中国数字文化管窥：解密从一至十
无论古今，数字与我们的日常生活，乃至经济民生都息息相关。宋人一首小诗：“一去二三里，烟村四五家，亭台六七座，八九十枝花。”用移步换景手法把烟村、民居、亭台、花木等景象串联在一起，构成一幅令人向往的田野风光图，而其中最妙之处在于，它融入了生活中最常见的十个数字。这十个数字不仅起到了集点成象的作用，还点染出疏阔淡雅的意境。从诗中还能得知，中国古代用的是十进位制，使用的数字共有十个。那么，国人习以为常的数字，创制来源是什么？构形依据又是什么？不妨以最常见的“一二三”这三个数字来管中窥豹，谈一谈这个问题。
中国数字的来源
关于中国数字的创制来源有两种观点：第一种认为是从刻画符号演变而来，第二种认为是从算筹演变而来。刻画符号主要是指仰韶文化遗址出土陶片上的简单笔画，这些笔画有的类似于数字，但与古汉字中的数字相比还是有较大区别的，所以我们更倾向于第二种观点，即古汉字中的数字是从算筹演化而来。
算筹，是一套用竹木制作的筹码，由一定数量的小竹棍和小木片组成，是古人用来计算数目推演事态变化的工具。从形制和作用来看，不仅汉字中的数字和后世的算盘是从算筹演化而来，甚至围棋和八卦符号也与算筹密切相关，这从“算筹”两字的构形造意可见。
“算”，从竹，表竹制筹码；从具，本表排摆食器，转代可表排摆；整体构意表示排摆筹码，实指意义表示计算数目。筹，从“竹”，表竹制筹码；从“寿”兼表声，本表铸造中金属液体曲折流动，转代可表运行变化；整体构意表示筹码运行变化，实指意义表示用算筹推演事态变化。
在我国古代，军官用算筹推演战事，属于推演事态变化；用算筹推演战事，类似于围棋。中国很早就发明了围棋，甲骨文中已有“棋”字，春秋时期更有了围棋的明确记载，所以围棋很可能是从推演战争的上古算筹演化而来，这一点从成语“运筹帷幄”中可见一斑。
此外，占卜也属于推演事物变化。中国古代的占卜分为“卜”和“筮”两种方法：卜，就是用龟甲和牛胛骨烧灼出的裂纹推测事物走向。“筮”，就是用抽取蓍草或摇出筹码形成的组合推测事物走势。后来，“筮”演化为八卦推测法。从出土文物西汉马王堆帛书用数字表示卦象来看，乾卦等八卦符号很可能也是从算筹演化而来，这也正是中国十以内数字都含有哲学意义元素的原因。
“祘”是“算”字的异体写法。《说文》：“祘，明视以算之。从二示。”其实，“祘”由“二示”构形有三重含义，一是表上天示意；二是表连续演算；三是表十进位制。“祘”有十个横平竖直的笔画，既可喻表算筹，又可喻表十进位制。
古代数字创制以后，不仅用于实际生活中的各种数目计算，而且很早就进入课堂用来培养儿童的计算能力。《周礼·地官》中有这样的记载：“保氏掌谏王恶，而养国子以道。乃教之六艺：一曰五礼，二曰六乐，三曰五射，四曰五驭，五曰六书，六曰九数。”九数，即九个数字，泛指算数。显而易见，作为六艺之一，算数是周代贵族子弟必学的课程。
商代的情况也同周代一样，虽然不见将算数用于教学的直接记载，但从“教学”两字的甲文构形中我们可以体会出来。
图1：“教学”的字形演变
“教”，甲文由“爻、子、攵”组成（见图1）。“爻”，实际是两个“乂”字相叠构成。在甲文中“乂”表“五”，两个“乂”可以看成是五加五的算式；“子”在此表示小孩；“攵”，像一只拿着木棍的手，在此表示老师写字；整体构意表示老师教小孩做算术题，实指意义表示老师教导小孩学习。后世的金文和秦简字形虽然略有变化，但基本构意与甲文一致。
“学”，繁体字作“學”，这是从秦简字形直接继承来的写法。甲文“學”（见图1第二行）字上部为两只手，手之间是个“乂”（五）；下面的部件像个房子，其实是甲文“六”的写法；整体构意表示两只手在演算五加六的算术题，实指意义表示学习。金文为了明确是小孩在学习，在字形下面又加上“子”，整体构意就变成了小孩演算算术题，实指意义与甲文相同。在古代，小孩不学习为“蒙”，开始学习叫作“开蒙”，用心体会学的内容叫作“悟”，学有所得叫作“觉”。“觉”，繁体作“覺”，下部从“见”，表示见识明了，上部从“學”省“子”兼作声符；整体构意表示学而明，实指意义表示觉悟。
从“教”和“学”的字形可以看出，“五”和“六”的写法都像是小木棍组合而成。甲文中的“五”和“六”是数字的写法，实际教学中很可能就是用实物算筹为小孩做演示，所以甲文数字的直接来源应该就是算筹。
一
在甲文和金文中，数字“一”都用一横表示（见图2），一横代表一支算筹。在卜辞中表示最小的正整数和序数词第一，譬如“一牛”“一月”。在币文中，“一”字竖写为“∣”，这也说明“一”的写法从算筹而来，因为就算筹而言，“一”就是一支小木棍，横竖没有太大差别。石刻“一”为了表明是木棍，在“一”的基础上又加了“弋”旁。“弋”，本表木橛，在此表木棍，也就是算筹之义。
图2：“一”字古文
后世经过引申，“一”表如下用义：某一、每一、专一，另一、统一、整个的、初始的、少许的、一样的、一致的、平均的，等等。由于与八卦同是从算筹演化而来，所以古代的“一”又被赋予了一定哲学意涵。《说文》：“一，惟初太极，道立于一，造分天地，化成万物。”许慎的解释依从哲学视角，他说“一”表示天地未开时处于混沌状态的元气（也叫太一）。“道立于一”，是说天道从“一”开始分化。由《易经·系辞》：“一阴一阳之谓道”来分析，“道”是指天地混为元气时促使其分化的阴阳运动和规律。仅就“一”表数字而言，“一”表“太极”应该属于引申义，但从八卦也来源于算筹而言，“太一”与“数一”在概念上应该是融合发展的。
中国数字有规定的大写法。据顾炎武考证，大写数字是唐代武则天发明的，目的是防止有人篡改数字。武则天不仅善于治国理政，而且精通字理。她所定的大写数字，并非是随意选的同音字，而是每个都有意联关系。
“一”的大写为“壹”。《说文》：“壹，专一也。从壶，吉声。”许慎解释的是引申义。“壹”，陶文由“吉在壶中”构形（见图2）。“吉”，构意本表公鸡报晓，象征表吉利，在此则表元气充盈。元气，即阳气、热气，所以“吉在壶中”表示壶中热气充盈，实指意义表烧开水的壶。由于“壹”壶为浑圆形，内中又充满元气，正好与也表元气的“一”意象相通，所以“壹”就被借作了大写的“一”。
二
数字“二”，在甲文和石刻中都是用两横表示（见图3）。在卜辞中，“二”表示大于一的整数和序数词第二，譬如“二邑”（二城）“二月”。在币文中，“二”写为两竖，在汗简中则由“二、弋”复合而成。“二”大写为“贰”，金文由“戌、二、鼎”构成（见图3）。戌，本指锄刀，在此表分剖；二，表两个；鼎，指器皿；整体构意表示一分为二的器皿，实指意义表示一对器皿。秦简讹变为由“戊、二、贝”构形，构意与金文相同。由于一对器皿为一式两个，故此“贰”就作了大写的“二”。
图3：“二”字古文
除了表数字，“二”还引申有如下用义：其一是不专一，不一致。《汉书·王陵传》：“勿以老妾故持二心。”其二引申指两样、不同。《后汉书·韩康传》：“口不二价。”其三引申指背叛。《左传·襄公二十四年》：“夫诸侯之贿聚于公室，则诸侯二。”其四引申指可以并比的。《史记·韩信传》：“功无二于天下。”其五引申指副的，次等的。《周礼·天官·大宰》：“建其正，立其二。”
“二”字也有哲学意义。《说文》：“二，地之数也。从偶一。”这是许慎根据《易经》：“天一地二”的观点所作的解释，意思是天为“一”地为“二”，地是从天分化出来的。
三
“三”的甲文、金文、石刻都用三横表示，币文用三竖表示（见图4），几种写法的构意都表示三支算筹。在卜辞中表示数字“三”和序数词“第三”，譬如“三牛”“三月”。在古代汉语中，“三”往往不是指具体的数字，而是指泛指多次，再三。譬如《战国策·赵策三》：“鲁仲连辞让者三。”“辞让者三”，就是再三、多次辞让。成语“三思而行”也是指多方面思考而行，而不是实指思考三遍而行。
图4：“三”字古文
“三”表示多数，也是从哲学意涵而来。《说文》：“三，数名。天地人之道也。于文一耦二为三，成数也。”许慎所说的“数名”之“数”，不是指数字之“数”，而是指卦象之数，也即“天地人之道”。所谓“文一耦二为三”，是说“三”是由“一”和“二”耦合而成，其中“二”表天地，再加一横表人，这样就构成了天地人组成的“三才”，而“三才”正好对应《周易》里面的“成数”。在《周易》里，“成数”指由三个通横（乾卦）或断横组成的卦象，它包括天上、地下、人事等一切现象，体现了是老子“一生二，二生三，三生万物”的哲学思想。由于“三”可以生成万物，所以在古文中它就有了“多数”和包含一切的意思。
“三”大写为“叁”。“叁”是“参”的改形字。繁体写作“參”，金文由“星、卩”构成（见图4）。星，在此表星星；卩，像人跪坐形；整体构意表示人坐着抬头数星星，实指意义表示商星。金文②形又加“彡”表星星闪光，构意不变。秦简隶化为“品、人、彡”构成，成为后世“參”字原型。商星是二十八宿之一，因其由三颗亮星组成，遂被借为大写的“三”，并改写为“叄”，简化后写作“叁”。
四
文字学家郭沫若说：“中国数字之一二三今古无别，四则颇有出入……故数字系统大抵以四字为界，由四之异体以至于九则别为一系。”郭沫若的意思是：中国数字一二三的写法古今一致，都是叠积笔画构成，从四开始出现异体变化，由四至九与一二三相比属于另一种造字方法。换个角度说，数字一二三的形义关系比较好理解，从四到九就不那么好理解了。
其实在甲骨文中，“四”也是由叠积笔画构形，但到金文中则改为用象征法构形。这是因为文字的认读需要讲求效率，而要使效率高不仅需要笔画简练，还需要字与字之间容易区别，否则也会降低效率。叠积笔画构成的数字，虽然在笔画少的时候直观易辨，但当笔画多了以后反而不利于认读。试想，如果“四”至“九”都用叠积笔画构成，不仅书写时会很麻烦，而且在认读时还容易认错数字，认错数字就不单纯是效率问题了。
图5：“四”的字形演变
金文“四”是象形字（见图5），其中金文①形象刺绣用的撑子。撑子由两个竹圈相套组成，刺绣时将绣品绷在上面有利于操作。由于撑子可将绣品向四外撑开，于是本表撑子的“四”就转作了数字“四”。金文②形比①形简化，由方框中加“八”构成。“八”表向外分开，方框可表绣床。绣床是一种方形的刺绣撑子，一般用于制作大型绣品，所以金文②形与①形构意相同。
币文“四”也是象形字，上面的圆形代表绣撑子，下延的两竖代表下垂的绣品。秦简“四”由金文②形隶化而来，是后世“四”字的直接来源。从语源上说，“四”通“丝”。显然，刺绣与丝线和丝绸也是密切关联的。
“四”大写作“肆”。《说文》：“肆，极陈也。”极陈，即吊挂起来陈列，这是转代用义。在甲文中，“肆”字由一个长毛的动物旁边加“又”构成。长毛的动物应该是貉子一类的动物；“又”，表示手；整体构意表示人在为宰杀的动物剥皮。由于剥皮需要将动物吊起来、将皮与肉四外分开，所以“肆”就由四外分开义象征性地做了大写的“四”字。
除了表示数字，“四”也有哲学意义。《说文》：“四，阴数也。象四分之形。”许慎说“四”是纯粹的阴数。按《易经》的观点，阳尽而阴生，阴尽而阳生，阴阳可以互相转化。在九位数字中，“四”的前面是含阴的阳数“三”，后面是阴阳参半的“五”，因而“四”既是由阳数转化而来的阴数，又是可以生阳的阴数，所以许慎称之为纯粹的阴数。
五
“五”在甲文中有多种写法，反映了数字表示法从直观表意开始转向间接表意。这也说明，用象征法表示数字并非肇始于周代金文，而是肇始于商代甲文，只不过象征法在甲文中是从“五”才开始采用的。
“五”，甲文①形和币文都是用五画叠积构成，由于辨识起来比较麻烦，甲文②形改为在“二”中间加“乂”构成，而甲文③形则简写作“乂”（见图6）。“二”，作偏旁可表相连或对称的两部分；“乂”，表中间相交；整体构意表示相交于中间，实指意义表示数字“五”。从算筹为木棍而言，“五”的构形可以理解为从栅栏或栅栏门而来。由于栅栏属编结物，因而“五”可转代表示编结、行列，排列的事物。
图6：与“五”有关的古文
例如“吾”，其中的“五”由栅栏门转表编结物；“口”表器皿，整体构意表示器口上的盖奁，譬喻可表人嘴。由于人说话自指时往往用手回指自口，故此在古籍中转代表第一人称。虽然单用时表示自指，但在组合字中“吾”与“五”一样，仍可表示栅栏门或像栅栏的事物。
比如“衙”字，甲文由“五在行中间”构成。行，表示通行；五，表示栅栏门；整体构意表示可通行的栅栏门，引申可表列队行走。后世将“五”改为“吾”，就变成了“衙”字。在卜辞中“衙”表猪圈的栅栏门。《卜辞》：“豮乩……衙……”豮，阉割的猪。乩，本表卦象的总结，在此引申表汇集。卜辞大意是：猪们汇集起来……进了猪圈的栅栏门。由于古代官署门前也都设有栅栏门，所以官署又称衙门。衙门又写作牙门，这是从门口的栅栏门像人口中的牙齿譬喻得来的叫法。
从语源上说，“五”通“午”，所以甲文④形的“五”写得近似于甲文“午”。“午”，甲文像交缠在梭子上的丝线形，金文像箭杆中间缠着线团，秦简将线团改成一横，币文又将箭头写成了一撇一横。显然，后世的“午”主要从币文而来。由于纬线缠在梭子中间，梭子又经常穿行于经线相交的位置，故此“午”既可喻表中午，又可转表编结或像经纬线的事物。“午”与“五”除了在中间义上相通，在字形构意的意象图示上也相通。所谓意象图示相通，是指绷在织布机上的经线与栅栏的样子基本相似。
由于与“午”相通，所以在作偏旁时“五”往往可以表示“午”的构意，譬如“敔”。
金文“敔”的左旁为两个“五”相叠，右旁是个“攴”字。“五”相叠表示排列的丝线；“攴”，象手持棍形，在此表示敲击；整体构意表示人持木棍敲击丝线，实指意义表示一种丝弦乐器。金文②形将“五”相叠改写成“吾”，成为后世“敔”字的直接来源。
那么“敔”是一种什么乐器呢？《说文》：“敔，禁也。一曰乐器，椌楬也，形如木虎。”许慎的意思是，“敔”即椌楬。其实，椌楬是两种乐器。楬，指节板，由细绳栓三块木板组成，后世称“板”。椌，即箜篌，由盒状音箱上绷着丝弦构成，音箱一端雕有高企的虎头，下面由木架支撑，演奏时用小木槌敲击。为了区别外来的竖式箜篌，现在一般称这种箜篌为卧式箜篌。由于椌和楬在古代都属于击打节拍节制旋律的乐器，所以“敔”又转表“禁”义。
箜篌是中国的一种古老弦乐，在周代称“攻敔”。“攻敔”不仅表乐器，而且在金文中还表“吴国”国号，出土文物中就有带“攻敔王光”铭文的铜戈。攻敔，古籍写作“勾吴”，简称为“吴”，辖地由今江苏省大部和安徽、浙江各一部构成。攻敔的国号应该是由箜篌出自苏锡常地区而来，用当地特产或地域特点作地名是商周时期的一种习惯，譬如胶东人善于射箭制箭，就用“齐”命名， “齐”字构形像一捆戳齐的“箭”。“吴”的本义为娱乐，大概当时的吴国人大多能歌善舞喜欢乐器，所以国名不是用乐器命名就是用娱乐命名。铜戈上的“王”字指吴王。吴国的初始国君姬泰是周王本家叔伯，原本封为伯爵，到十九世孙梦寿时改称王，传至夫差被越王勾践所灭。铜戈上的“光”字指姬光，即吴王阖闾。
“五”也有哲学意涵，《说文》：“五，五行也。从二，阴阳在天地间交午也。”五行，指金木水火土五种物质要素的运行。交午，即交结于中间。许慎认为“五”从“二”指天地，而“乂”恰好表示阴阳在天地中间交结运行的状态。
“五”字大写作“伍”。《说文》：“伍，相互参伍也。”“伍”的构意为五人，实指意义表示古代军队的一种编制单位，引申表示队伍。由于“伍”由五人组成，故此便借作了大写的“五”。
六
“六”也是用象征法造的数字，在甲金文中写法一致，都像没有门的房子（见图7）。有人认为这是古文“庐”的写法，虽然意思接近但不准确。甲文“六”的构形确实是从茅屋而来，不过
不是从地面上的茅屋而来，而是从地穴式的茅屋而来。
图7：“六”和“陆”的演变
在商代，平原地区的普通居所很多为半地穴建筑，两间相连称为“吕”（六，古音读lu，转音为吕），其中里间称室（卧室），外间称堂，堂屋两边有门与院相通。所谓院，就是地穴堂屋门前的地坑，如果院子狭窄到只是一条过道则称廊（古写为良）。廊道通往地面的台阶称为“阜”。“阜”古音通埠，“埠”的构意表示水岸通到地面的台阶，转代可表码头。
综上可知，甲文“六”所表现的茅屋之所以没有门，是因为穴屋的门在地下部分，而“六”是从地上部分来的构形，自然不能有门。那么“六”为什么会借作数字呢？这是因为古代的穴屋，地下部分的“穴”和地上部分的“六”各占五成高度，而“六”处在地面之上，恰好是超出五成的部分，所以就被借作了数字“六”，意思是高出“五成”的数字。
在卜辞中，“六”除了表数字，还有两个实词用义。其一，表示“显露”的“露”。《卜辞》：“王乩曰，有彖六。”乩（集），卜兆的总结；彖，构意为晾晒的干菜，譬喻表卦象昭示的意义。由于穴屋的上部露出地面，故此“六”转代可表显露。卜辞大意是：“王总结卜兆说有昭示义显露。”其二，表示“埠”，《卜辞》：“作六于畔。”六，从穴屋台阶的上部譬喻表台阶上的码头。卜辞大意是：在河畔建造码头。
币文①形的“六”写作“入”，出现这种情况是因为“六”与“入”在语源上相通。“入”，像屋顶形，实指意义表示进入。古人穴居，进屋时首先见到的是屋顶，故此以屋顶转表进入之“入”。“六”也是从穴屋屋顶构形，与“入”音形相近意义相通，在货币上即使将“六”写成“入”，也会让人联想到是“六”。币文②形和楚简字形是甲文“六”的隶化写法，也是今天“六”字的直接源头。
“六”大写作“陸（陆）”。《说文》：“陸，高平地也。”许慎解释的是引申义。“陸”，甲文由“阜、坴”构成。阜，本表进出穴屋的台阶，引申表台阶。坴，由两个相叠的“岕”字组成。岕，构意为屋顶苫草的草庐，引申可表房屋，“二岕”相叠表示建在高处的亭台。“陸”的整体构意表示通往高处的台阶，引申义既可表高企的平地，又可表示高企的台阶。譬如在“陆续”和“陆离”两词中，“陆”都表示高企的台阶。陆续，字面意思指人顺着高台阶一级一级往下走，引申表断续而行。陆离，字面意思指人顺着高台阶往上走。由于人越走越高，在台阶下看上去人会变得越来越小模糊不清，因此转代表示幻影闪动模糊不清。
由于“六”和“岕”构意相通，所以金文“陸”将甲文中的“二岕”改为“二六”。为了突出高台，在“二六”下面又加了“土”字。虽然构形有变，但构意与甲文相同。陶文“陸”是从甲文和金文综合而来，“坴”的上部采用了甲文的“岕”，下部采用了金文的“土”。秦简将陶文隶化，就变成了后世的“陸”字。由于高企的平地与高于地穴的平地通义，所以“陸”就被借作了大写的“六”，简化后写作“陆”。
七
文字学家丁山认为，数字“七”来源于“切”字，这个见解比较可信。“七”，甲文和金文的写法都像“十”字（见图8），实际上它是物体上十字切口的象形字，字形构意表示用刀将物体切开或切断，实指意义表示数字“七”。后世为了区别于“十”，币文将其中的竖画改为向下弯曲，陶文又改成向右钩提，而石刻则在继承陶文写法的基础上将其隶化，于是就变成了现在的“七”。
古人为什么要用“切”表数字“七”呢？主要是从刀的结构和用刀的特点而来。无论是古代还是现代，人们接触最多的刀是切菜刀。从菜刀的结构而言，刀刃和刀把之比一般是七比三，即刀刃部分占刀体长度的七成，刀把占三成。从用刀特点而言，人们切菜时，并非是用刀刃的全部长度，而是要让出三成长度只用后面的七成刀刃推切。由于切的结果都与“七成刀刃”有关，于是表示切口的“七”就被转作了数字“七”。由此可见，古人用“切”表“七”是从生活体验而来。
图8：“七”和“八”的演变
“七”与“切”相通，还可从大写的“柒”体会出来。《字汇》：“柒，与桼同。”《说文》：“桼，木汁，可以漆物，象形，桼如水滴而下也。”综合来看，“柒”的原义就是“桼”。“桼”又写作“漆”，俗称大漆。中国古代的“漆”取自漆树，取漆时一般是先在树干上切出一个斜槽，然后将容器对准斜槽绑在树上，这样就可以将渗出的漆液收进容器。取漆要用刀切割树皮，因而也叫割漆。由于切割树皮与“七”的构意相同，所以本表大漆的“柒”便作了大写的数字“七”。
关于“七”的哲学意义，《说文》是这样解释的：“阳之正也，从一，微阴从中斜出也。”许慎的意思是，从“六”开始，阴逐步减弱，阳逐步增强，到“七”时阳已发展到占主体地位，但“七”还不是纯粹的阳，还有微弱的阴从中斜出。
在中国民俗文化中，“七”还是一个很有故事的数字。
故事一：“七”与死亡和鬼神有关。农历七月有“鬼节”，人死后要“祭七”。所谓“祭七”是指人死后要七天一祭，头七、二七……四十九天之内要连祭七次才告结束。据说，“祭七”对于死者和生者都有意义。
其一，帮助亡魂渡过七次劫难。“头七”是为了祭祀离去的七魄，三年守孝是为了守到三魂全都离去。至于连祭七次，则是为了帮助死人的灵魂渡过七次劫难。
其二，调和阴阳，保护家人。在道家观念中，“七”是一个阴阳调和的数字，而死亡则属阴。如果哪家有人死亡，其家宅被阴气笼罩的时间过长，就会影响家族气运，于是人们就请道士用“祭七”的方法调和阴阳，同时祈望亡灵保护家宅荫蔽后人。
中国的“魂魄”观念起源很早，商代甲文中既有“魂”又有“魄”，只是写法与今天有别。“魂”，甲文由“止在云上”会意（见图9），整体构意表示人死后升天化成的云气，实指意义表示人的阳气。古人认为，“魂”属阳气，也叫阳神，附身则人活，离身则人死，因而将“魂”视为能离开人体存在的不死精神。据说，祖先亡魂是子孙的保护神。古人认为，亡魂平时住在天上，享祭时则会降临家庙，庙中的牌位既是子孙与祖先亡灵联系的中介，又是亡灵在人间落脚的宿位。
图9：“魂魄”的古文
甲文中有这样两条卜辞：一是“魂来。”卜辞大意是祖先亡魂要来，大概是因商王有事应召而来。二是“隹魂令葬。”隹，唯，发语词。大意是：亡魂命令为他下葬。这是一条征询亡魂是否下葬的卜辞，得到的答复是可以下葬。显然，这两条卜辞既反映出商朝祭祀亡魂的内容，又反映出商王对待亡魂的虔诚态度。
“魄”是指依附人的形体而显现的精神。《说文》：“魄，阴神也。”古人认为“魄”是阴神，为附形之灵；“魂”是阳神，为附气之神。“魄”，甲文①形由“鬼、日”构形（见图9）。鬼，构意为头戴丧帽之人，转代可表死人。由于鬼属阴，故此又可表人的阴影；日，在此表光照；整体构意表示阳光照人形成的阴影，实指意义表示人的阴神。甲文②形由“日、卩加两点”构形。日，表光照；卩，本表跪坐之人，加上两点，则表人影；整体构意与甲文①形相同。在甲文中，“魄”表人的阴神，《卜辞》：“梱魄。”梱，本表挡门的地桩，在此表守住。卜辞大意是：守住阴神。其背景应该是上天让商王节劳，注意涵养阴神。
故事二：“七”指“人日”，传说中农历正月初七是人的生日。
据《东方朔占书》，女娲娘娘从正月初一开始创世，在前六天创造出鸡、犬、猪、羊、牛、马之后，于第七天造出了人。又据应劭《风俗通》说，女娲娘娘开始造人是用黄土捏人，虽然又忙又累竭尽全力，但还是达不到数量要求，于是就把盘卷的绳子浸满泥浆用力一甩，甩出的无数泥点也都变成了人，所以农历初七这一天便被定为人的生日。“人日”的节俗发端于汉朝，魏晋时期开始流行。中国传说的造人天数，与西方基本一致，只是造人的上神不同，《圣经》传说是上帝造人，中国传说是女娲造人。
八
《说文》：“八，别也。象分别相背之形。”在古文中，“另”象残骨形，与“刀”组合为“别”，表示用刀将肉与骨分开，实指意义表示分离。许慎用“别”解释“八”，是说“八”的构意表示分开。从语源上说，“八”通“扒”和“捌”，二字都表把东西分开义。
从甲文①形看，“八”基本是由“二”改写而成（见图8），整体构意表示把事物分成两部分，实指意义表示数字“八”。甲文②形的两画呈相背形，更加凸显了“八”的分开义。在可以对分的十进制偶数中，“二”是最小偶数，“八”是最大偶数，所以“八”表数字是从最大偶数取义。
“八”有分开义在汉字偏旁中表现得也很明显，譬如“分”，整体构意表示用刀切分。再如“半”，甲文上部从“八”表示分开；下部从“牛”表牛体；整体构意表示分开的半片牛肉，实指意义表示一半。在周易哲学中，“八”代表纯粹的阳。此外，“八”还可以表示众多义，譬如：四面八方、才高八斗、五花八门等。由于与“发”谐音，所以在广东方言中，“八”又象征性地表示发财、财运、吉利等义。
九
“九”是“力”的改形字，现代写法的区别是：“力”字的第二笔是向内勾起，“九”字的第二笔是向外勾起，在甲文中，“九”的①②两形都是“力”字的倒文（见图10）。由此可知，“九”的字形构意与“力”密切相关。甲文“力”，象耒形（见图10），表示一种类似铁锨的翻地农具，由于翻地需要用力，故而转代表示力量的“力”。“九”字把“耒柄”反写，表示翻地到了地头，需要掉转方向重新往回翻，实指意义表示事物发展到头需要重新开始。在十进制中，“十”为“一”的进位，是重新开始的数字，而在重始前顶到头的最大数就是“九”，所以“九”表十进制中的最大数是从翻地翻到尽头譬喻而来。
图10：“九”的演变
“九”的构意为翻地到头，不仅从它同“力”的关系可以体会出来，还可从“九”作偏旁的组合字中体会出来。譬如“旭”和“轨”。在“旭”中，“日”表太阳；“九”表地头，地头即地边；整体构意表示地边的太阳，实指意义表示初升的太阳。在“轨”中，“车”，表马车；“九”，由翻地产生沟痕转代表沟状痕迹；整体构意表示马车留下的沟痕，实指意义表示车辙，由车辙引申又表两轮间距。
在语源上，“九”通“久”。《说文》：“久，从后灸之。”许慎所说为引申义。久，甲文象勺子扣在曲面上（见图3），整体构意表示用勺装火炭在马臀部烧灼记号，卜辞用义表示烧灼。由于烧灼的记号终生携带，故此转代又表长久。“久”的构意涉及马臀，马臀也即马尾端。“九”的构意涉及地头，地头也即地尾端，由于二字的构意中都含有尾端，所以彼此同音通义。
“九”字大写为“玖”，《说文》：“玖，石之次玉黑色者。”在“玖”字中，“玉”表玉石；“久”由烧灼而黑转表黑色，整体构意表示黑色的玉佩。黑色的玉佩挂在后腰垂在人的臀部，人的臀部也属尾端，所以用“玖”作“九”的大写，也是从二者构意相通才假借而来。
关于“九”的哲学意义，《说文》是这样表述的：“九，阳之变也。象其屈曲究尽之形。”“九”象曲折穷尽之形，表示阳走到尽头，开始向“一”转变。《列子·天端》也持相似观点：“一变而为七，七变而为九，九变者究（穷尽）也，乃复而为一。”
十
数字“十”，甲文用“丨”表示，实际上是把“一”竖起来（见图11）。在商朝人的概念中，“九”是十进制中的最大数，“十”是“一”的重新开始，它不是“一”的简单重复，而是十进制中的完结数，在概念上具有升级进位内涵。金文①形在甲文“丨”中间加上一个圆点表示完备，以突出“十”是完备数（见图11）。为了便于书写，金文②形将圆点改成短横，陶文又将短横改成长横，于是“十”就变成了今天的样子。
由于“十”是完备数，因此除了表示数词外，“十”还表示完备、齐全、极端等义。譬如：十全十美、十恶不赦，十分可爱等。《说文》：“十，数之具也。一为东西，丨为南北，则四方中央备矣。”具，具备、完备。许慎认为，数发展到“十”就完备了。同时他还认为，在“十”中，一横表示东西；一竖表示南北；横竖交叉表示中央。所以他说“十”是“四方中央齐备”的数字。显然，这是把“十”与“五”呼应起来，从五行和五方相配所作的哲学阐释。
图11：“十、廿、卅”的古文
与“十”的思路一致，甲文①形“二十”的写法为“‖”，甲文②形则将两竖下部相连写成“∪”形（见图11）。金文①形继承甲文②形，先是在“∪”的竖上加点，后又将点连成一横，就变成了“廿”字。与“廿”构形方法相似，甲文“三十”写得像“山”，经过金文加点过渡到币文，“三十”就变成了后世的“卅”字（见图11）。
“十”的大写为“拾”。《说文》：“拾，掇也。”掇，收结、收拢。许慎用“掇”解“拾”是说“拾”表收结义，收结也即完结，这个意义正好与“十”的完结义相通，于是“拾”就作了“十”的大写。
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