【智库声音】斯文在线 | 王韧：明末清初侨日僧的中国叙事—— 以日本“唐绘祖”江南禅僧逸然为例

“当我们回顾日本美术史时，不绝于目的是中国美术压倒性的巨大影响。日本的美术，主要是以一直被古代日本人当作世界中心的中国大陆传来的美术样式、技法为规范，在充分学习的基础上，再发展起来的。”虽然各时代影响程度有所差异，但中国禅僧作为其中重要的传播主体之一确实为日本美术的进步和发展做出较大贡献。即使是在日本实行全面锁国政策的江户时代，中国禅僧的影响也并未销声匿迹。德川幕府为确保自身的绝对统治，禁止本国人前往中国，仅允许中国商船于长崎一港靠岸贸易。在此背景下，一方面，随明清商船频繁来往长崎的中国僧侣受长崎唐寺（兴福寺、福济寺、崇福寺）邀请不断赴日，终促成黄檗宗隐元隆琦东渡，而四请隐元禅师的正是杭州画僧逸然（1601—1668）；另一方面，对于仅能通过长崎这一窗口输入的关于中国的美术新知识，反而增进日本人对中国艺术的憧憬及对明清绘画的受容。与此同时，同时期明清易代的政治大变动，也促使不少人纷纷避乱东渡至长崎，仅顺治至康熙初年东渡的江南僧俗就有数十批，其中不乏善画者，代表人物有逸然等。

那么，在明末清初中日民间美术交流史上，江南禅僧的书画作品何以传入了日本，日本又是怎样接受它的，江南禅僧对日本美术史具体起到什么作用。本文试以被日本画史推崇为“本邦唐绘开祖”的杭州业余画家逸然禅师为对象，蒐集梳理其在长崎推介明清画风、开创“逸然画派”及构成门下谱系等艺术功绩，窥一斑而知全豹，透析明末清初江南禅僧何以在长崎僧侣、文人交往活动中助推日本美术发展，对中日两国文化艺术的渊源、本质、发展的探讨有一定意义。

日本美术史上关于逸然的记载颇多，见诸画谱、画人传、画史、地域美术史、文人画家随笔等。其中，18 世纪初浅井不旧的《扶桑名公画谱》所载“逸然融和尚，住东明山兴福寺，画墨观音，承应年中人”，是关于逸然最早的记录。而世袭唐绘目利职的渡边家第九代画家渡边秀实（1778—1830）在《长崎画人传》中则较为详细地介绍了逸然的生平、绘画追求及在日的艺术影响，并始称其为“唐绘开祖”。他记叙道 ：

释性融，字逸然，姓李氏，明浙江仁和人。强胡侵明，明大乱，乃我朝正保二年，逸然避其乱，航海来于崎阳，寓于兴福寺，有年矣。逸然尝修禅之隙，好善绘事，尤工人物佛像，门人甚多，秀石、道光、殊冠其中矣。传谓本邦未曾有称唐画者，逸然剏唱之，故今称唐绘者，皆以逸然谓开祖焉。宽文八年七月示寂，时年六十八岁。

桧山义慎的《续本朝画史》、白井华阳的《画乘要略》等略述了逸然“能画古德人物杂图”及“不拘宗法、挥洒纵横”的绘画特点。朝冈兴祯《古画备考》“逸然性融和尚”条和田能村竹田的《屠赤琐琐录》等记录有逸然所作《渡水布袋婴儿图》《观音大士》《天竺列祖二十八代之肖像》《观音像》的信息。此外，《长崎绘画全史》“唐僧逸然の渡来”篇、《长崎の美术史》“北宗画”章均概略释介逸然渡日后的艺术造诣并充分认识到“正是逸然使得汉画在日本开始出现”和“正是中国僧人逸然东渡来日才带来了长崎画坛的发祥”。

相较而言，中国美术史专门述及逸然生平及艺术活动的并不多见。先有郑午昌《中国画学全史》“明之画学”中的一段记录，后有任道斌《浙江明遗民渡日画家活动研究》一文中“逸然研究”部分。郑午昌书中记载 ：

明季大乱，中土画家避难至日本之长崎者，前后踵接，画迹画谱，输往亦甚多 ；于是日本之画风，为之一新。其中最有势力者，厥为僧逸然。逸然名性融，俗姓李氏，浙江仁和人。于正保二年至长崎，为兴福寺三世持主，号浪云庵主。修禅之余，则以画自娱，擅人物佛像。日人从之学者，如渡边秀石、河村若芝等，皆卓然成大家。门下甚盛，彼国称逸然一派，为长崎前期之画派，其作风概含北宗色彩。

此段内容篇幅虽短，但可知逸然明末渡日，是禅余以画自娱之人，并不是专业画师，其画风在日本画坛独树一帜，门下甚众，艺术成就斐然。任道斌一文限于篇幅对逸然交友、逸然画派门人未及详细展开论述。因此，笔者认为明清画风借助僧侣之力得以传入日本是值得一书的，而禅僧逸然作为传播的重要媒介之一更是亟待深入探讨。

据载，逸然是明万历二十九年（日庆长六年，1601）八月一日生于浙江杭州府仁和县，名性融，俗姓李氏，号烟霞比丘、浪云庵主、幻寄道人等。明崇祯十四年（日宽永十八年，1641），逸然为避明末乱世，以贸易商身份赴日本长崎。三年后，崇祯帝自缢身亡，逸然滞留日本不归。同年（日正保元年，1644），他拜谒长崎兴福寺住持墨子如定，正式削发为僧，成为候补住持，翌年升任兴福寺第三代住持直至日明历元年（1655）。担任住持十一年间，逸然不仅于 1652 年 4 月至 1653 年 11 月间四度写信恳请黄檗高僧隐元东渡日本弘法，还重新刊刻禅籍《黄檗和尚扶桑语录》《五灯严统》等，甚至与寄居长崎的明朝遗臣朱舜水等有一定交往以暗中支持复明活动。日明历二年（1656），逸然放弃住持之位，让于澄一道亮，自己却选择寺后曾是墨子如定隐居所的东庐庵（幻寄山房）作为住所和画房，并于日万治元年（1658）春入住。退隐后，逸然修禅之余专事人物与佛像画，培养了河村若芝、渡边秀石等众多弟子。日宽文八年（1668）七月十四日，逸然因病示寂，享年 68 岁。

《隐元禅师补衲图》，隐元隆琦题字，逸然性融绘

逸然渡日后虽然没有自己的著述，也没有弟子整理其语录和年谱，但仍能从隐元、木庵、即非、慧林、大眉、高泉、铁文、南源、独吼等黄檗僧人语录中找到关于逸然的记述，大致了解其僧人行迹。不过这些语录多为逸然社交性公共行为的表面记录。其实，逸然的私人交往关系非常广泛，我们可以通过他私人的书信交往，窥见其思想一隅与个人真实情感。

其中有一封逸然日万治元年春天后写给儒者安东省菴的信。他在信中写道，听闻安东省菴曾向独立请求即非禅师的达摩大师墨宝，但因即非封笔而无法获得，他想将自己手上木庵禅师的达摩大师手书送给安东省菴。书信内容如下 ：

闻尊公烦独立兄乞即和尚书达摩大师，却在禁笔而不能求。适弟藏有木和尚手书达摩大师字。敢为奉尊公，以作供养。幸鉴存。何如。

幻寄性融和南拜 安东省菴居士前

这封书信虽然只是简单描述安东省菴向独立请求即非的墨迹不成，最终逸然向其赠送木庵作品之事，却透露出逸然、安东省菴与独立互相间交情匪浅。逸然是如何结缘二人的？安东省菴为什么想求即非作品？

逸然与独立最初见面交往大约是在独立日承应二年（1653）三月来长崎不久常独自去兴福寺和东庐庵期间。当时兴福寺正值逸然主持，作为三江帮（浙江、江西、江苏）华侨在日聚集地，避乱流寓长崎的杭州人独立必然会到访兴福寺，且与同样来自杭州的逸然会面。此后，逸然与独立多次会面，日渐深交。一是日明历元年（1655）独立作为记室随隐元隆琦赴普门寺遇逸然及狩野安信、狩野探幽等人 ；另一阶段是日万治二年（1659）独立因病寄居兴福寺后闭关东庐庵的三年。这期间，隐退的逸然一直与他住在同一庵的幻寄山房内专事佛画，独立也时常拿起画笔创作，且深谙药性的逸然与精通医术的独立显然有颇多共同话题。因此笔者认为这封信写于此阶段也较为合理。独立与安东省菴则是 1654 年初识于同乡医生颖川入德（陈明德）的宅邸，两人的交往一直持续了 19 年，直到独立去世。在独立闭关的三年里，安东省菴也多次前往东庐庵拜访并赋《游长崎幻寄山房》等律诗，“三间茅屋傍梅花” 的幻寄山房并不是很大，同住于此的逸然与安东省菴有交往也是理所当然的。

关于安东省菴想要即非“达摩大师”作品的原因，或许我们可以从其日万治三年（1660）写给独立的短书信来推测。他言 ：“近年来有许多优秀的诗书作品问世，敬请不吝赐教。最近，我得到了明朝祝枝山（希哲）的墨迹，所以想请您辨别真伪，也特别希望您能告诉我鉴别的秘钥。”据此可知，安东省菴因喜爱收集明人墨迹，所以请求独立提供一些可以在长崎收集到的墨迹信息和鉴定真伪的方法，即非的作品也是他想要收集的对象。

此外，逸然与即非、木庵也多有来往。日明历三年（1657）二月，隐元禅师门下即非来到长崎，进入崇福寺。第二年春，他在幻寄山房寄宿期间，向逸然赠诗。木庵比即非早两年即日明历元年七月来到长崎福济寺，同样在日万治元年和翌年拜访幻寄山房，并赠送诗作。

还有一封逸然寄给安东省菴的书信是关于明末遗臣朱舜水（1600—1682）的，这封信写于日万治三年初，其中褒扬了安东省菴为朱舜水获得在日永久居留所做的努力，也展现了逸然为解决此事向各方游说奔波的姿态。信中写道 ：

曷敢重当歯颊耶。朱楚翁留住事，具肝胆者，靡不庆幸。而居士，発一片赤心，为利邦国，诚千古之大义也。衲未有不以策力是件者。奈朝令严于法，不知有利用得人之妙。是衲，每逢识者，极道其详……

由此，笔者推测逸然与朱舜水之间有直接的交往关系。这在另一封日万治三年后朱舜水写给安东省菴的信中得以证实。朱舜水于信中直接提到了逸然，他以逸然与安东省菴也有交情为前提，略带为难地描述了逸然对自己的惠顾，他道 ：“不佞，无一言佞佛，无一物供僧。而逸然师甚为相爱，亦一奇事。”同时，鉴于儒者与佛教僧人之间互不信任的普遍风气，但在当时长崎归化明人的社会小圈层中双方交往又是不可避免的情况，朱舜水举《国朝徵聘》记录的韩愈与大颠禅师关系的例子为身为儒者的自己与佛教僧人交友做一辩解。

从上述书信中逸然与这些人的亲密交往以及他为朱舜水获得永久居留许可而尽力游说的情况来看，他的思想和立场显然更偏向于明朝遗士。这也是他担任住持期间与隐退东庐庵后，兴福寺幻寄山房成为明末志士频繁出入、聚会与信息交换中心的原因之一。进一步论，暗中支持反清复明或许才是逸然渡日的真正缘由，包括后来他四次邀请隐元赴日，并不只是弘扬佛法，而是希望给旅居长崎的华侨以巨大的精神支柱。

逸然素有日本“唐绘开祖”之称，并非专业画家出身仅禅余以画自娱的他何以能得此殊荣？一是他勤于绘艺，仅赴日后留存佛画就近 80 件 200 余幅。二是逸然作为画僧的绘画创作能力，可从他存世佛画要征窥一斑而知全豹。

逸然现存作品大致可分为三阶段，内容以墨笔淡彩佛像人物为主，间作花鸟，且以中后期作品数量居多。早期从逸然初到长崎至日明历元年（1655），这十四年中，尤其是任兴福寺住持的十一年间，他边主持寺中事务边作画，但有其落款印章的屈指可数。中期源起日明历元年逸然辞去兴福寺住持到日宽文二年（1662），期间他以摹陈贤《列祖图册》为基础的画作占有相当比重，亦有部分借鉴狩野探幽、室町时代水墨画等的作品。晚期从日宽文三年（1663）至宽文八年（1668）逸然去世，此六年所作较之前数量有所减少且内容发生较大变化。

结合具体作品来看，早期逸然有明确纪年的作品为 1655 年夏绘制的《只履达摩图》（原辻本氏藏），此画系参考龙云寺藏同名作品所作。据吉永雪堂手稿《逸然性融纪年》记载，图上落款“东明逸然融敬写（朱印二枚）”并自赞“终朝默坐眼睁睁，懒向人间弁果因，只履自归西域去，即留袂毒累见孙。乙未季夏兴福性融书（朱印二枚）”。龙云寺藏《只履达摩图》年份不详，但画上有隐元题赞及逸然落款“西湖性融焚沐敬写（朱印二枚）”，两件作品逸然使用的章均系早期款，另据隐元到日时间并至兴福寺为逸然题赞，笔者判断两件作品应为同期之作。值得一提的是，这期间他虽师从善书画且精于双孔石桥和镶嵌工艺的默子如定，但从两人迥然不同之画风可推测逸然并未从其习画。

《白衣观音观瀑图》逸然绘 即非题赞

从中期起，卸任住持的逸然绘画活动主要集中在东庐庵（幻寄山房）。这一时期他有意识地学习和模仿各种佛画题材与中日画家的作品，这也是逸然绘画事业的黄金期。其中，明末清初画家陈贤对逸然的绘画风格产生了较大影响。诚如古贺十二郎所言 ：“逸然的画迹中，有不少是陈贤风。”例如日万治元年（1658）十二月八日逸然所作《达摩图》（三幅对，纸本墨画淡彩，纵 124.8cm，横 39.4cm，密歇根大学美术馆藏）与陈贤的两幅《达摩图》（神户市立博物馆藏、川崎家旧藏）画面内容相同。又如，平野氏和肥冢氏旧藏的同名《草座白衣观音图》，逸然分别作于日万治二年（1659）五月和七月，画面内容与石井家旧藏陈贤《观音图》和万福寺藏陈贤《观音图帖》中的一图亦相同。事实上，逸然在模仿陈贤笔墨重线条、敷淡彩的同时亦进行了取舍。如日宽文元年（1661）正月八日临陈贤作于 1654 年的《列祖图册》后，他不仅仿绘《列祖图册》（纸本墨画淡彩，纵 62.1cm，横 45.5cm，隐元作序，五十岚弘胜藏），还从陈贤本初祖到三十三祖图中选取释迦、文殊、普贤、观音、势至、达摩等图像，创作了大量三尊图或单尊图作品，其中包括妙光寺藏《释迦、文殊、普贤三尊图》（1661 年作）、瑞龙寺藏《释迦、观音、势至三尊图》（1661 年作）、长崎历史文化博物馆藏《文殊、普贤图》（1661—1662 年间作）、小松寺藏《观音图》（1661 年作）等。

返观逸然《列祖图册》与陈贤本，两版本的主要区别在于：一、 排列顺序上，陈贤本在释迦之后列文殊、普贤，而逸然本在观音、势至之后列文殊、普贤 ；逸然本中十六祖罗睺罗多尊者和十七祖僧迦难提尊者与陈贤本上所贴尊者名字顺序互换。二、 画风上，逸然本大小、各尊像尺寸几乎与陈贤本相同，人物脸部和衣服的线条都极为接近复刻的陈贤本，但是陈贤本更凸显脸部的立体感，他以高光涂白额头、上眼睑、鼻尖、下巴等处，在眼窝、嘴周围、下巴等处多施淡墨晕染，而逸然本中他以细墨线勾勒轮廓并配以微微淡红晕印。衣纹表现上，两个版本均采用粗笔，但陈贤本衣纹线条有浓淡的变化。显然，基于晕染表现和用墨浓淡的差异，逸然本更趋向线描，而陈贤本则立体感与纵深感稍强。

此外，1655 年 10 月 19 日至 1656 年末或 1657 年初期间，逸然曾随隐元短暂离开长崎入住摄津普门寺，在这里他与狩野派画家狩野探幽、狩野益信、狩野探信等邂逅，也是在这里接触到了日本画家的作品。如其日万治三年（1660）所绘《释迦、文殊、普贤图》（万福寺藏）及 1658 年、1661 年分别创作的两件《达摩、临济、德山图》（密歇根大学美术馆藏本、瑞龙寺藏本）等即借鉴狩野探幽日明历二年（1656）赠隐元的《释迦三尊图》《达摩、临济、德山图》所作。又如，逸然以花鸟为左右配图创作的日本常见的佛教题材三幅对《达摩、叭叭鸟、翡翠图》（殿村家藏，1657 年），与日本室町末期云谷派水墨画风肖似。

逸然在世的最后六年，也是他作画的后期阶段。这一时期，他绘制的内容包括连幅的列祖图、十八罗汉图、涅槃图等。从数量上看，主要集中在日宽文六年（1666）至其去世的最后两年半间，如圣福寺藏《天竺列祖图二十八代肖像》、福聚寺藏《列祖图》34 幅、万福寺藏《列祖图》39 幅、万福寺藏《十八罗汉图》18 幅、本间美术馆藏《罗汉图》18 幅（现存 2 幅）、万福寺藏《涅槃图》、神户市立博物馆藏《罗汉渡水图》等。关于《天竺列祖图二十八代肖像》（1666 年作），田能村竹田曾记载 ：“圣福寺收藏有中国僧人逸然所绘的天竺列祖二十八代之肖像，又见其观音像，落款曰，宽文丙午（六年）岁，季春望日，烟霞比丘逸然焚盥敬写，时年六十有六矣。又引首印曰。请法东传。”福聚寺本的列祖图（1667 年题赞）共有 42幅，其中的 34 幅（从初祖达摩到六祖慧能、一世南岳到二十八世海舟）由逸然绘制。即非在“答逸然禅德”中曾提及此本“但阙数尊，重烦大笔，凑成四十三幅，全堂永镇广寿常住”，逸然当时请求即非补全四十三幅并永镇于福聚寺。但最终即非仅完成一幅，其余八幅作品皆由其他画家完成。日宽文八年（1668）一月隐元题赞的万福寺本（共 42 幅）从初祖达摩到三十三世幻有亦出自逸然之笔，且 39 幅上均有两印。这三件列祖图逸然是以隐元 1662 年 12 月刊行的《佛祖像赞》中的插图为基础，各祖师顺序和面容亦参考此描绘。尤其福聚寺本和万福寺本的各图基本一致，惟祖师脸的朝向呈左右相反，笔墨用线略有不同。福聚寺本线条直且粗，而万福寺本线条则略细。

万福寺《十八罗汉图》（纵 112cm，横 52cm，绢本墨画淡彩）是逸然赠予隐元的作品，隐元于日宽文八年（1668）四月八日题赞。本间美术馆《十八罗汉图》亦由隐元于 1672 年题赞。惜本间美术馆本仅存焚香尊者一幅及伏虎尊者照片资料，这两位尊者图像与兰溪若芝 1672 年前后所绘《十八罗汉图》（正明寺藏本、福冈圣福寺藏本）中的尊者肖似，笔者推测本间美术馆藏原本可能是与兰溪若芝本相像的十八罗汉图像。神户市立博物馆藏《罗汉渡水图》（纵 27.3cm，横 343.5cm，绢本墨画淡彩）则描绘了正以各种姿态涉水渡河的三十四位罗汉，画卷上人物造型和组合多变，背景山水树石衬托自然。隐元前题 ：“负山踏海，当行卖买。走遍天涯，自由自在。三千刹海现毫端，一点灵光圆沙界。展尽神通若何为，还却众生菩萨债。”木庵在卷末跋云 ：“七横八纵如展玄用，履海游山无遮无障。神通饶汝风颠变弄，佛法须还木庵和尚。”

《罗汉渡水图》卷局部 逸然/绘

值得注意的是，1667 年、1668 年题赞的万福寺和福聚寺的《列祖图》，万福寺和本间美术馆的《十八罗汉图》及神户市立博物馆的《十八罗汉渡水图》上均未标注逸然的落款与作画时间。同一时期，惟万福寺藏《涅槃图》（纵 221.5cm，横 117.5cm，绢本墨色淡彩）留有逸然具体落款，他书 ：“宽文丁未岁孟春吉旦，烟霞比丘逸然融焚盥跪写于古香亭，时季六十有七矣。”这件 1667 年 1 月绘制的作品实为逸然离世前最后有落款的代表作，或许寄托了其不一样的情感。画面中心描绘了姿态各异诸众围聚下涅槃安详的如来卧佛，画面上方为九重云天，下方绘有各种动物，人物及动物间还衬以八株菩提树、云海等，构图繁复有序，气势恢宏。

相较而言，逸然后期作画的日宽文三年（1663）至日宽文五年（1665）间，仅存有八件作品。作品数量上的落差，可能是与日宽文元年（1661）八月万福寺的创建、宽文三年三月兴福寺被烧毁后重建等诸事相关。显然，曾为兴福寺住持的逸然不会置身事外，加之他多病之躯，以致作画时间锐减，作品数量减少。

画僧逸然赴日尤其是晚年卸任兴福寺住持专心佛画后，长崎仰慕其人格且对其佛画推崇备至者皆欲拜入其门下或间接受逸然画法指导。故逸然不仅有“本邦唐绘开祖”之称，更被认为“（长）崎之画学者多出于其门”。门下两大知名入室弟子分别是渡边秀石（1641—1709）和兰溪若芝（1638—1707），并以二人为首形成逸然一派的主要分支力量，即“渡边系”和“若芝系”。由此，长崎画坛形成与京派、江户派两大画派相抗衡的“逸然一派”。据笔者不完全统计，逸然居留日本、以长崎为作画中心的 28 年间，直接和间接师承于他的有 49 人。具体如图 1 所示 ：

从下图师承谱系所列者的身份来看，逸然的门人中不乏政府职能机构人员、画僧、商人，甚至雕塑家、军事家等，由此勾连起一个多才多艺、超强紧密的逸然画派。以政府职能机构出身的书画家为例，有负责鉴定与评价从清朝运载来的书画和器物价值的目利，如唐绘目利兼御用画师渡边秀石、渡边秀岳、渡边秀朴、渡边元周、渡边秀溪、渡边秀彩、渡边秀诠、渡边秀实、渡边秀彰、上杉桂翁、上杉九郎次、荒木千洲等，书目利熊本峻斋，端物目利芦塚若凤，衣料目利山本春涛 ；有从事中国语翻译的唐通事神代鹤川 ；任书记役的渡辺春菴 ；任长崎会所调役行长的高岛秋帆 ；任町年寄的久松定硕 ；任唐人屋敷乙名之役的桐山桐园 ；锅岛侯上野若元 ；任出岛乙名的山本若麟 ；今町组头牛岛若融 ；银屋町河村泰助上野若瑞 ；任长崎奉行所直属的御时计师上野若竜 ；长崎会所工作的春老谷、铃木棠皋 ；诹访社工作人员村田宗博、木下文之助等。

“故人呼佚（逸）然秀石”的渡边秀石于日元禄十年（1697）被任命为唐绘目利兼御用画师。他以汉画见长，为长崎丹青艺术做出一定贡献。自幼嗜绘事的渡边秀石最初从狩野派画家学习，日万治三年（1660）前后拜逸然为师，也就是在他二十岁至二十九岁之间已得其师法，后揣摩精研，得宋人之妙趣， 遂自成一家。渡边秀石擅花卉翎毛山水人物，又长于肖像画，现存代表作有八面屏风《骄傲花卉图》（町年寄久松家藏）、《春景山水图》粉本（玉园文库藏）、《雪中梅鹤图》（长崎栗冈氏藏）和伏羲、神农、黄帝、尧、舜的画像（熊本吉祥氏藏）等。渡边秀实认为其作品“莫一不称至妙者，然今也世俗所蓄藏，凡多赝讹，而偶有真则剩不施名印，故鉴者多谀以为宋元名家笔迹，而莫多识其实者，诚近世希代妙手”。真村芦江更是评价“秀石之画，犹望景星瑞云，可仰观而不可企及，殆是画神”。渡边秀石后皈依了隐元禅师，常归佛乘，作品中亦反映了其性格与内心思想。

渡边秀石传法于其弟渡边秀岳、子渡边秀朴、侄渡边元周及渡边氏后代。据《长崎画人传》载，因渡边秀岳从兄长学画，“与秀石争其雄”，渡边秀石就曾言“吾实难其为兄”。“弱冠善写画，六法具足”的渡边秀朴与父渡边秀石则同时被召为唐绘目利兼御用画师且工作至日宽保二年（1742）。渡边元周在日享保十八年（1733）亦被任命此职，他袭渡边秀石画法，且绘事不亚于父亲渡边秀岳。渡边元周之子渡边秀溪曾被渡边秀朴赞赏“是儿（秀溪）奇警，后当为画家冠冕”，他继任唐绘目利见习（1735）后于日宽保二年（1742）正式出任唐绘目利本役兼御用画师。渡边秀溪后将儿子渡边秀彩任命为继承人，渡边秀彩从日宝历元年（1751）起在职有十一年。渡边秀彩养子渡边秀诠则于宝历十一年（1761）承继养父成为唐绘利目兼御用绘师。据记载，渡边秀诠“绘事得家法，不失令名，尤长于画虎，故时人称秀诠虎”。另值得一提的是，渡边家自秀石到秀朴两代、秀岳到秀彩这四代间，画上很少有落款盖章，好古之家、古董商因此很难判断作品属于哪一辈人，这一现象直至渡边秀诠始有所改变。同样继承父亲衣钵成为唐绘目利的还有《长崎画人传》著者渡边秀实，他一直致力于延续渡边家画风，幼时不仅向渡边秀诠学习家法，还临摹渡边秀石、上杉桂翁、上杉九郎次等人画迹。此外，他还从真村庐江习南苹风及方西园画法，且寄意于唐土画家之作，窥来舶清人伊孚九的笔致，对费汉源的笔意尤为用心，甚至亲自指导其子渡边秀乾摹宋元明清诸大家作品。因此，他的“人物山水花卉质实遒浑，自有祖风，比之一邑画史专尚清人画格者不同，所谓别拔一帜，斯人是也”，门下荒木千洲更是赞其作品悉极其妙，“诚当代高手”。渡边秀实 38 年间所作粉本后被亲戚木下氏、荒木千洲之侄熊本峻斋及徒弟村田宗博等继承收藏。而承继渡边秀实唐绘目利之职者为其门人村田宗博的弟子渡边秀彰。

师从渡边秀实且就职政府机构的还有与荒木千洲并称秀实门下诸弟子中最杰出者、诹访社工作人员村田宗博，“受其师画法影响，善花卉翎毛。观其画迹，落笔潇洒，淡彩颇有雅韵”的唐通事神代鹤川，对长崎贸易改革和文化发展做出贡献的长崎会所调役行长高岛秋帆及其弟町年寄久松定硕，作为书法家而广为人知的长崎会所工作人员春老谷，善花卉翎毛的唐人屋敷乙名桐山桐园等。

值得注意的是，高岛秋帆、春老谷、石崎蓼洲、上野若竜等不仅任职于政府机构，还是精通兵法、擅长烟硝制法和军事指挥的跨界艺术家。以师从渡边秀实的高岛秋帆为例，他精通炮术，奠定了日本洋兵术基础，被誉为火技中兴洋兵鼻祖。春老谷从其习得西洋兵术且擅长烟硝制法。荒木千洲门下任唐绘目利的石崎蓼洲亦是高岛秋帆高足，他于日文久三年（1863）四月应长州毛利家之聘担任炮术指导，后被土佐藩聘用负责军政。而御时计师上野若竜不仅于日天保年间（1830—1844）在中岛设立制炼所从事盐硝制造，还创立了日本达盖尔银版照相（Daguerreotype）写真，有“日本照相术鼻祖”之称，绘事则是受父亲上野若瑞和伯父牛岛若融等影响，善画花卉翎毛人物等。由此可见，逸然门下跨界发展且多才多艺者甚众，秀实之徒大城茂时亦是典型，他“好作写生，旁巧雕刻，遂唱刻技漫游邦国”，与清水伯民、小曾根乾堂被视为长崎三大雕刻家。

此外，前文提及的渡边春菴初为政府职能机构人员，后与渡边秀石一样皈依为僧。事实上，逸然门人中画僧也占有一定席位，如其入室禅僧兰溪若芝。他原为肥前佐贺豪族，因故隐遁来到长崎，与渡日的江南僧人逸然、木庵等交往，后被尊为“若芝系”开创者。《先民传》载 ：

僧若芝工画，学僧逸然，逸然乃汉人也，航海住于邑之东明山，画技入妙，若芝从之，得其秘。

受信仰生活的影响，兰溪若芝同逸然般“专画佛像，间写人物花卉翎毛，颇得其妙”，笔下《达摩图》《芦叶达摩图》等呈逸然风。锅岛侯上野若元、河村若轨、若芝一山为其门下高足。兰溪若芝还从木庵禅师习铁腐镶嵌之法（镂金法），善融冶技术，开创了若芝一派的工艺。他制作的香炉、花瓶和刀剑装饰（又称“若芝锷”）皆采用镂嵌铜铁，莳金银砂子，用来模仿人物、山水、龙虎、狮子等，“其精巧究妙，至今人多称翫焉”。且镂金门人相继称若芝氏，可从《唐传若芝锷细工系图》载若芝一派工艺传承关系得到证实（图 2）。而兰溪若芝画风最初只在若芝直系的画人中盛行，后在属于若芝镂金工艺系中流传。

无独有偶，逸然门人中还有商人这一群体，他们在绘画方面亦颇有心得。如从事印染行业的小林吞湖，他师从渡边秀石，能绘花卉翎毛人物山水，所画《芦花图》具风韵。又如长崎市中相对买商人伙伴大宫荷江，他师从荒木千洲习画法，擅绘花卉翎毛人物。其实渡边秀石的祖先原本从事的是渔业，后至长崎东筑町经商。

综上，“逸然一派”中不同社会角色和文化身份的门人不仅展示了日本书画家多才多艺、跨界多面向的可能性，也证实了江南禅僧逸然在汉画东传长崎、促进日本艺术发展上的功绩。

东渡避乱的江南画僧逸然到达日本后与僧俗各界友好交往，任兴福寺住持期间积极弘扬佛法，四邀隐元禅师赴日终成行，遂成为推进黄檗文化在日本最初传播的关键人物。基于坚贞的信念和民族气节，逸然暗中支持明朝遗士，包括协助朱舜水获得永久居留许可等，渐而促成兴福寺幻寄山房成为明末志士聚会与信息交换中心和给予旅居长崎华侨精神慰藉之所。

最重要的是，首先，逸然作为画僧勤于画艺，兼收并蓄中日画家之风，居留日本长崎 28 年间留存有200 余幅佛画题材作品，培养门下弟子达 49 人，开创逸然一派，画风绵延逾 200 年，甚至影响到日本文化界各方面。

其次，逸然以其特有身份构建了日本汉画原始图像库。一方面，他不仅自己带了一批书画作品到日本，如粗笔水墨《雪庵罗汉图册》等舶载本，而且自默子如定以来至逸然担任住持期间东庐庵保存了大量从中国运来的画作，数量之多恰如安东省菴《游长崎幻寄山房》描述的庵中书画足有“二三万轴”，使得彼时长崎文人、善画者得观明清书画真迹以摹习。笔者推测，逸然晚年很多门生除了直接向他学习画技之外，也有为了接触舶载本的明清绘画和画谱类而访问逸然并拜入其门下的。另一方面，逸然参与新建黄檗寺院佛教活动必备道具佛画的绘制等寺基工作。如逸然后期绘制的《涅槃图》《列祖图》和《十八罗汉图》等系用于寺庙开山忌、达摩忌、涅槃忌等正式活动时的常备道具，三组《列祖图》则是分别为圣福寺、福聚寺、万福寺绘制的，《涅槃图》和《十八罗汉图》亦是新建万福寺的必要佛具。可见，逸然的佛教人物图像作为佛具和中华佛教美学精神传播媒介，有效创构了其时别树一帜的对外话语表达方式，为日本黄糪宗的建立奠定了一定基础。

综上，逸然被崇为日本“唐绘开祖”与其说是因其自身绘画能力，不如说是因逸然作为明末清初江南禅僧的代表人物之一对实行锁国政策的江户时代美术之发展起到的积极推动作用，尤其是其对明清书画和中华佛教美学精神在日传播与弘扬所做的贡献。由此亦可以想象中国禅僧这一中华文化对外传播群体为“中学东渐”日本营构了具有鲜明特色的中国叙事的视觉美学。同时，逸然开创的门下谱系是这时期日本对外封闭社会的民间美术交流实态的具体表现之一，见证了江户时代别样的艺术开放。

原刊《南京艺术学院学报（美术与设计）》，2024年第4期。注释从略。