方建勋：临帖的“形”与“神”

临帖的“帖”，是何意思？

清人梁章钜在《退庵随笔·学字》中说：“今人临摹古人书者，统曰‘临帖’。不知帖之名，起于晋而盛于宋，秦汉以前之钟鼎款识，及石鼓等，皆当谓之金石文字。李斯各篆刻，但当谓之摩崖。至两汉以后，树石书丹者，则谓之碑碣，而皆不可以帖名。帖者，始于绢帛之署书，后世凡一缣半纸，珍藏墨迹者，皆归之帖。宋以后阁帖，如钟、王、郗、谢诸书，皆帖非碑。”“帖”本来是指书写于帛、绢、纸上的墨迹，以及宋以来的刻帖。后来，我们所说“临帖”的“帖”，既包含了帖，也包含了碑，以及铭刻于青铜器等载体上的文字。“临帖”于是成为临帖与碑的泛指。即使是照着碑上的字写，也可说是“临帖”。

临帖，就是照着范本字帖写。又因为范本往往是古人的碑帖，所以也叫“临古”。临帖也常被称作“临摹”。其实，“临”与“摹”是两个概念。“临摹”合用，成为“临”的指代，是后来的习惯。宋人黄伯思《东观余论·论临摹二法》中提到：“世人多不晓临、摹之别。临，谓以纸在古帖旁，观其形势而学之，若临渊之临，故谓之临。摹，谓以薄纸覆古帖上，随其细大而拓之，若摹画之摹，故谓之摹。又有以厚纸覆帖上，就明牖景而摹之，又谓之‘响拓’焉。临之与摹二者迥殊，不可乱也。”临，是对照范本写；而摹则是用另一张纸覆盖在原帖上，先勾写字的轮廓，而后填墨。摹的方法有点类似今天的复印机（激光扫描），能准确把握范本的形体、点画位置。

如唐太宗时期冯承素摹王羲之《兰亭序》（图1为局部）、武则天称帝时（万岁通天二年）弘文馆摹《万岁通天帖》（图2为摹王徽之《新月帖》、图3为摹王献之《廿九日帖》），均达到了“下真迹一等”的逼真程度。

对书法学习者来说，临与摹两种方法不同，效果也不一样。

南宋书家姜夔的《续书谱》中曾比较过两种方法的差别：“临书易失古人位置，而多得古人笔意。临书易进，摹书易忘，经意与不经意也。”临，容易得到古人的笔意、笔法；摹，容易得到字形之准确。不过，书法以用笔为上，笔法的重要性要胜于结体。初始阶段，在字形的精准方面，临书的方法固然比摹的方法欠缺一些；但是从长远来看，对于书法的提升，临的方法要强于摹。摹久了，容易依葫芦画瓢，成为不动脑子的“体力劳动”，也容易形成“描画”的习惯。尽管摹熟了以后，“描画”的痕迹也会相应地减少，但是书法的“书写性”不能得到充分的实现，主体精神意趣很难施展，远不如临熟了以后那样有很大的自由性。

有许多书法学习者，会摹不会临，所以到了书写创作阶段，就举步维艰；反之，以临为主事者，自己创作即能游刃有余。临之愈久，主体性之自由愈可更大地舒展，如王铎53岁时临王羲之《阔别帖》就是一个很好的例子。（图4为王羲之《阔别帖》、图5为王铎临王羲之《阔别帖》）

因之，对于书法的学习，一般还是主张临，不主张摹。不过由于摹的方法可以帮助学习者把握字形的准确度，因此在初学阶段，可以把摹作为临的辅助手段，以更好地体会和把握字的间架结构与位置。

临帖过程中的形与神可以细分为两层：范本的形神和临本的形神。我们临帖是为了学习范本中的优秀之处，即学习范本的形与神。有的人临东晋王羲之的《兰亭序》，一上来就自己任性书写。如观其所临，会发现丝毫未得古人之形神。以这样的学习方法与思路，即便临习千遍《兰亭序》，也只是成为“抄书公”，根本领会不得右军书法之妙，临帖的意义也就不复存在了。所以临帖，首先要放下自我，虚其心意，空其所有，才能接纳范本。尤其是在临帖的初期，要尽最大可能地以“无我”的态度去临习范本。如果方法正确，又能以无我的态度去临帖，就会逐渐与范本接近，范本的形与神在临作中也会体现得越来越多。

所谓的“无我”指的是在临帖时不有意强化或突显自己的心意（初学书法阶段尤其如此）。其实我们临帖时，尽管不必刻意突出自我，但是心意仍然会不自觉地流露出来。例如，同一个班的学生一同临习王羲之的《快雪时晴帖》，但最终的结果是所有人的临本都会有些差别。时间久了，指导老师更是能一眼辨别出哪个临本是谁临的。临帖毕竟是人在书写，不是机器复制，总会不自觉地流露出一些个性特征。尤其临习者久学书法，技法较为熟练后，临帖的过程就会越来越轻松、自然，自我个性也会流露得越来越多，这种个性就会化为临本的形与神。

临帖者技法无论如何高明，临本的形神绝无可能与范本的形神一模一样。正因如此，临本的形神其实包含了范本作者之形神和临习者之形神这两个层面。

从纵向的、历史的角度来看，我们临帖在形的方面大致经历了这样一个过程：一开始学力不够，点画与结构的技法均不熟练，虽很想临得像，但是费尽心力，点画、结字与范本仍有差距（这时不仅临本的形与范本不像，神也尚缺乏）；而后经过一段时间的努力，形开始像范本了，神也渐渐有了；随着技法进一步熟练，形越来越接近范本，神也越来越充足。结合前文来看，一开始临帖，我们追求“无我”；随着临帖的深入，“我”之性情、精神与气质自然流露得越来越多；等到技法熟练的时候，临帖从容有余、不再费力，范本已经成为“变化由我”的“素材”， 临帖者之神与范本之神合二为一、不分彼此。

我们临习书法，目的是要学习前人造就美感的方法。如果从一开始就一味地自由临帖，不受范本的约束，那么就学不到书法的共性法则与精髓。神固然高于形，但是要想获得神，仍然离不开形这个前提与基础。“遗貌取神”是在得形似之后的更高境界。形逐渐相近后，神也会跟着接近，逐渐从略有神到神全。神全之时，形反而不和范本那么相似了。而这时的神既含古人之神，也含自我之神。明代董其昌把书法的这个境界谓为“妙在能合，神在能离”。无论我们临的是谁的帖，最终都要褪去其“影子”。临帖的最终目标是与范本即合即离——不离古法又有自家神采，“从心所欲而不逾矩”。与古人相合的是书法的理，如笔法、字法、章法、墨法的基本理则；与古人相离的是精神气质，要显现出自我的精神气质。这时，临帖便成为一个自由的境界。说是临帖，其实也是创造。到了这一层次，自我创作的作品中的点画章法等便能合乎书法的基本理则。学习书法就是这样一个从开始的我与古“离”，逐渐走向我与古“合”，最终又走向我与古“离”的过程。一开始的“离”是学书者学力不及，法度不熟，距古人的形与神遥不可及；最终的“离”，是法度谙熟，不寄人篱下，自出神采，笔法、字法、章法、墨法均有自家特色，却又无不合乎书法之理。

基于以上理解，我们再看前人临帖的作品时需要注意：

一是古人的临帖作品能够保存至今的，大多是书家中后期的作品，所以神采灿烂，而形则与原帖不太像或者大体像；二是有些书家会发出“临帖不必形似”之类的理论，这是就他们实践来说的，其实他们也走过一个“从不像到像”的过程；三是临帖的终极目标并不是像，而是从像再到大体像或者不像。这后来的不像是自立门户，与一开始的不像有着本质的差别。临帖如果一开始就追求不像，那么书法学习就难以入门。

在当下，临帖有两个比较极端的倾向。其一，一些人从未临得像，并且以临不像为荣，认为这样是在表达自我的性情，能够很快确立个人风格。这看似有道理，实际是自欺欺人。这样形成的书法风貌固然独特，但习气、俗气满纸，毫无格调与境界可言，缺乏一种真正的审美价值。其二，另有一些人认为临帖不可不像原帖，于是在形似方面下足功夫。这自然无可厚非，但可惜的是这些人将“像”视为临帖的最终目的。事实上，我们很难做到像复印机一样临摹范本，行、草书更是不可能。因为想要临出神采，必然要行笔畅快，这样形质就会与范本有所偏差。如明代傅山临王羲之《昨书帖·月半哀悼帖》（见图6），神采灿烂，直逼原帖。但是对照原帖（见图7、图8），却会发现两者在字形方面有很大出入。

　　此外，临帖者技法熟练后再临新的范本时，很可能以自家心意与手法去进行接触。这时，范本更像是一种素材。临习者往往将临帖视为一种游戏，将新的临习对象统统纳入自己的体系中，当然自己也会受到范本的影响。如清代何绍基临古，以篆法统摄一切。他临汉碑（图9至图12分别为何绍基临《张迁碑》《乙瑛碑》《西狭颂》《衡方碑》）时，皆以此法为之，所以篆籀气十足。他临行书时，也充满篆籀气（图13为何绍基临颜真卿《争座位帖》局部）。　

图13

把握大感觉，点画求形似。

临帖，要想神形兼得，有什么要领呢？一生临帖不辍的董其昌在谈到临帖的方法时说：“临帖如骤遇异人，不必相其耳目、手足、头面，而当观其举止、笑语、精神流露处，庄子所谓‘目击而道存’者也。”

书法学习者容易走入一个误区，临帖时总盯着一些点画的细节，却忽略了整体的艺术感觉，忽略了作品整体的神采，以致因小失大。譬如有些人临《礼器碑》，笔法与结构都掌握得不错；但是一看作品的气息，总觉得与原碑有些距离。清代王澍在《虚舟题跋》中评价《礼器碑》：“此碑尤为奇绝，瘦劲如铁，变化若龙，一字一奇，不可端倪。”又赞此碑“无美不备，以为清超却又遒劲，以为遒劲却又肃括。自有分隶以来，莫有超妙如此碑者”。这种整体的感觉是碑帖的艺术特色，也体现出其精神之独特处。对整体感觉的把握是我们临帖的方向。只有抓住临帖的大方向，我们才能通过日积月累的努力，最终得到收获。譬如林散之临《礼器碑》（图14为临作局部），字形固然不十分相似，但是原碑中的那种清超、瘦劲的美感特质已全部显现出来。抓住了大感觉，就能把握住方向。虽然一开始难以展现出细节，但只要经过努力，临本就会越来越接近范本。

所以，临帖要先抓其大者，再逐步完善细节（小者），这是临习的基本原则。清代梁　说：“临摹用工，是学书大要。然必先求古人意指，次究用笔……” 这里的“意指”即一件作品整体的艺术感觉，如神采、气韵等。而用笔等细微处，常常是作者在挥毫时为了整体的艺术感觉或有意、或无意地展现出来的。

例如临习“二王”行草书，不可总盯着牵丝引带。牵丝引带相当于一棵树的枝与叶。除去二者，剩下的部分才是主干。我们要把着力点放在主干上，即字形点画的主体部分，次要着力点才在牵丝引带上。以牵丝引带为主要着力点，可谓舍本逐末。如董其昌临王羲之的《奉橘帖》（见图15）、王献之的《送梨帖》（见图16），“二王”原帖（图17、图18为局部）上有的牵丝引带，临本中或有、或没有；而临本中有些牵丝引带，原帖中根本就没有。由此可以看出，董其昌注重的是点画形迹背后的基本笔法动作，而不是直接可见的形迹。在学习这些用笔动作的过程中，他有自己的理解，产生了合理的偏差，得到的临本虽与原帖在形质上不完全吻合，但下笔肯定、果断，甚得原帖书法之神。

唐代孙过庭在《书谱》中写道：“察之者尚精，拟之者贵似。”临帖过程中，细节和形似确实很重要，但整体的感觉仍然是第一位的。不论处在临帖过程中的哪个阶段，都不能迷失范本的大方向。没有对整体方向的把握，临帖就会逐渐沦于技术层面，缺乏鲜活的气息。在一开始的临古阶段，由于技法非常稚嫩，形也难以与原帖相似。即便如此，我们对范本整体感觉的触摸与把握仍然不可或缺。也就是说，心要走在手的前面。一开始是心有余而力不足；通过坚持不懈的临习，我们会逐渐缩短心与手之间的距离。对这种大感觉的把握，亦即对范本之“神”的体悟与仿效。无论“形”相像到什么程度，均不能迷失“神”的方向。因为，“神采为上”是书法审美的主导方向。

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