我和姜先生结识很早。二十年代我与梅兰芳先生相识不久就认识了姜先生,那是由梅先生介绍的。梅先生每次到上海演出,姜先生都一起来,我就集中看他们许多戏。
梅先生每晚演完了戏,总是邀集一些朋友一 起吃宵夜,同时对他当晚的演 出进行讨论。姜先生常常是在座的,我也常应邀参加。我和姜先生都属虎。他生于1890年,比我大十二岁。我当时是一个很年轻的业余爱好者,而他已经很有名望了。他一点架子也没有,他知道我喜欢唱小生,和我谈话特别亲切 , 我觉得他诚恳、真挚,全然没有旧戏班的坏习气,我们很快就接近了。
有一次,我和姜先生谈到《穆柯寨》的杨宗保,我在南方学的这出戏,小生是没有“起 霸”的。我问姜先生,他说: “有啊！你如果愿意学,我给你说。”接着,他就兴致勃勃地把“起霸”、“定场诗”都教给了我。他说戏非常地道,一遍不清楚,他就再来一遍,再不清楚,他再来一遍,据说他教谁都是这样。这一次,我感到姜先生一 点也不保守,对艺术又严肃认真,从而加深了对他的好感。以后每次梅先生到上海 演出,我都去和姜先生见面畅谈。
姜先生在艺术上富有创造精神,对京剧小生行当作出了很多新贡献。尤其他的唱功,给我印象最深。《 四郎探母 》 里杨宗保的一段〔娃娃调〕,是从姜先生唱红的。据姜先生告诉我,原来虽已有人唱〔娃娃调〕,但唱腔很简单,他的这段腔,是王少卿帮助他作了大幅度地加工、重新设计出来的。这段唱腔,在京剧小生行里,影 响太大了,他每次唱,我只要赶得上,每次都去听。这段腔流行开以后,大家都唱,普及面很广,可是姜先生唱得还是比谁都好,耍腔就是显得和别人不一样,演唱中虚 实、轻重安排得不同一般,“劲头”掌握得也好,“向前者一个个俱有封赠”一句的大腔唱下来,台下总是有“满堂彩”。
关于姜先生的唱功,王瑶卿老先生曾向我介绍过许多情况。王瑶老告诉我,姜先生小生唱得好 ,和他早年唱青衣很有关系。姜先生唱青衣时曾经是很红的。他唱一 出 《玉堂春·三堂会审》,能唱到两个钟 头。过去后台计算一出戏的长短,都以“刻”为单位,姜先生的 《 会审》能唱到八刻钟,所以当时他有个绰号叫“姜八刻”。王瑶老还说:当时北京舞台上时兴一种拖长腔的唱法,唱〔慢板〕到拖腔的地方,打鼓 佬把板挂起来,演员就拉腔,越拉越长,拉到台下叫好才转腔。姜先生演出场次多,又是用这种唱法,一度累得吐血,不能唱了,才改的小生。由于姜先生青衣底子厚,对旦角唱法有研究,他把许多技巧吸收过来,丰富了小生的唱腔唱法。
王瑶卿老先生的谈话引起我很大兴趣,我听了姜先生在老百代公司灌制的三面青衣唱片:《 五花洞》〔西皮二六〕、《 战蒲关》 〔二黄三眼〕和 《白门楼》貂蝉唱的一句〔西皮慢板〕各一面,都是规规矩矩按老唱法唱的,嗓子响、气力充沛,足以说明他演旦角时唱工基础是打得很磁实的。
姜先生借鉴旦角唱腔唱法,贵在“化”得好。虽说他的一段 〔娃娃调〕吸收了许多旦角腔,但都已使之小生化了。从中,我们就可以领会他的创造精神。
姜先生在台上演戏特别认真。从来没有在台上“吃螺丝”( 打隔愣、忘词 ) 或不入戏。无论演小生的正戏,还是演配 角,无论角色大小,无论给哪位演员配戏,他都 全神贯注,一丝不苟。
他有一个极好的习惯,当天晚上不管演什么戏,他都要预先在家里自己给自己排 一遍,而且排得很认真,放开嗓子,提高调门唱,每个动作都要做一遍,就像到了台上 一样,就连他最熟悉的《四郎探母》 的杨宗保,他在家排戏,也要自己拿着马鞭“扯 四门”,把每个位置都走一走。本来像这种“扯四门”,调度是固 定的,头一个走到 哪边,第二个到哪边,是不大会弄错的,姜先生舞台经验又十分丰富,照说就没必要再复习了。但姜先生就是不肯放过,哪怕熟而又熟,他也当生戏一样给自己排一遍。
有一次,芙蓉草 ( 赵桐珊先生 ) 说笑话,他说:姜先生晚上演 《 枪挑穆天王 》 的杨宗保,因为台上杨宗保要站在桌子上,姜先生在家排戏时,也站在桌子上。这个话,恐怕当时好多人都是听到过的。我没核实是否真的如此,但这也可以说明,姜先生 的严肃认真,一丝不苟,在我们京剧界是有口皆碑的。这种精神,细想想是很让人感动的。有的青年,不要说给自己排戏了，到了后台还问呢:我应当站哪里 ? 在哪 儿调位子? 还不会 呢,就要上场了。每当遇到这种情况,我总想把姜先生自己给自己 排戏的好习惯详细地给这些青年同志讲一讲。
要说演员的职业道德,对艺术严肃认真、对观众负责任,这是基本内容之一吧 , 姜先生的讲究戏德,在这一点上表现得就很突出:他对观众是多么负责呀!
姜先生认真背戏词的精神和本事,也是极为内行所称道的，尤其是他搭程砚秋先生班子的时候。程先生新排的本戏他都不会,都要临时“钻锅”( 在很短的时间内 背出来。) 姜先生总是一字不错地背好台词,从来不误演出。有一次,军阀张宗昌在 山东搞堂会,点中了程先生的 《风流棒 》 ( 即《谐趣缘》 ),这出戏中的男主角荆瑞草,是程派剧目中小生最繁重的一出。我记得,我后来到砚秋的“鸣和社”,排这 出戏前,一接到“单篇 ” (小生角色的单词 ) 觉得很伤脑筋,哎呀,那是很厚很厚的一大本,砚秋一看我有点为难的样子,就说: “你慢慢看,到能唱的时候唱,没背好再 延期!”可是姜先生和我背这出戏时的情况大不一样,堂会不能延期,到了山东就得 唱。当时北京到济南火车走两天时间,姜先生在火车上拿着这一大厚本的单词,觉 也没有睡,一直在念,居然到了济南就唱了,而且演出很圆满。这说明姜先生遇到新的任务,精神是高度集中的,思路是很敏捷的,这种本事也是在长期实践中锻炼出来的。
我们小生演员过去要和许多不同流派风格的演员合作,要接触许多戏。“钻锅”背词的任务是相当艰巨的。四十年代初,我在上海黄金大戏院当基本演员时,就遇到这样的情况,旦角演员一期换一位,就带来一批个人的本戏,有时连续上演从没演过的戏,小生就得不停地“钻锅” ,真是够苦的。为了加速这个进程,赵桐珊先生曾教给我一个“窍门” ,他让我把“总讲”( 全出剧本 )看一遍,把全剧情节了解一下,然后把重要的词儿和主要的“盖口”( 两个角色接口的地方 ) 记住,到台上,就不离大格,随口答话,词句可以灵活掌握。我在演出最紧张时,曾经被迫采用过这种方法。当然这种方法有它的好处,救了急,也不离开戏情,像赵桐珊、侯喜瑞 等有“火候”的好配角,还能创造出某些符合戏情的即兴 表演和即兴台词;但这又显然不能 准确表现原作内容,贴到哪里都可以用的“水词”自会多起来。赵桐珊先生教我这个方法的同时,又告诉我:“姜先生是‘死心眼’ ,他从来也不肯这样,一定要一句一句背出来。”我听后印象很深,因为我已完全可以想见,那要付出多大的精力 ! 我自己有了体会 以后,就更佩服姜先生那种对演出一丝不苟的严 肃态度。
姜先生的这些精神,对同行们无异于一种形象的戏德 教育。我就受 到了不少教育。自三十年代我正式 转为专业演员以后,尽管常常看到旧戏班种种不严肃的演出态度,但我总是认真对待演出的,这与姜先生的影响不无关系。
如果说,三十年代前后我和姜先生还只是一般交往,相互有好感,那么,到四十年代前后,可以说我们的友谊是进一步发展和深化了。
敌伪统治时期,姜先生在上海黄金大戏院当基本演员 ( 我已离开“黄金”)。当时,内行舆论中常有所谓“京派”与“海派”(“京朝派”、“外江派”) 的分歧和争 论。“黄金”自调换老板后是以“海派”演员为主体的。争论声中,有一次黄金大戏院的老板表示,干脆保持“海派”特色,并且节省开支, 于是在后台贴了一张告示,宣布把两位正宗的“京朝派”演员辞了。两位就是姜先生和吴富琴同志。在敌伪统治下,上海到北京的火车也不安全,常常不通,别的戏馆又分别有我和高维廉同志,不再需要小生演员。姜先生不演戏没法维持家庭生活,十分为难。一天,我接到了正在蓄须明志的梅兰芳先生打来的电话,说: “有一件事,请您来一起商量商量。”我听完电话,就到马斯南路梅先生家里去了。梅先生把姜先生被辞的情况告诉了我,他说: “我留胡子不唱了,所有的戏馆老板我都不认识。您有没有办法帮助他安排一下 呢?”我说: “正好。皇后大戏院己经来约我多次了,我没肯答应。如果姜先生愿去,我一句话。”梅先生说: “当然愿意了。”于是,我就在梅家拿起电话打给皇后大戏院。“皇后”听说姜先生愿去,说: “举双手欢迎。”这 样,姜先生就进了“皇后”。“皇后”对姜先生也特别重视,姜先生很高兴,第二天,他就 和爱人冯金芙同志一起到我家,一再表示:“非常感 谢 !”我 当时弄得很不好意思,我说这是我应该做的么 ! 我 并没有费多少周折,可是姜先生总是记着,后来提起还要说感 谢。他就是这样经常记着别人的好处,总以自己的忠厚来看别人。
那时,我是在“大来公司”所属的剧场演出。大来公司控制着天蟾舞台、中国大戏院等三个剧场,经常任意欺侮演员。基本演员是半年一拿“包银”( 工资 )。由于货币贬值,正月拿的钱到三月就打了一个对折,六个月就剩 下十分之一、二 了。这非常严重地影响了演员们的生 活。为此我向大 来公司提出意见,要求加包银。大来公司非但不肯加钱,还说了很多倚势压人的话,他们甚至威胁我说: “现在大来公司虽然只有上海三个戏馆子,以后全中国所有京戏戏馆子都得归我们大来公司。你除非不唱戏,你唱戏,就逃不出我们的手掌之中。”我气愤极 了,我说: “凭你们这个‘手掌之中’,我就不唱了 !”为了不受他们的控制,我又一次脱离了自己热爱的戏曲舞台,在家赋闲十八个月之久。在旧社会,唱戏实在难,我多次辍演,深有体会。
1945年春,由于京沪交通不便,皇后大戏院无法请到北京的头牌名角,就 约了上海的黄桂秋先生。黄先生向“皇后”提出,一定要和我一起唱。“皇后”的经理就 到我家里来说明情况,约我演出。我说: “您们也知道,我已经谢绝舞台,不再唱戏了,我不能再接受您们的约请了。再说,又有姜先生在,他陪黄先生演,成绩一定很好 !”我回绝后,黄桂秋先生又亲自到我家里来,谈得非常恳切,他表示很喜欢我演的 《奇双会》和 《春秋配》 等戏,很希望和我同台演一演。我当时实在情面难却,再说,也确实并不愿意离开舞台。在黄先生和皇后大戏院的热情恳请下,我又一次恢复了演出。姜先生一听说黄先生想和我合演 《奇双会》,就主动提 出,要求在剧中扮 演李保童。我听到马上向姜先生说: “这个,我可不能答应的 !”这出戏,姜先生已经和梅先生合演过几百场了,都是扮演小生主角赵宠。保童一般总是由二路甚至三路小生配演的,我怎么能让他为我 配演呢! 姜先生却不以为然,他谦诚地说: “我这个保童已经是有历史的喽! 在北京,程继先老先生和梅先生唱这出,就是我的保童。”我说: “程老是我的老师,您陪他唱是可以的,您等于我的老师,我怎么能让您陪我唱呢 ! 应该您唱赵宠,我唱保童才对 !”姜先生风趣地说:“告诉你,我这个保童还有独到之处呢! 我愿意唱。”他又非常坚决地说,“你别管了,我已经决定了。”我也坚决地说: “不行 ! 我无论如何不能答应的。”他说: “你要再不答应,咱们一 起到梅先生那儿去,请梅先生来决断 吧!”这样,他就拖我一起到了梅先生家里。梅先生听了我们两方面的意见后说:“你们俩太客气了!”梅先生转而笑微微地劝我 说: “这次姜先生提出要演保童,完全是出于诚意。朋友们说你们俩‘同行是亲家’,这次你们俩搭配在一起，戏就更精彩了。我看您无论如何应该接受！”我听了很感动,只好答应了。这次,姜先生的谦虚、诚挚,梅先生的温厚、宽阔,都使我历久难忘,我心里对他们更加尊敬了。
姜先生对同行如此 谦让,当然是他讲究戏德的又一突出表 现,而在配演保童时他的严肃认真,更加说明了他的戏德之高。他完全没有因演小角色而稍有马虎,在“三拉”这一折戏里,他把我和旦角的戏都衬托得缜密严谨,使演出质量大为提高。那一期的演出,上座率相当之高。尤其我们三人这出《奇双会》,每次演出,非但客满,还要加座,观众坐一个小板凳,也同样出前排的票价。我们在台上,情绪也就 更高了,大家合作得心情都很愉快。这出戏,从此就成了我和姜先生经常同台的剧目了。
抗战胜利后,在两次义务戏中贴演这出《奇双会》,一次梅先生演,一次新艳秋同志演,也都是我扮赵宠,姜先生扮保童。
1946 年我参加梅剧团以后,每演这出戏,姜先生都配演保童。自从 姜先生陪我演保童,我也总想着,要找机会把重要的角色让给姜先生。恰好,黄桂秋先生那一期又贴了一出全部 《王宝钏》,从 《花园赠金》、《彩楼配》 演到《银空山》、《大登殿 》。这里就要两个小生了:《花园、彩楼》 的薛平贵比较次要,《银空山》 的高嗣继比较主要,我就主动提出,我演前面的薛平贵 ( 《别窑》 就换武生演了),请姜先生演高嗣继。皇后大戏院就按我的提议安排 了,大家唱得都很高兴。后来,在梅剧团,梅先生复排全部 《宇宙锋》,戏里也有两个小生:匡扶 ( 赵艳蓉的丈夫 )比较主要,胡亥 (秦二世 ) 比较次要。我又提议,请姜先生唱匡扶,我唱胡亥。
胡亥这个角色,我过去是没有唱过的。我随程继先老师学戏的时候,曾经向他提出,要学学《贵妃醉酒》 的高力士和这出《宇宙锋》 胡亥。程老师没有教我,他向我说: “如果后台派你唱,你就说, ‘我不会,我是唱头路小生的,二 路小生我没学过,。”因而,我一直没有演过这类“二路小生”的角 色。但我一定要破除旧例了,一来是向姜先生学习,把比较主要的角色让给同行演,二来是要遵循“一台无二戏”的好传统,让整场演出尽量搭配得好一些,角色大小是不应该计较的。我提出之后,梅先生向我表示很理解我的心情,就接受了我的请求。
我和姜先生同在梅剧团有很长的时间,我们两个人从来没有因角色安排而发生过任何磨擦,感情一直非常融洽。我们的剧目也分派得很平均:《凤还巢》、《洛神》、《霸王别姬》 等剧目由姜先生演,《断桥》、《游园惊梦》、《春秋配》 等剧目由我演;小生单挑的戏,姜先生演 《玉门关》 等,我演《辕门射戟》 等 ; 《奇双会》、《宇宙锋》 则一直是我们分工合演。在演出过程中,我们还经常你我不分,互相帮助。有时姜先生赶不及,我就替他唱了,遇到我 有别的事,他也代演了。如解放初期,梅先生北上演出,姜先生在上海陪言慧珠同志唱,一度未能走开,《全部凤还巢》 等剧目就是由我代他演的。又如我去香港陪马连良先生唱,梅先生同时也约我回上海唱,上海报上登出了我的名字,我虽然在香港很着急,但被马先生拖 住,还是迟回去了十九天。《游园惊梦》 这些戏，就全部由姜先生代我唱了。那次我回沪后,首先感谢姜先生,他却幽献地说:“咱们是礼尚往来,无分彼此么！”
在一起演出的日子里,我们相互探讨、相互交流特别多，谁对谁都不保守、不藏私。姜先生早年在梅兰芳先生和程砚秋先生的班里都曾和我老师程继先老先生同班。他跟我说,他最佩服我老师,那时他有空就看我老师的戏,他改小生后虽然拜的是冯蕙林、陆杏林两位老先生,但在看我老师演出过程中也学了不少技艺,有些戏,他学得很像。我们交流,共同语言就更多了。
我们还有过一次比较集中的交流机会,那是在四十年代姜先生进“皇后”前。上海申新九厂( 申新纱厂的最后的一个厂,出产的纱在当时是高质量的 )有位陆菊森先生,是业余京、昆爱好者,-他和那位很有造诣的业余京剧老生赵培鑫先生是好朋友 ( 在业余京剧界,赵培鑫的名望是很高的 )。陆先生说要学唱小生,托赵先生代为请教师,他提出,京剧一定要向姜妙香先生学,昆剧一定要向我学,如果办不到情愿不学。赵培鑫先生就来找我。我表示,既然陆菊森先生那么重视我,我们就交个朋友,我不收他的学费。我只提一个要求:我晚上有演出,下午不能吹笛子 ( 吹笛 子太伤气 )。我教他唱,要另外约请一位吹笛子的人。我指名请朱传茗同志来吹笛 子。赵培鑫转告后,陆菊森完全同意。此后,每天下午( 只有星期日除外 ) 陆菊森下了班就去赵培鑫家,向姜先生和我学戏。赵培鑫家住在同孚路 ( 即今石门路 ),交通很方便,家里条件也非常好,有三 间大厅、一个大菜 间,外间唱京戏,里间唱昆曲。我和姜先生一同去教戏,大约有三年时间。
在姜先生教陆先生的时候,我常坐在旁边。姜先生很细致地教了 《罗成叫关》、《小显》、《辕门射戟》、《白门楼》、《监酒令》 等几出戏,主要是教唱,也和教别人一样,一遍又一遍说得很地道。我在旁用心地听,收获很多。这几出戏,除《小显》 外都是我经常演出的剧目。在师承和体会上,我和姜先生虽不尽相同,但听了姜先生的课,我还是觉得有好多地方值得吸取和借鉴。尤其是唱法上。我过去总弄不懂,为什么同一个腔,他唱就好听 ? 通过听他的课,我体会,这和他“气口”运用得好是大有关系的。他对“运气”和“偷气”都有精深研究,而气息运用的种种技巧,与演唱中的情绪、气氛、韵味又是大有关系的。在这个方面,通过向他请教,我又得到了不少新的启发。
在那段日子里,我还和姜先生对剧本的许多情节、唱词做过讨论。姜先生很重视词句的推敲。比如 《罗成叫关》〔唢呐二黄 〕的两句词。一般都是: “黑夜里闷坏了罗士信,西北风吹得我透甲寒。”我家里有德珺如老先生的唱片,唱的就是这两句词(德先生这段唱,老百代唱片是用胡琴伴奏的;还有一张物克多公司的,是唢呐伴奏,但不辨真伪,因物克多冒名唱片很多。两片中这两句唱词是一样的 )。我演的这出戏,最早是蒋砚香先生教的,也是这两句词。我转为专业演员后,又向张宝昆老先生学,张先生教我的完全是德珺如先生的路子,当然还是这两句词。我有一个程继先老师的藏本 (是王凤卿老先生亲笔抄写的),〔导板〕词是: “军阵前跑坏了白龙马”,词意虽比“闷坏了罗士信”好,但“马”字“发花”辙翻高腔,虚字需垫“呀”,显然没有“人辰”辙垫“呐”效果好。我老师从小嗓子不好,不唱这类唱工戏,所以我也没有采用这句词。我虽然一直照德先生的词唱,却总觉得那句很别扭:第一,罗成根本没有过罗士信这么个名字,在《说唐》 中,罗士信与罗成是两个人,唱词可能为了凑韵,真叫把二者混为一谈了;第二,上下两句词意也很不连贯 ; 第三,这段词本是“人辰”辙,“透甲寒”的“寒”字是下句翘辙,很不舒服。我就把这些提出来和姜先生商量。姜先生本来也有这些看法,他也认为这两句词需要修改。但他说; “军阵前跑坏了白龙马”也不好,如简单地改为“黑夜里闷坏了俺罗成” ,名字是统一了,可是不好听也不好唱。所以他说: “改起来需要动动脑筋。”对待一字一词,姜先生都很认真。过了几天,他找我 说: “改好 了!”他说专门找人查了历史资料,罗成与罗士信确实不是一个人,于是把这两句改为, “黑夜里杀得我马乏人困,西北风吹得我透甲如冰。”我说: “您改得太好了! 这两句我相 当欣赏,以后我就照您这个词儿唱!”后来我再演《罗成叫关》 就采用了姜先生改过的唱词。
姜先生很喜欢昆曲,也很重视昆曲。他谦虚地表示要向我学一点昆曲。我觉得向他学了许多,教一点昆曲也义不容辞,我就选了一段 《金雀记·乔醋》 里的〔太师引〕,重点帮他掌握南昆的唱法。姜先生很用心,他唱得很好,完全是南昆的味儿。在那些交流中,我们虽然亲密无间,但两个人还是都感到互教互学的时间太少。比如,姜先生的《玉门关》,唱腔很有创造,我就没有得到机会向他学习。
《玉门关》 演的是后汉班超出使鄯善国,与鄯善结为生死之邦的故事,是一出唱工繁重的小生戏,我在业余演剧时期,曾经演过几 次,是蒋砚香先生教的。
1930年我拜程继先先生为师,是抱了“从头学起”的愿望的,我当时追求的是正宗的“京朝派”,过去学过的一些戏,凡是觉得路子不太正宗,传统依据不足的,我就希望把它忘掉,以便得到最好的传授。我原来演的《玉门关》,也就不幸属于自己希望忘记之列了。拜师后,我虽然拿到了程老师的《玉门关》 藏本,但因我老师一直并没有演过这出戏,我也就一直没能重学。据姜妙香先生跟我说,他的这出 《玉门关》是向朱素云先生学的,唱腔经过了他自己的加 工。原来全剧都是〔西皮〕腔。我告诉他,程继先老师藏本中,“馆驿”一场有八句〔二黄慢板〕,姜先生很感兴趣,他抄了这八句唱词,不久浓缩为四句,设计一段相当好听的〔二黄慢板 〕。1946 年,我们一起在梅剧团时,他再演《玉门关》,就加上了这段〔二黄〕。我很爱听他的这些好腔,常以没能学得为憾。
1963年,我在长春电影制片厂拍摄昆剧影片 《墙头马上》,我的学生蔡正仁正在北京演出,我想,他应该趁这个机会把姜先生的《玉门关》学会了。我给他写了一封信,告诉他,姜先生这出戏是经过琢磨的,与众不同,特别是唱腔方面有独特创造 ,我希望他一定要抓紧时间,去向姜先生学会这出戏。我又附了一封信给姜先生,蔡正仁带着我的信去拜望姜先生。
后来,蔡正仁告诉我,姜先生收到了我的信,当即就订下了教学计划,蔡正仁和我的另一个学生王泰祺一起,每天下午到姜先生那里去。姜先生非常仔细地教他们两人学会了这出《玉门关》。蔡正仁还告诉我,姜先生在 1961 年又修改了这个剧本,重新设计了一段 〔娃娃调〕的〔西皮快二六转快极〕唱腔,姜先生把新的创造也教给了他。他把这段新腔唱给我听,我觉得颇有新意。姜先不满足已经取得的成就,七十多岁高龄,还在加工自己的代表作,这对我无疑是个鞭策！姜先生毫无门户之见,把我的学生全当自己的学生来教,也使我们师生十分感动。
我最后一次看姜先生演出,也是在 1963年。当时他已在中国戏曲学校任教,很少登台。那一天是周恩来总理审查北京京剧团赴香港演出的剧目,我和言慧珠同志也应邀去观摩。
那次的赴港演出团由马连良、张君秋、裘盛戎、赵燕侠四位同志领衔,还有马富禄、李慕良等同志参加,阵容非常强盛。姜先生以七十三岁的高龄,担任赴港演出团的顾问,并参加个别剧目的演出。那天,我看的是 《奇双会》,君秋演李桂枝、姜先生演赵宠、马盛龙同志演李奇、刘雪涛同志演李保童。看完戏,周总理指着我和慧珠 说:“这里还有两位唱 《奇双会》 的,今天是难得的‘奇双会’，大家一起照个相吧!”于是,总理和我们拍了一张合影照 。这幅珍贵的照片,对我们来说,真是具有多方面的纪念意义 ! 单从我和姜先生之间来讲:解放后,我们都得到了周总理亲切的、直接的关怀和帮助,使我们明确了为人民服务的方向,1959年我加入了中国共产党,1962 年姜先生也加入了中国共产党,我们都获得了新的政治生命,我们已经不仅是同行、是亲家,而且是战友、是同志了。
但不料,这幅珍贵照片也成了我们同行两亲家最后的宝贵纪念。不久,“四人帮”横行的日子就开始了,即使有——“圣人”之称的姜先生,也难免遭受身心摧 残。在那些艰难的岁月里,我们完全失去了联系,以致姜先生于 1972 年 7 月 21 日永远离开了我们,我当时却一点也不知道。今天想到这里,心中仍然十分难过。
