光场#28｜蒋纯：现实的边缘是幻境——来自于南法的记忆

那日的海边，海平线上闪烁的阵阵金光。

那日的酒馆，酒馆的酒杯折射着曼妙紫光。

那日窗边，仙人掌的绿植洋洋洒洒的散发着活力的绿光。

——罐子

罐子：

您是学绘画出身，那么如何接触到摄影这种媒介的？

蒋纯：

其实还蛮自然的，没有说很强求。可能因为我爸爸喜欢摄影，但是他没有强迫我们去怎么样。我第一个小相机是奥林巴斯的像素很低，是在高三为了拍毕业纪念片用的。后面拿着这个相机去大学发现我同学拿的是单反，我借他们的相机用过之后觉得好清晰，由此想了一下，说从我爸手里弄个单反过来，刚好他有一个旧的。到了大学三年级时，我们就开始一起约着同学拍摄。

应该怎么说呢，在摄影产生的这几百年之间，它其实跟绘画之间都没有完全分开。我绘画是不像维米尔用的小孔成像借助媒介，但我们会拿相机去拍素材、记录旅行，那个时候没有把照片去当摄影作品来有意识地创作。

摄影是怎么入门的？我当时在法国有入学的面试，只要递交相关艺术内容都可以，我主要媒介是绘画，也还有一些自己的摄影作品。现在来看它也就只是单个好看而已，不是成系列的。我记得拍肖像主题时，它是整个学期的，也就是四个月。我一开始不知道这种课程很长，可以随便拍，结果发现跟我们国内的设置课程不一样，于是我就去到我楼下小酒馆去拍了一组两三年的系列，长时间与短暂的拍摄很不一样。

罐子：

当时您说要保持一个很“诗意”地讲故事的方式，这种“诗意”指的是什么，怎么让人理解这种“诗意”？

蒋纯：

好像不是“诗意”吧，其实我一开始的理解是要如何做一个叙述者或者说记叙者，当时老师提到了约翰·伯格写过一本书叫《讲故事的人》，里面有一个片段说关于我们作为摄影者其实是第三者的视角，还有可能你也是参与者的其中之一，但是你又不能干涉事件。这个很有意思，作为旁观者，如果要很好的把这个故事讲出去，它不要太过于沉重。或者说这个故事的“讲述”很重要，比如我是怎么讲给你听的，我是以哪一种方式打开？这个我觉得很重要。有些东西它过于沉重、过于严肃的话，会比较像我们以前看的那种老摄影集子。我可能首先是一个观察者，才能是一个叙述，就是诉说者。

蒋纯：

也不是润色，我更喜欢创作时加一些自己的情绪，是一个Mix。首先它本身是个客观存在的事实，比如我去采访法国的已故艺术家的妻子，这是一个既定事实，我不能回避它。而另外一条轴线 ，是我自己去体验的，就像我第一次去马赛这种感觉是没办法替代的。它是双重的、有点像叠加色彩或者双重曝光的感觉。事实与个人情绪，像两层半透明胶片叠加，下面的胶片类比成风景，本来就存在于那里。我手上的这些拍摄工具，胶片也好，还有我的情绪，就像是它的那层色彩，有点滤镜的感觉。它很轻，不能太重，太重的话，会影响到你后面显像的东西。

《现实的边缘是幻境》册二

蒋纯：

这其实是个诗句，是我整理作品排序的时候写的。感觉当时拍摄片子像沉浸在那个地方。其实有个学哲学的朋友看到这句话时反驳我，她说现实的边缘怎么会是幻境呢？我找一下这之前的作品图来解释一下，应该会感觉更明显一点。

《逃离》是两个不同的场景里的同一个装置，我个人会比较喜欢那个宽敞的背景。这个装置当时是氦气球和一个布面的“脚”的组合，本来想让它半浮在空中或者立着，后来发现它立不住，于是放一个铁片，这个铁片让我领悟“现实无法逃脱”，因为那个时候很想逃离那个状态。

我觉得东方的思维可能更喜欢那种玄的、虚的，西方则不然。有个法国朋友问我，你这是想要逃离回中国吗？还是说有很长的乡愁什么的？我说不是，可能是觉得现实的思维太重了，比如说很多事情会被牵绊，没法到精神世界去。这里应该算是有太虚的那个意思吧，就像《红楼梦》里要游太虚的状态。

其实我会把精神世界想成是一个腾空在现实外的一个东西，每个时期也不一样。在我初中的时候，我想象是一个岛，最早应该是一片森林，后面是带湖的。再后面就会变得没有固定的边界，它会一直在变。我觉得这个这个幻境可能是跟自己的精神世界有关系，它的形式一直在变。

                  《逃离》油画及装置

第二张图里面两个作品都叫《逃离》，后面是个油画，前面是装置，他们的题目是一样的。都是有跟“脚”有关，当时身处法国的西北部会怀念像棕榈叶差不多的亚热带的植物。因为我很小的时候，在小池塘边会有棕叶。当然这个还是强调一个环境的变化，在异国的和非异国的时候，思维不一样，我在异国可能会比较想家，是一种思念文化上的想，在回来之后，这种思念它会被排除在外面，所以又回到要做的课题上了。就很奇怪，说乡愁这个东西它会影响很大，但是一旦乡愁变得很少了之后，它就会恢复到你自己真的要找的东西，它会显现出来。

▼

罐子：

您提到，如果选一个植物来表述自己的话，仙人掌更符合你，这是为什么？

蒋纯：

对我来说，仙人掌有种自我保护意识，其实我觉得仙人掌跟刺猬都可以，他们两个的意思都是被带刺的，但是当仙人掌把它刺摘了之后，它有点像芦荟，是软的。

虽然仙人掌是带刺的，但你拿一个棒子敲过去它就断了，刺猬也一样，它也是内在柔软，所以说很多时候这是一个防御机制。更多的时候是不愿意完全表露自己的内心的一个状态，一种自我保护，是这个状态。

我给你看张图，这个是很早以前画的。当时在创作仙人掌，但那个时候把自己的脸给画进去了，这个仙人掌是没有刺的。当时有人问我说为什么有“刺”我说这是我内心的外化，所以他不会长刺，如果说是外面的人往里看，他就会长刺。

《被停下的某日》

罐子：

您选择了用胶片拍摄，同时选择宣纸输出。这两种都是一种很复古的方式去呈现您所要拍摄的东西，当时选择的原因是什么？

蒋纯：

其实我当时带了好几个相机，这一组本来还有用数码相机拍摄的一部分，我有一个佳能5D3，数码拍摄的色调虽然说很像胶片，因为那个灯光基本上都是说黄色调，但是它们放在一起，对比发现细腻度不一样。比如说胶片，它的噪点就高一些，它的成像呈现点状，所以胶片与数码你没法放到一起。其实还有很好的片子，我没有拿到这个系列里面来，就是为了就防止质感的不一样。 

第二个事情是选择宣纸，其实我有用mat photo的艺术相纸，不适合于打印成册，超薄的纸张也不太适合，会毁机器，一般的打印店也不会给你弄。还有一些是超厚的，不适合翻阅，每次我都会买很多小的纸张后回来做试验。

书籍的装帧和外封面都会考虑设计。可能还是比较初级，只简单找一些比如说硫酸纸或者差不多色调的纸盒。一位做设计的朋友建议我做一个这种差不多质感类似的腰封，我后来有试过，发现不好看，果断放弃。我觉得大家的意见可以听，去询问不同的人，最后建议用不用是取决于自己的。

《现实的边缘是幻境》册一

《现实的边缘是幻境》局部

我后来用宣纸试了一下，我发现宣纸它虽然会削弱色彩，但它的整体质感会比较符合胶片的噪点。噪点并没有特别多，但宣纸上会有一种肌理，它会像暗纹其实宣纸的制作是有用到席子，和凉席的质感比较像。它生成的一层一层的小条状和胶片的颗粒很贴合。

其实就像国外艺术制作的方式跟国内有差别，国内创作思维结果大于过程，比如说装置方向很适用于他们那一套方法。想法定下来之后，先去找材料，当找好四到五种材料之后，去做实验。比如某个装置可能预设两到三米，但你一旦放大之后，你会发现某种材质是不能用的，会自动排除掉了。这是需要到这个时间点才能可以把它排除掉，而不是我一开始想想就排除，必须得做出来。

做书也一样，试到最后可能你会发现有些东西需要取舍，比如我本来是打了一张宣纸成品，我觉得好好看，但是那一张和你整体的书互相干扰，你可能要做一个选择，宁可要整体，不要单张太突出。

▼

罐子：

您是怎么去把控，或者是怎么样去细化到具体到某个点上做一种类似的总结，类似Zine一样的作品？

蒋纯：

我在马赛拍摄的时候，跟我采访对象出去的比较匆忙，需要很快抓拍，这属于没有办法去过渡的，可能更多的是长期的积累之后，你看到某个场景，觉得它可以，然后就立马拍下来。

比如说其中有一小段时间我还没有离开，但已经完成了拍摄任务，之后我去到一个美术馆，正好那个美术馆就在海边，我就沿着海边拍了一些港口的船只，还有当时拍出了不平的海。我也试过反复拍摄，但第一天在那个美术馆海边拍的海，第二天第三天拍的海另一片也是斜的。

                                                                    《海的转角》

我其实第一次发现这件事情就是在那个美术馆。我说我怎么老拍不直，我先是手机拍，拍完之后我发现怎么不对，然后又用相机拍，然后我去找。我就走，直到我发现前面有岛屿，那种白色的发光的岛屿，我就再往前走，发现岛屿是整体倾斜的，它的那条边界线会影响到我们的视觉，再加上可能还有就是我所在那个地方本身就是有地势倾斜的原因，便让我觉得好有意思。所以这件事情不是最后说我把图片拍完了才发现的。是我本人在那就已经发现了，觉得不对劲。

说回来排版，关于它的色彩和逻辑，因为写的诗句，我希望它是一个单独的作品，所以它里面有我回想起来之后的第二种感受，它出现了第三层，更加文学性的滤镜了。第一层是原本本质的东西，第二层是我所想，当时的情绪，第三层是自我反观滤镜带有点记忆感的。

《现实的边缘是幻境》册三

所以当你看我书上面写的词，我说我记不起来当时怎么走，哪个方向，这些我真的在整理的时候想不起来。其实还有很多手机上的照片，我很想把它做成一个小册子，作为它的辅助或什么样，后来发现它太干扰了，我希望书是干干净净，看到像诗集一样的东西，或者是像一个图片，因为图片本身它能说的事情很有限。我在书展上会费费费尽口舌去讲很多背后的故事，其实这个背后的故事本来是可以靠这一个小册子，可能来说清楚的，但我又怕喧宾夺主。

▼

罐子：

这一套简述性为主的摄影集，同时也是短期总结完成的摄影集，您有没有什么建议给到我们去完成这种类似于短期创作这种方式？

蒋纯：

第一个是整理，就是我们一开始可能不太会想做成书，可能做展览就是先选片，我觉得选片很重要，首先你要确定好什么是自己最想要表达的。比如说你重新翻看的时候，可能片子不一定是一个主题，它可能是两到三个主题，可以从同一份文档里面分成好几个主题，然后这时候你可以先把这个主题用一个文件夹命个名，先大概想一想。

等你把选大概选片复制到这些文件夹之后，可能过一两周吧，你先不理它，然后再去看，你会发现有些你自己就不会感兴趣了，说明它不是长期可以跟进的，你就做那个你感兴趣的，之后继续去拍摄。一个系列到拍摄十几二十张肯定不够，一般的话量至少成百张的量，你拍摄时间长度可能是三个月到半年到几年。

之后的排版的时间可能也是在几个月左右，也不能天天排，排一会你需要休息一下，让自己脱离一下，这个就是排版思路，然后再回来检查的时候如果它合理，就继续，如果不合理，可能就需要推翻重来。排版的软件一般都是用indesign。假设刚开始发现的这个比较好的主题排到一半的时候，会出现缺图的时候那就要去进行拍摄。这就是定向作业了。

《透过一扇向上的窗户》

最后补充吧，如果是还没有开始制作的话，我建议就是像我说的“肖像”那个主题一样，先不管那么多，先去拍，长期跟进，而且要避免掉进陈词滥调的那种思维里去。我记得当时拍了一个 在荒野的灯，当时路过加油站的时候拍的，老师就说你这个好像哪个很熟悉的摄影师会拍的。有很多时候这种片子只是为了好看，只是为了构图，但是没有任何的观念在里面，这种的照片很多。所以这个片子我虽然觉得好看，也只能放弃掉，没有把它作为某一个项目。它可能是任何一个人的作品，但它不是你的作品。

蒋纯

小红书：Vela酱

网址：jiangchunart.com