作书之法，在能放纵，又能攒捉。每一字中失此两窍，便如昼夜独行，全是魔道矣。
作书之法在于书法家对于毛笔的控制——既能做到不加约束地纵情书写，又能在书写过程中将笔锋聚拢在一起，加以控制。书写任何一个字，如果丢掉这两个诀窍，就如同将白天与黑夜断然分开，全是邪道了。这段话是董其昌笔法论的核心。开篇明义，说明笔法的具体要求——“作书之法，在能放纵，又能攒捉”。这是一个典型的中国式遮法表述，即标明两头，中间地带即为所指。简单来讲，作书之法是既能做到不加约束地纵情书写，又能在书写过程中将笔锋聚拢在一起，加以控制。类似的著名表述是战国时代宋玉《登徒子好色赋》中关于美女的表述，“东家之子，增之一分则太长，减之一分则太短，著粉则太白，施朱则太赤”。这种表述的方法好处在于定义指向两点之间的一段区域，而不是西方严格逻辑下的一个点。文字最后一句“不可信笔”点出了董其昌笔法论的精髓，它是指书写者在书写时要“意在笔先”，不可以放任毛笔而不加以控制，即要笔随人走，而不是人随笔走。确切地讲，即使是纵情书写也是控制的一部分。董其昌笔法论指向了书写者对于毛笔的控制。在遮法表述的两点中，放纵是容易理解的，难点在于攒捉。具体来讲，“攒”同“躜”，指马蓄力前跃；捉，控马急停转向。本文的“攒”应该指蹲笔跃出；“捉”是指毛笔转向的顿挫。二者相合，是指书写者具有借助笔势实现转笔的能力。能力强者“导之则泉涌，顿之则山安”；能力弱者“该留留不住，该放放不开”。蔡邕父女“得疾涩二法，书妙尽矣”。经典之论认为涩势的每个环节，包括急停、停笔瞬间的轻提、衄逆以至重新蓄势。其实，在快速书写遇到一些关节点的时候，都应该慢下来。驻笔使转决不是随随便便地停下来就可以了，要有多次的提、按、转才能够完成，目的是调笔、调锋、调势、调心。笔不离纸进行使转，目的在于蓄势，积聚能量，为下一组变化做准备。对于驾驭毛笔能力较高的人来说，笔也可以离纸，甚至再行濡墨、调笔，然后再行复笔还原手势进行下一组书写，达到从容不迫、笔断意连。然而，这是一对互生互化的概念，由静到动以及由动到静的轮回。董其昌的书学贡献之一是把禅宗思想引入书学，佛教基本的唯心辩证法哲学影响了董其昌对于书法笔法的认知。这种认知体现在以下两个方面：其一，事物是辩证存在的，笔法也是如此。董其昌在这里提出“昼夜独行，全是魔道”就是以辩证法的观点来看待笔法，认为如果把“放纵”与“攒捉”对立起来，就如同把黑夜和白天割裂开来是一样错误的。这二者如同阴阳鱼图案的黑白一样，是相互转换、互为互立的。其二，唯心辩证是指董其昌的出发点是指他认为客观世界的发展过程就是人的精神或思维的发展过程。具体表现是在他的书法理论里，时而是指把客体当成主体，时而把本属于客体的笔当成主体，混淆人与笔的关系。比如“予学书三十年，悟得书法而不能实证者，在自起自倒、自收自束处耳。过此关，即右军父子亦无奈何也”，“作书须提得笔起。自为起，自为结，不可信笔”。只有当我们剔除掉董其昌书论中的唯心主义的色彩，他对于书学的贡献才能更加清晰地展现在世人面前。今天，我们在这里以分析、实践的视角对于“放纵”与“攒捉”进行解读，把这个概念转化为一种可以利用、可以操作的技能通过这种揭示，就有可能把它升华为一种思想，一种暗合一动一静、一张一弛的中国古典哲学、古典美学的思想。
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