多一些。但是他们也有各自的风格和想说的故事，他们并没有想要卖给外国或者吸引到外国观众的初心。

反而他们的初心是非常纯粹的，比如我要拍一个悬疑电影，但是我更想在里面传达一个很动人的爱情故事。徐克的《蝶变》也好，《第一类型危险》也好，这些电影不商业吗？非常商业，但是他们有想要表达的内容。特别是许鞍华、谭家明、徐克这些导演，那时候的新浪潮电影能够让观众感受到，这些导演关注自己出生、长大、身处的城市空间，他们爱香港。其实他们的初心在这，对这座城市的关注，对这座城市的爱。

所以无论是做他们的副导演，或者说我自己做导演拍《女人心》《地下情》《胭脂扣》，我都愿意花一年多时间找资料，我都很想知道三、四十年代有“塘西风月”的香港跟我们身处的八、九十年代的现代香港有什么差别，以及人跟人之间的关系是怎样的等等。并没有说要讨外国观众喜欢，初心还是非常纯粹。

汤尼·雷恩：

你的《胭脂扣》是根据一部很成功的小说改编的，最后也用了大演员，服务大公司，同时用有限的预算来完成了。但是我听说成片之后受到了干扰，是你挺身而出克服了困难，让它得以发行。

关锦鹏：

我当时是签给嘉禾电影公司的分公司威禾电影公司当导演，老板是成龙先生，他也是我的监制。像我刚刚说，我拍《胭脂扣》有很大的自由空间，但是后来整个做完后期成片后，成龙先生要自己去调影片检查一下。看完他觉得电影太闷了，让我好好考虑一下。

他说：“万梓良在电车上碰到梅艳芳的角色，并知道她是鬼的时候，一直冲到了电车前面的大玻璃窗，为什么他不就这样跳下来呢？这样你就可以用钢丝让万梓良从二楼的电车跳到地下。”梅艳芳还有一场戏是在路边摊认识了一个算命的觉得她是鬼，跟着她回家，并用法力把她打碎成七块。但是梅艳芳的功力更强，被打碎之后马上恢复，他说：“你没有考虑加一些比较商业的动作戏？”我说：“啊？这还是我拍的《胭脂扣》吗？成龙先生，要是你这样改的话，要不然你来做导演好了。”

汤尼·雷恩：

当时你也讲到，希望跟梅艳芳合作拍《阮玲玉》。无论如何，是什么因素吸引着你对中国电影的历史如此感兴趣，可能你也是香港导演当中像这样的唯一一位。这是不是跟你拍香港早年的《胭脂扣》有关，所以你也自然而然关心三十年代老上海的风貌？我是恰好对中国电影史感兴趣的老外，我想了解一下，你对中国电影历史的这份执着和喜爱是从何而来的呢？

关锦鹏：

我要非常感谢香港电影中心，那是个非常小的地方。我年轻的时候还不能随便调到影片和胶片，我们就到电影中心非常小的房间里面，从电视上看录像带。这让我有机会看到早期三、四十年代的影片，甚至默片。包括我为什么喜欢阮玲玉，就是因为电影中心有很多阮玲玉留下来的影片。

除此以外，还有孙瑜导演、费穆导演，我认识这些导演都是因为香港电影中心和香港国际电影节。我们那时候有几个都喜欢电影的朋友，去电影节看完以后到香港大会堂面对着维港的海边聊电影，很晚都不愿意回家。某种程度上说，我对于中国电影史不能称得上是研究，更多的是喜爱。年轻的时候看邵氏、嘉禾的商业电影，没办法找到中国电影三、四十年代的那种精神和对人物的处理，那才是我非常喜欢的。

在1996年，电影百年的时候，英国电影协会找了全世界不同的导演来拍自己非常个人的对电影百年的经验。所以我便从小时候怎么跟父亲去澡堂、对父亲身体的迷恋等等讲起，拍摄纪录片《男生女相》。这也是对中国电影百年的回顾，但对我来讲，更多也是自己非常个人的，首次坦然面对观众谈到自己的性向选择。

汤尼·雷恩：

阮玲玉的广东身份和在上海的境遇，是不是你关注她的原因之一呢？

关锦鹏：

现场观众提问摘录

Q1：关导您好，我想问一下，在限制写作字数的情况下，对于塑造人物性格，您有什么好的建议？

关锦鹏：我觉得初心还是很重要的。在创作上，我鼓励大家不要自我审查。除非你不碰这个人物或者题材，不然你在创作的时候会被一些无形的压力限制。你自己就先妥协，在剧本里做文章回避是最不好的事情。所以我觉得，创作应该是没有限制的，你非讲不可，才会有一个好剧本，才是一部好电影的动力。

Q2：这几年，很多人说香港电影出不来很多新导演或者新的好剧本。想问一下，您觉得香港电影什么时候才能恢复以前黄金时代的样子，谢谢。

关锦鹏：我觉得有客观原因也有主观原因。我现在在香港城市大学教书，跟一般学生谈到某部过去的一些电影，都没有几个人看过。我觉得那为什么还来选修编剧导演，感觉都没有那么爱电影，都不看电影。因为现在很多年轻观众都不愿意跑到电影院，觉得一个半小时、两个小时的时间，跟看短视频相比，太花时间了。某种程度上，香港电影已经离开了八、九十年代黄金时代的投资资源。投资的资源有局限也是原因之一，影片类型变得非常个人化。对于这种电影，不光是海外的发行人，包括本地的观众也觉得，比起真的跑到电影院看，他情愿用手机、电脑上网。所以我觉得，客观原因是投资的大环境跟八、九十年代香港电影黄金时代不一样，也很难再回到那个状态了。但是我鼓励香港电影人应该努力，你个人想讲的故事是很重要，但是不要沉浸在里面。我常用八个字鼓励年轻导演：“既远且近，既近且远。”虽然到了自己非讲不可的状态，但是作为创作者，要退一步去检视自己的作品，代入观众的角度去看你自己的电影也很重要。