施爱东，中国社会科学院文学研究所研究员。
在传统故事里，路人都叫张三、李四、王二麻子，短视频里的男主人公都叫大壮、小帅、阿强，女主人公叫小美、翠花，有的时候甚至直接叫作女人。黑社会叫丧彪，小喽啰是卡拉米，所有的理发师都叫托尼，隔壁住的那个人永远姓王。
大家好，我叫施爱东，来自中国社会科学院文学研究所，这些年一直从事故事研究。
今天我要跟大家讨论的话题是故事的套路。对于一个讲故事的人来说，首先得明白有哪些套路，他才知道如何利用、改良甚至规避这些套路。
我们所熟知的最典型、最了解故事套路的人是金庸，最了解故事套路的公司是迪士尼，迪士尼的所有电影都是按照套路来讲故事的。
当下无论是影视剧、谣言还是短视频，其实都包含着民间故事的特点。我们做民间文学研究的人会注意它们与民间故事之间的渊源，而且民间文学很简单，很容易总结出明确的规则。
我们首先来看故事的一般特征。
密闭时空中的语言游戏
什么是故事？所有故事都是发生在密闭时空中的一种语言游戏，一切人物及其行为的因果都落实在有限的时间和空间中。讲一个故事就像下一盘棋，所有棋子都是固定的，每一个角色应该如何行动，都有一定的游戏规则可循。
金庸小说就是一个封闭的世界，故事都发生在一个武侠世界中。你永远不知道其中的人物靠什么谋生，因为这些东西跟武侠无关，所以都被他排除在故事之外。这些人行走江湖几十年，连一个行李箱都没有，背着一个简单的包袱就出发了。
故事角色之间的关系也是固定的。故事里不能出现多余的、没有功能的角色，而且一般只考虑主要角色之间的关系，不考虑吃瓜群众。
典型的比如《窦娥冤》，窦娥受了天大的冤屈，她发了一个诅咒，要大旱三年、六月飞雪。你想一想，这伤害得了那些贪官污吏吗？受伤的都是普通老百姓。
又比如在《白蛇传》中，白娘子为了救许仙，水漫金山，她不关心老百姓的万亩良田怎么办。同样地，《水浒传》中的李逵在劫法场时，拎着两把大板斧杀红了眼，见人就杀。很多评论者会说，李逵这样做还算是英雄好汉吗？他一点人文关怀都没有。
事实上这类评论完全不懂得民间故事的规则。故事中有一个原则叫作伦理悬置，只考虑主角之间的关系，不关心他们的行为对其他人的影响。
民间故事通常都很短，所以也不能出现没有意义的行为。
比如《渔夫和金鱼的故事》，开头只需要交代渔夫去海边打鱼，三网都没有中，最后一网打到一条小金鱼，这就够了。它不会交待渔夫早上几点起床、早餐吃什么、出门前怎么跟妻子告别、如何整理渔具等等，这些在故事里都属于无关情节的无效行为。
同样，故事里也不能出现没有作用的道具。契诃夫曾经说过，当剧幕拉开的时候，如果墙上挂着一支枪，剧终前它一定要拿下来用一次。如果这支枪直到剧终都没有响，它挂在这里就是多余的。
四种主要角色
上面说的是故事的一般特征，接下来我们进入故事的角色设定。故事里的角色看起来有很多种，其实总结起来最重要的只有四种：主人公、出题者、神奇助手和搅局者。
故事一般围绕主人公的命运展开，遵循主角优先的法则。
出题者就是给主人公制造麻烦的角色，按照价值类型，可以分成两类。一类是加害者，他可能是魔鬼、巫婆，也可能是背叛主人公的兄弟等等。
还有一种是考验者。比如主人公的父亲对主人公说，我想要一个金苹果，你到遥远的某地去给我摘一个，这个父亲就是考验者。再比如主人公想娶一个公主，国王说，想娶我的女儿得完成三项任务，这个国王也充当了一个出题者。
出题者通常是比主人公更加强大的角色，只有这样主人公才需要付出艰苦的努力去完成任务，最终以弱胜强。如果由一个比主人公弱小的人来出一道难题，就像一个小学生给大学生出题，即便这个大学生完成了，他也不光彩。
第三种角色是神奇助手。正因为主人公比较弱小，他为了战胜对手就需要一个神奇助手。比如为主人公提供宝物、宝马、宝剑的角色，或者给主人公提供建议，甚至直接赋予他神奇的能力。
菩提祖师就是一个神奇助手，他让孙悟空拥有了七十二般变化。同样，东海龙王也是一个神奇助手，他给了孙悟空金箍棒。
第四种叫作搅局者。如果游戏按照正常流程走到了一个难以推进的境况，这时就需要有人来搅乱这个局面，把它推向故事讲述者想要的方向。
这类角色往往比较搞笑，比如《西游记》里的猪八戒，他会因为好色而犯错。《水浒传》里有好酒的李逵，他一喝酒就会闯祸，一闯祸就把局面打乱了。
了解了这四种角色类型，我们再来回想一下《射雕英雄传》里谁是主人公，郭靖；谁是出题者，有两类，加害者是欧阳锋，考验者是黄药师；搅局者是谁，周伯通。
所有故事都是难题型故事
了解了故事的开头，我们再来看结尾。民间故事的结局通常都是事先设定好的，因此情节都只是通往预定结果的过程。
梅兰芳曾经说，过去的戏曲都是才子佳人戏，落魄的才子去赶考，终于中了状元，然后回到家乡娶了佳人。这样的故事腻味极了，可是为什么变不了呢，因为老百姓喜欢。
1950年代搞戏剧改革，著名戏曲家陈仁鉴带着团队到乡村演戏。他们演完一个悲剧后，演员已经在台上三鞠躬，谢幕谢了三次老百姓都不走。他们说故事还没完，坏人没有得到惩罚，好人却死了，这叫什么戏呀？你们这怎么演的呀？
他们赶紧加演了一场，让这个好人死而复活，让坏人得到惩罚。这样老百姓才心满意足，拉着演员们到家里吃夜宵。当然了，演反角的演员没有夜宵吃。
民间故事表面上分为很多类型，但是在总体形态上都属于同一种，就是难题型。
大家可能会问，比如最著名的民间故事《孟姜女》中有什么难题？
这个故事中难题很多，孟姜女千里送寒衣，要寻找丈夫万喜良，这是第一个难题。当她终于找到了，却发现丈夫已经死了，葬在长城脚下，于是才有哭倒八百里长城。这是她对第二个难题的回应，也就是要报仇。
对于听故事的老百姓来说，这个结果还不够。因为是秦始皇筑长城才害死了万喜良，这个仇要找秦始皇报。讲故事的人只好让秦始皇爱上孟姜女，孟姜女说如果你要娶我就得给万喜良披麻戴孝，完成三项任务。秦始皇一一照做，但等他做完了，孟姜女就跳海自尽了。
一般故事讲到这里就结束了，可是还有很多老百姓不满意。因为秦始皇只是披麻戴孝而已，这个王朝并没有被推翻，故事还得继续往下讲，得把这个难题解决得更加完善。
于是有了孟姜女跳海后被龙王收为义女的情节。龙王告诉孟姜女，秦始皇有一条赶山鞭，你去把它偷回来。于是孟姜女又回到秦始皇身边，说我愿意嫁给你。
一年后她把赶山鞭偷到手，回到海边却发现自己怀孕了。那怎么办呢，这个孩子也不能带回龙宫，她就把孩子生在了海滩上。这个孩子如果经受了日晒雨淋，恐怕很难成活。这时天上来了很多鸟用羽毛盖住了孩子，保护了他。
一个姓项的老头收养了这个孩子，因为他身上盖着羽毛，所以给他取名项羽。大家知道，项羽率领军队推翻了秦始皇的王朝，这个仇终于报了。难题彻底解决了，老百姓满意了，故事这才结束。
故事情节：
制造冲突，推动转折
上面是故事的一般特征和预设，接下来要讲如何设置故事的情节。
在文学作品中，情节是展现人物性格和事物发展的生活过程，但民间文学把情节定义为主人公的状态或者整个局势的改变，也就是转折。
要发生转折就一定要制造矛盾和冲突。在现在的电视剧和短视频里，为什么人物总是要说出最容易刺激对方的话？因为如果他们都好好说话，理性地坐下来认真交谈，矛盾消失了，也就没有故事可讲了。
在元情节内出题、解题
现在的短视频里还保留着许多民间故事中的古老情节。
刷抖音的朋友可能看过这样的视频：一个小伙子出去打工赚了几十亿（短视频都倾向于夸张和极化），回村时故意穿着一套工服。快到村里时遇上了前女友，而且前女友跟他的一个大款同学在一起，这对情侣对这个小伙子极尽羞辱。遭到羞辱后，这个小伙子不会告诉他们自己已经发财了。
这时突然来了一个车队，有宝马、奔驰甚至还有劳斯莱斯，一个西装笔挺的年轻人走下来，毕恭毕敬地说，董事长，我们来晚了，请问有什么吩咐？这个小伙子就说，你现在就把给他们公司的投资全部撤回来。于是他的同学和前女友瞬间就变成了穷光蛋。
这样的故事很俗套，但是点击率非常高，数量也特别多。大家想一想，这类视频跟民间故事中穷女婿和老丈人的故事是不是很像？
穷书生中了状元之后不骑马坐轿，非要穿着赶考的衣服回来被老丈人嘲笑。最后敲锣打鼓的报喜队伍来了，他这个时候才换上官服，对老丈人进行一番羞辱。
这两个故事表面上看起来很不一样，但是它们骨子里的结构一模一样，几千年都没有变化。这恰恰说明，越是俗套的情节，越包含着一些坚固的底层逻辑，越可能成为恒久不变的套路，我们把它叫作元情节。
所有民间故事中，最重要的元情节是这样的：主人公接到一项挑战或任务，通过艰难奋斗战胜了对手、完成了任务，最后得到了奖赏。
在这个元情节中，还可以不断地插入二级情节、三级情节来设置转折和冲突，也就是在主人公的初始条件和最终目标之间设置障碍。每个障碍都包含出题和解题两个方面，而且可以不断地出题、不断地解题。
举个例子，《求好运》的故事在全国各地都非常流行：有个小伙子穷到连裤子都没得穿，有人建议他到西天去问佛祖为什么他这么穷，什么时候才能娶上媳妇。
这个小伙子就出发了，路过一个财主家，财主跟他说，小伙子，我有一个很漂亮的女儿，可是从小就不会说话，你能不能问问佛祖，她什么时候能说话。小伙子答应了。再往前走，路过一个大户人家，又要他帮忙问佛祖，为什么家里的梨树只开花不结果。小伙子说，行，我帮你问。
他又往前走，被一条大河拦住，无计可施的时候来了一只乌龟。乌龟说，小伙子，我可以渡你过河，前提是你要帮我问一下，我在这里渡人已经渡了1000年，什么时候才能变成一条龙。小伙子答应了。
终于到了西天，佛祖说，我这里有一个规矩叫“问三不问四”，每个人最多只能提三个问题。这就给小伙子造成难题了，因为他已经答应了三个人。
最后小伙子决定不问自己的问题了，只帮答应的三个人问。问完了往回走，过了河，小伙子告诉乌龟，佛祖说你太贪财，你把嘴里的夜明珠吐出来就能变成龙。乌龟把夜明珠送给了小伙子，自己就化龙上天了。
他继续往回走，经过大户人家，告诉那家主人把树下的金子挖出来，梨树就能开花结果。那人一挖果然有金子，就把金子送给了小伙子。
小伙子背着金子和夜明珠，快到财主家的时候碰到了一个姑娘，姑娘一见他就转身跑回屋里说，爹，上次问路的小伙子回来了。财主赶紧出来，小伙子告诉他，佛祖说你女儿看到她的亲老公就能开口说话了。财主一听，刚才女儿已经叫爹了，只好把女儿嫁给了小伙子。于是小伙子自己的问题也解决了。
这个故事里其实有两个游戏规则，出题的规则是只能问佛祖三个问题，解题的规则就是好心得好报，帮助别人就是帮助自己。出题和解题两方面的规则结合起来就把这个故事讲完整了。
再看一个例子，《西游记》有九九八十一难，其实它是不同故事的串联。了解了游戏规则后，我们就可以理解，为什么孙悟空每次降服妖怪后都要把宝贝交回给领导，他自己一样也没留下。因为每一个回合都有自己的游戏规则，上一回合的宝物在下一回合中不再适用。
出题、解题都有游戏规则
我们接下来要讨论的问题是，讲故事时怎样设置游戏规则。
故事的游戏规则可以分为两种：通则和特则。通则就是通用于所有故事，不需要特别交代的规则，特则即特地为这一个故事而设置的规则。
民间故事的通则可以分成三种，神性规则，生活逻辑，以及语言和能力的设定。
先说神性规则。对于神、鬼、精怪、梦、神谕等事物，有一套不用解释的、听者默认的游戏规则。
比如在龙王传说中，龙王下雨需要听从玉皇大帝的旨意。玉皇大帝会下一个红头文件，规定某地某时某刻要下多少雨，如果下多了或下少了，龙王就会受到惩罚。《西游记》里魏征斩泾河龙王，就是因为龙王违反了这个游戏规则。
再说生活逻辑。比如在《阿凡提的故事》里，阿凡提向财主借了一个铁锅，还的时候还回一大一小两个铁锅。财主问怎么多出了一个锅，他说小锅是你们家锅生的孩子。财主当然很高兴，下一次阿凡提来借锅就借给了他一口银锅，阿凡提也还了一大一小两个银锅，这个锅又生孩子了。
第三次财主借给阿凡提一口金锅，结果他迟迟不还。过了很久，财主碰到阿凡提，说我们家的金锅你还没还呢。阿凡提说，哎呀，我都没脸见你，你们家那口金锅难产死了。财主说，锅怎么会死呢？阿凡提说，锅都能生孩子，为什么不会死呢？它是有生命的呀。财主气得说不出话来。这个故事就利用了普通的生活逻辑。
第三种通则是故事中的角色所使用的语言和能力的设定。方言会限制人与人之间的交流，可是故事里没有这样的障碍。金庸小说里的人物走南闯北，走到哪里都没有沟通障碍，因为故事预设了语言之间都是相通的。
人物的能力也会通过名字加以暗示。比如金庸小说里的任我行、东方不败听起来就武艺高强，而劳德诺这样的名字一看就是个窝囊废。
特则也有三种，一个是神设定的规则，比如我们刚才说的“问三不问四”，它只在这一个故事里出现。其次是故事角色设定的规则。比如在一个故事里，国王要求大臣在三天之内交出一个公鸡蛋，否则就要杀头。
还有一种是讲述者自己设定的规则，它往往容易被我们忽视。比如在刚才的阿凡提故事里，讲述者预设的一个规则就是财主很讲道理。如果财主不讲道理，一定会拉着阿凡提去打官司，不管前面借铁锅和借银锅是怎么回事，借了金锅就得还一口金锅。
但是财主没有这么做，他特别讲道理。反而阿凡提是一个坑蒙拐骗、不讲道理的人。如果不把财主设置为一个讲道理的人，这个故事就没办法达到让阿凡提惩罚贪婪的财主的目的。
打破规则，把故事讲下去
按照正常的生活逻辑发展，当使用这些规则都无法实现转折时，就需要突破规则。
第一种是偶遇和巧合，无巧不成书。侦探故事或电视剧中，主角破案遇到瓶颈、毫无头绪时，一定会遭遇一件事或一个物件使他突然灵光一闪，意识到它与案件的关联，案件就迎来了新的转机。
金庸也经常利用巧合来推进故事。金庸小说中主人公经常通过偷听获取很多信息，而且房间里的坏人在前面的聊天中都不说重要的事，等到主人公来偷听了，他们才开始从头讲起，好像这些秘密就是要讲给主人公听的。
第二种打破规则的方式是误解和犯错。举个例子，大家知道梁山伯和祝英台有一个“十八相送”，祝英台反复暗示梁山伯自己是个女孩，可是梁山伯怎么也听不懂，我们观众都替他着急。但是，他不能听懂，他听懂了这个故事就没有了。
那万一他听懂了呢？祝英台会告诉他，等到桃花开的时候，你一定要来我们家提亲。梁山伯说放心，我一定来，他就天天盼着桃花开。
可是祝英台家有钱，住在山脚，梁山伯穷，住在山顶。山下的桃花开得早，山上的桃花开得迟。等到梁山伯家的桃花开时，山下的桃花早谢了，祝英台已经嫁给马文才了。浙江一带的《梁祝》故事都是这么讲的。
这个故事传到了广州、潮州一带，这里没有这么高的山，讲故事的人只好硬生生让梁山伯忘了约定。
他后来怎么想起来的呢，故事中说他有一次上厕所时，突然被掉下来的桃子砸中了。他这才反应过来，桃子都熟了，桃花岂不是早就开过了吗？梁山伯赶过去一看，祝英台已经嫁人了，他气得一命呜呼。直到现在潮州还有一个俗语叫桃子打屁股——一切都过时了。
第三种方式是出现搅局者。故事按原有逻辑生产不出新情节时，就需要一个搅局者。“半路杀出个程咬金”，这种叫负向的搅局，把事情搅得更糟糕。
另一种是正向的搅局，《西游记》里的观音菩萨就是一例。每次孙悟空降服不了妖怪时要搬救兵，他就去找观音菩萨。观音菩萨拿起柳枝一拂，说，孽畜，还不就擒！妖怪就降服了。
在一些情境中，为了情节发展的需要，还可以直接让规则失效。比如上面讲过的《求好运》，既然女孩见到她亲老公的时候就能开口说话，她怎么没有在小伙子问路时就开口，为什么非要等到他回来呢？因为那个时候规则还没有发挥作用，等到他回来才能生效。
讲故事要有叙事技巧
在出题和解题之外，还可以通过一些叙事技巧来把故事讲得更精彩。
第一个技巧是，讲故事时一定要学会俭省。天津师范大学的李丽丹教授在河北的耿村做过调查，这个村子里的人都会讲聊斋故事，她把这些聊斋故事收集和整理后发现，蒲松龄的《聊斋志异》平均每个故事中有八个人物，而耿村人讲的故事中平均只有五个。
也就是说，口头叙事俭省了很多，把相同功能的人物合并了。我们在读文本的时候，如果不记得某个人物的情况，可以翻页找到他首次出场的情境。听故事时就没法来回翻页了，所以故事不能讲得太复杂，情节要尽可能地简单，人物要尽可能地面具化。
比如在传统故事里，路人都叫张三、李四、王二麻子，短视频里的男主人公都叫大壮、小帅、阿强，女主人公叫小美、翠花，有的时候甚至直接叫作女人。黑社会叫丧彪，小喽啰是卡拉米，所有的理发师都叫托尼，隔壁住的那个人永远姓王。
第二个技巧是，在讲故事时采用时间和空间上的就近原则。比如我今天要是跟你们讲一个发生在唐代长安的鬼故事，你们不会害怕。但是如果我说就在昨天，这个剧场里出现了一个灵异事件，大家就会觉得很恐怖。
北方有一个《狼外婆的故事》，南方没有狼，所以传到了广州它就变成了《人熊婆的故事》，这说明古代的广州经常有熊出没。到了潮州它又成了《猪哥精的故事》，因为潮州那时候野猪特别多，而故事都有就近取材的倾向。
第三种技巧是极化原则，尽量使双方的矛盾极端化，这在谣言里尤其明显。比如《震惊！最常吃的水果居然比砒霜还毒！》，看到这样的标题，不点开看看你心里过得去吗？再比如，《99%的人都不知道，吃了它就一定会得癌症！》，老太太老大爷看了，能不给孩子们转发吗？
不懂套路比全靠套路更可怕
我们说了这么多讲故事的规则和技巧，但是故事如果都按照套路来讲也会很无趣，看了开头就能猜到结尾。好的故事讲述者一定会设置变量，在传统的故事套路里进行变通。
金庸写的萧峰与马夫人，在结构上就是传统的英雄杀嫂的故事，比如有武松杀嫂、燕青杀嫂、石秀杀嫂、张千杀嫂，这些故事的结构都是一样的。但金庸把萧峰和马夫人的故事放在了一个更加广阔的背景下，包括丐帮内部的斗争，甚至是民族和国家的冲突问题，所以我们感觉这个故事具有了更深重的意义。
相对来说，古龙就没有金庸的文化底蕴，他不大懂得故事套路。古龙的小说里人物太多，他不懂得节制。经常是一个人物好不容易快立起来了，结果一翻页他就被人噶了。你既然要让他这么快死，在前面花那么多笔墨写他干啥？
古龙没能塑造出一个经典的英雄人物或类型人物。而在金庸小说里，不论是大名鼎鼎的左冷禅、东方不败、任我行，还是著名的伪君子岳不群，一个个人物形象都栩栩如生，使人印象深刻。
我们了解故事的套路，是为了利用和改良，甚至是规避套路，这样故事才会既好听又不落俗套。这是我今天要讲的全部内容，也是我的著作《故事法则》里的一部分，希望大家喜欢。
谢谢大家。
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