吴玩清：预设在图像之外 | 摄影漫谈(12)

预设在图像之外

记号与符号

艺术创作是因为艺术家有“话”要说——有思想、观念和想法要表达。图像的表现和表达有多种可能，常见的有两类：一类是预设在图像中；一类是预设在图像之外。前一类创作，经过无数艺术家的探索，似乎进入到一种“饱和”状态——圆满而难以突破。正是看到这一点，有“反叛”勇气的艺术家开辟了后一类的实践探索。可喜的是，在当代艺术创作中，越来越多的艺术家加入到这一探索的队伍中。今天，我以杜尚的《泉》、伊夫·克莱因的《世相奇观之活体绘画》、东松照明的《腕表》、区志航的《那一刻》等作品作为参照，来阐释并引发对预设在图像之外这一创作方法的思考。

《泉》 杜尚

预设在图像之外，即表达不在图像身上，而在图像之外。无论你对《腕表》如何凝视，如何苦思冥想，都很难从图像中参破图像的意义。顶多能在图像正中央看到一只粘有泥土指针停在11:02上的旧腕表，腕表周边一片空白。想要了解《腕表》这类图像，需要借助图像外更多的材料——如作者的想法告白——创作的注解，用意的叙述。

1945年8月9日11时2分，原子弹“胖子”在长崎爆炸，夺去了7万多人的生命，造成无数人伤残，留下一片废墟和长久的后遗症。东松照明深谙日本人的心理，“日本社会倾向于排斥原子弹爆炸的幸存者，烧伤以及爆炸引起的慢性疾病被认为是耻辱，家人总是试图掩藏。”故采用含蓄而温和的方式拍摄。

11:02对日本人（尤其是长崎人）来说刻骨铭心，它成为日本人集体记忆的符号。《腕表》开始于记号，终结于符号。它承载着作者的预设，它让作者的想法、用意得到表达和传达。

我第一次看区志航的作品《那一刻》是在2009年第5届连州国际摄影展上。区志航是一个资深媒体人，他对传播很熟悉。他大胆采用裸体，这无疑为乏味的场景增添了一点新异感。这种新异感对吸引观看并阅读报道有不小的促进作用。只有了解了新闻事件，才能让图像与拍摄用意绑定，才能传播和互动，才能引导人们参与进一步的讨论。《那一刻》是裸体求真也好，是在场见证也罢，总之，区志航这种创新性的做法引发了许多的思考，也收获了不少评论。

区志航的俯卧撑，坚持了近20年。哪里有重大新闻，那里就有区志航的裸体俯卧撑。随着传播，这一符号不断深入人心。裸体从戳记、签名，最终演变成重大新闻事件的符号。

《世相奇观之活体绘画》 伊夫·克莱因

意蕴与传意

预设在图像中，作者的思想、观念和想法藏在图像的结构里，我们可以通过对图像的凝视、体验，融入生命感悟获得意蕴。而对于预设在图像外，作者的想法、用意是在图像之外、在传播中达成的，显然用意蕴来概括并不恰当，这需要用传意来阐述。

预设在图像之外，只有经过作者的注解，制造故事讲故事，评论者的阐述，再通过媒体的宣传传播，才能实现图像外的预设。

预设在图像之内，图像本身具备隐喻意义，作者无需作过多的讲述，观看者自会通过对图像的体验悟到意蕴。而对于预设在图像之外，图像表达不出什么，作者就有必要自己滔滔不绝且让创作过程戏剧化。伊夫·克莱因就是样的高手。他善于讲故事，将创作过程戏剧化。如他创作的《世相奇观之活体绘画》，创作现场像一场盛会，有乐队演奏，有影像记录，有艺术家评论家围观。在创作中克莱因既是导演也是指挥，他导演整个创作过程，指挥上了色的裸体女模特在画布上、纸上、玻璃板上挤压、滚动，夺人眼球。因此他的每件作品都会引起轰动。当然，轰动过后，他要的传意交给人们去思考，交给人们去达成。难怪媒介学家、图像史学家德布雷在考察当代图像后这样描述：“作品若不能引人入胜，那么艺术家本人就得让我们激动颤栗，要在其生活里添加戏剧式的神秘，而那种神秘不再是来自艺术家的作品。”

无疑，图像本身意蕴越空白，越能给人更多发挥的余地。杜尚的《泉》100多年来有无数个阐释的版本，且今后还将继续，这或许是预设在图像之外的长处。但无论如何，这会弱化视觉元素，让图像走向虚无，走向“概念艺术”。

《腕表》 东松照明

融合与共谋

预设在图像中，图像结构与生命结构关联。当图像被生命认同、共鸣，会给观者带来一种生命体验的亲切感和愉悦感，带来图像与生命融合的觉悟状态。预设在图像之外，图像无法向生命回归，图像与观者存在隔膜，无法融入观者的生命，势必造成观者对图像的迷茫。这需要经过作者的注释、叙述，评论的解读，才能让人们了解图像的传意。即使了解，观者仍然是图像的他者，无法摆脱游离状态，无法与图像融合。

传意是共谋的绑定，是共谋的产物。当我们了解这种共谋而来的传意时，我们也就加入了共谋的行列，成了新的共谋者。

为让传意落地，艺术家使尽浑身解数——滔滔不绝的注解，制造可供奇谈的事件，争取更多的评论和媒体宣传。一切为了共谋，为了传意落地。至此，“世界没有艺术而只有艺术家”，这应是贡布里希洞察到预设在外的传意的本质而在他的《艺术史》一书开头发出的感慨！

预设在图像中，我们通过融合，领悟图像的意蕴。意蕴离不开图像，所知接近所见。而预设在图像之外，弱化图像是近乎必然，所知来自于共谋而绑定的传意。我们对图像外共谋而绑定的传意越多，我们就知道得越多，结果是所知大大超出从图像所看。沉积的理解会衍生出新的理解，想法衍生出新的想法，观念衍生出新的观念，而这些汇总编织着传意，图像也就华丽转身为象征符号。

《那一刻》 区志航

真实与娱乐

图像中的预设，永远遵循真实性的原则，即便是虚构，也力求符合心理层面的真实性，直逼以假乱真，让生命融合，既严肃又认真。图像外的预设，遵循的是娱乐性原则，让注解、叙述和阐释包围着观众，但永远让人有隔隔不入之感——带有几分怀疑，几分儿戏，几分调侃。

你被告知、说服，加入共谋的行列，去参与编造一个美好的神话。没办法，你不如此，就无法理解作者预设的传意。

隐喻与象征

预设在图像中，意蕴通过隐喻去实现，艺术的创造实质是隐喻的创造。预设在图像外，传意通过象征去达成。

隐喻是符号的雏形，但不是纯粹的符号，它永远比符号多了些什么，如丰富的视觉元素，所以活力无比。象征是纯粹的符号，图像一经与传意绑定成了象征，就仅存一个单纯的符号样式，给人有呆板乏味之嫌。

隐喻入心。图像结构与某种生命结构相似，所以能激活生命体验，走进生命里，与生命融合，用生命体验去感悟意蕴。象征入脑。象征是约定、俗成，一经约定，图像与传意就绑定在一起。象征是认同、认识，只能理解，而无法体验。所以无法入心，只能入脑。

在隐喻中看到的是自已——自己的感悟和体验，所以亲切。在象征看到的是他人——他人的意图和想法，所以只在心的外围而存隔膜。

隐喻是对相似的触发联想。隐喻的关联是联想的关联——生命与图像的关联——有了这种关联才能浮现思想和观念。象征是通过认同别人，从而有了图像与传意的绑定关系——是一种契约性关系。

相似有无数种可能，所以给图像的个性构建有多种多样的可能。虽说个性构建，但却可让观者体验——因为人同此心，心同此理。而预设在外的个性构建，是私秘性的构建，只有经过反复出现（如区志航的《那一刻》），喋喋不休的述说（如杜尚的《泉》），制造奇谈怪闻（如克菜因）……一切，只为引人注意，强化说服，使人认同。

疑问与反思

预设在图像之外的艺术实践，源于对现代艺术形式主义的消解，本质上是概念艺术的宗旨和主张——如观念至上。但“随着1990年代美国西岸的艺术批评家戴夫·希克发起而迅速发展‘美的讨论’，审美问题再次被重视。”这无疑是对概念艺术的反思而做出的思考——重新回归审美。“对于视觉艺术的核心理解要回到‘形式’这个问题上来，因为没有了形式，我们就无法从视觉层面进行交流。”

东松照明、区志航、克莱因和杜尚，他们都在利用艺术去提出问题，只不过杜尚、克莱因质疑的是现代艺术的观念，而区志航、东松照明提出的是社会性问题。这或许会给人一种错觉，就是艺术的功能就是提问。但这又引发了更多的质疑——难道艺术就只一味解构？一味的视觉贫瘠化（这是预设在图像之外的结果）？艺术除了提问功能还需不需要有其他的功能？

我们不妨冷静下来，去思考预设在图像之外这种实践应走向何方，是否应重新回归图像的形式等问题。

除了问题仍是问题，关键是问题要我们去选择，要我们的回应，要我们调整实践的方向，投入新的探索，在实践中寻找出路。

在开放中娱乐，或在娱乐中开放，或许没法分清。本着你参与你共谋的逻辑，自然我也成了共谋者。