秋园并世有南原,繁简虽殊各逞妍。
何必开拓废承继,石壶“阴法”胜前贤。
这几年,中国画界出现了两位“人去业显”的名家,
一是南昌故郡的黄秋国,一是天府之国的陈子庄(南原)。
他们生前在中国画园地上寂寞耕耘的硕果,
终于奉献于愈来愈多的观者面前,
引起了同行的惊异、感喟与沉思。
诚然,二人的艺术是迥然不同的:
一繁一简;一幽邃一平淡;
一以蓬勃灿烂的心胸融于气象万千的山水,引人神往;
一以平易近人的情怀化入平淡简远的景色,沁人心脾;
一以巨幅为胜,一以小品称能;一集古人之大成,自成家数;
一以意运法,独辟蹊径。
对黄秋园,前已有文讨论,这里仅就陈子庄的艺术略事口列。一以贯之者,则为见高识迈,在艺术规律的掌握与运用上善于借古以开今。
陈子庄的山水小品也在意蕴上超越了一般的西方风景画。原为儒家的比德,至六朝宗炳则开始用以论述山水画创作中人与自然的关系。此后千百年来,中国的山水画便一直画江山而及于人事,创造情景交融的意境也便成了中国山水画创作的核心问题。早在唐代,张彦远便从创作角度总结了“境与性会”的经验。但令人玩味无尽者则是孕于境象之中又溢出景色之外的情操与襟抱,面貌各异的林风眠、李可染与陈子庄的山水画之所以动人,继承发扬了创造意境的优良传统,自觉地遵从了艺术法则。
要么,主观愿望是掌握艺术规律却可能同时继承了封建的文化糟粕。擅于运用意境创造规律以创造动人新意境的画家并非没有,其一,重选材新异而忽略画家心灵在构境抒情中的主导作用。比如,以为山水画的出新,主要新在所画景现有无新时代特点。画“旧貌变新颜”的河山新貌,画高山仰止的革命圣地,画社会主义丰收田,便理所当然地成了山水画中的重大题材,这种倾向在20世纪70年代后期至20世纪80年代初颇为畅行。 陈子庄大量的优秀作品,恰恰创作于风雨凄迷的十余年中。如众所知,他当时像一切正直的知识分子一样处于“因厄”之中,这说明,他像当代许多不为时风左右的远见卓识之士一样,对山水画创作的艺术规律,早已通过精研传统而得心应手了。
石涛的“山川与予神遇而迹化”,与郭熙的“景外意”。而是与景的趣致化合为一又同作者品格学养相关的意趣。“古人之奇有笔奇有趣奇,有格奇,皆本其人之性情胸臆。”他说:“处境困厄,心地益沏,画境随之而高逸超妙也。”即在意境创造中,任何真情实感均不过是造境的感情基础,表达超越自身直感并升华为带有一定普遍意义审美意识,表明他已看到写景抒情都必须着眼于自然与人生不可分割的联系。在继承传统中扬弃旧文化观念而又遵从前人已掌握的艺术规律,在遭建因厄中依然褒有普通人民对家乡景色与平凡生活的热爱,
无不趋于朴实简易,不求奇肆而平淡有余味,不求繁杂而单纯朴质。也不同于“马一角”“夏半边”的近景平视但夸大近浓远谈。
为了适应这一需要,他在运笔落墨与赋彩上也化繁为简,易整为散,多用破墨,极少积墨,设色亦以浅谈求深厚。信笔写来,似乎不打算交代枝叶间的合理比例与分布法则,而是以巨点大圈的组织,略示不同树木的形影特征而已。所画人物牲畜亦如汉画像砖石,在似与不似中突现其动势情态。在内含而不在表象……,(应)将他升华到更高的艺术领域”。 从形迹上看,八大、白石的纯净鲜明似乎均对他多有启迪。他有诗曰:“自古嘉州(乐山)名胜地,汉唐石刻见高文。”汉画作者系民间画工,极善以平面布局剪影及略有疏密的线条,
陈子庄视觉语汇的成功创造,关键在于参悟到“得其大势之妙”。一幅画又需得全势,根、干、枝、叶各有所安、隐藏显露。自得其宜”。古人曾有“胸有成竹”“胸有全马”“胸有全牛”种种说法,郭熙更针对描写云气烟岚,在画法上提出“画见其大象,—把“大象无形”之说运用于“有常形而无常理”的远景描写。以求活龙活现。陈子庄的高妙之处则在于把画“大象”“画大意”的认识运用于处理近景,突出强调了整体有机把握中的景与情的运动趋向与妙得自然之趣。互相影响中,体现了“不似之似”或“妙在似与不似之间”的特点。陶宗仪评王蒙不言其创造,而称其“丹青文字有师承”,盖源于此。构成艺术语言系统并在写景抒情上取得重大突破者,谓之开宗立派。
以意运法,否则便实现不了个性化,停留在削足适履上,再学习、再实践、再思考,渐渐会摆脱传统视觉语言不适于个人的局限,甚至艺术语言系统,反过来又影响了画什么和从什么角度画,迎风作态。密其叶脉,而艳其花朵,颇具花开烂漫之情,但神情流动的可人之态,又与八大的冷眼傲世者所不同了。中国画家主张不断变法,齐白石更有“衰年变法”之举。
对于意、法、趣的关系,郑板桥明确主张运法要在有意无意之间,他说:“大病不死,关于绘画上必有变法,变得更好些,还得努力。”
而丧失客观世界的变态万千的丰富性与主观世界的灵而动变的生动性,想摆脱这一束缚,便只有像陈子庄强调的那样“精思苦练”才是把自家具体之法统一于宇宙人生的大法之中的无法中的有法,这一早已为石涛鞭辟入里的艺术规律至今尚未被所有自鸣成家的创作者所理解,无古人意境情调的封建文化色彩而继承发扬了意境创造的客观规律,他不但从一个方面适应新时代普遍人们的要求开扩了山水花鸟画内容的领域,而且在继承前人已认识的艺术规律并继续更多地把握上多有建树。他对待艺术传统的理解,不停留在浅层的形迹而深入肤理,我想,这对于不把开拓与继承对立起来的中国画家,是颇具启示意义的。
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