戴锦华|《致命的诱惑》:性别与谎言的构成

文摘   2024-12-30 19:51   浙江  

在北大,她的课座无虚席,学生们愿意排队两小时但求一座。
曾任华语电影金马奖评委的戴锦华,是如今中文世界最具权威的电影评论者。
为了更好地走近戴锦华的思想,今日我们来感受一下她文字中的魅力。


性别与谎言的构成


01

有趣的是,这类嫁接过的类型影片为我们提供了一些绝妙的谎言读本。通篇谎言,却又不着一句谎话,方是谎言的高妙之处,而《致命的诱惑》正是此间一例。
图源:电影《致命的诱惑》
毋庸置疑,《致命的诱惑》显然是一则道德伦理故事,我们或许可以将其名之为《风流者戒》。然而,和同类影片一样,它又无疑是一部关于性别的谎言。它借助经典的关于女性的神话类型与日常生活的意识形态,在观众的接受之中实现了谎言的效应与“真实”。但其高明与有趣之处正在于,谎言只存在于电影叙事人的倾向与投注之中,存在于观众的“一次性”观片体验之中,而并非存在于叙事体自身之中。相对于结论而言,影片自身是“真实的”,充分真实的,其骗术只在于展示真实,而后让你“自然地”忽略抑或遗忘它。如果你意识到你遭到了欺骗,那么你要为自己受骗承担责任,因为尽管是在颇具清教传统的美国,毕竟已是性解放与妇女解放运动涤荡过的20世纪80年代末期,要让观众(尽管是中产阶级的观众)毫无抗拒地、心悦诚服地接受一个邪恶的第三者/女巫仍非易事。类型的转换在其中发挥了关键作用。当你冷汗未干、悬石落地地带着一部恐怖片的体验离开影院时,情节剧式的开端仍历历在目。于是,对两种程式的轻松认同与成功混淆,便自然而然地将一个单身职业妇女的形象与一个魔鬼的怪影、一个正常已婚男人的周末风流和一场超现实的恶梦叠加在一起了。但对于整个叙事过程而言,自然地、不被觉察地完成这一类型的转换过程并不那么容易,而要用“真话”构成一篇谎言当然更为困难。于是,《致命的诱惑》中便不无文本的诡计与叙事的机巧。

02

如果你将影片作为一部伦理道德故事、一个“劝善文”来接受(而这正是叙事人的意图和愿望),那么是你错了,因为影片所讲述的并不是一个常人的遭遇或情理中事。

影片的女主角阿丽克斯并不是一个正常、健康的女性(当然,所谓“正常、健康”本身已是一个充分自然化的意识形态话语。),她是一个童年经受过心理创伤的女人。

当故事开始的时候,如果还不能称她为疯子,那么她至少也是一个严重的心理症患者。早在堂与阿丽克斯公园嬉戏一场,叙事人已将这一事实告诉给了观众。

那是全片中惟一一次将阿丽克斯呈现在草坪/自然的安详、和谐的绿色中,也是惟一一次阿丽克斯身着绿色的、宽松的便装。

当堂假装心脏病突发倒下去的时候,阿丽克斯的惊恐和焦急是如此地真实、迷人而温存。此后,她略带责备地告诉堂:她父亲便死于心脏病突发,“就在我面前”,当时她只有9岁。

这正是影片提供给观众的一个真实的点,它为影片提供了后精神分析时代所需的人物的心理依据:这是一个俄勒克特拉的故事,或称为女性俄狄浦斯情结。

依照精神分析的表述,一个在少女时代初始便失父的女孩,“无疑”将是一个心理残缺的女人,她将终生在淫荡与躁动中挣扎,绝望地想以另一个男人作为父亲的替身,在淫乱之中获得父爱的补偿。

于是,一个年长的或已婚的男人便成了差强人意的选择(“为什么好男人都结婚了?”),结果必然是,同一模式悲剧的连演:没有拯救与解脱,直至疯狂与死亡。

无需赘言,原旨弗洛伊德或曰精神分析的话语是一种建立在性别歧视意义上的关于差异的男权话语,而且依照福柯的论述,其自身便是权力动作的方式之一:“19世纪人们对于性一直全神贯注,由此产生了四个形象——认知的四个宠儿,也是知识探险的目标和停泊点:歇斯底里的妇女、手淫的儿童、马尔萨斯式的夫妻和性倒错的成人。

每个形象都与一种战略相对应,这些战略无不以各自的方式投入并利用女人、儿童和男人的性。”一个心理症患者/歇斯底里的女人,是权力机制/历史结构这一沉重十字架上一个颇为醒目的饰物,淫乱、疯狂与“柜橱里的骷髅”/家族隐秘是这一女性形象背后叙事的三位一体。由心理症而疯狂,阿丽克斯便渐次接近了一个人们更为熟悉的形象——罗莎——阁楼上的疯女人(罗莎,英国女作家夏绿蒂·勃朗特小说《简·爱》中的疯妻子)。

但即使这样一种经过矫饰的真实,影片叙事人亦要动用叙事的修辞策略将其遮蔽起来,因为《致命的诱惑》的意识形态意图要浅近、功利得多,它确乎是一部最陈腐意义上的伦理道德片,它所要呈现的只是社会意义上的第三者的邪恶与男人一夜风流的代价,而不是一个疯女人的故事。疯狂、心理创伤只是“心理化”的策略与借口,是警戒读解的第二防线。只有当阿丽克斯是一个正常间或平凡的单身女人/第三者时,这一故事才是最富教育意义的。于是在观者得知阿丽克斯的童年遭遇之后,叙事人让她迸发出一阵欢快的、没心肝的大笑:“他还活着,住在菲尼克斯。”于是一个呈现“真实”的点成了揭示这个女人邪恶内心的时刻。当堂擅入阿丽克斯的住宅,这段故事再次为后者的剪报本所证实时,叙事人已成功地在观众与堂之间建立起同情与认同,已不再有人关心阿丽克斯的童年或她的心理契机。


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03

作为普通观众的观片体验,阿丽克斯的无耻与阴险,不只在于她对堂的纠缠和骚扰,而更多地体现在她对加洛克一家的恶意与侵入,观众正是在这种意义上认同于堂的挣扎与厌恶。着意渲染加洛克一家的和谐、欢快与温馨,正是叙事人的主要修辞策略之一。
影片的片头段落始于城市上空一个长长的平移镜头。摄影机平稳地、缓缓地移过黄昏的都市,正是晚霞消失的时候。当镜头掠过一幢幢大楼时,一扇扇窗内渐次亮起了灯光。摄影机推向其中一扇闪亮的窗口,窗内,一只手拉上了窗帘。镜头切换,切为内景。观众在电视机的节目和小女儿海伦欢乐的笑声中首次与加洛克一家相遇。
而影片结束时,观者看到全景镜头中,堂和贝茜在与警长告别,从而永远地“结束”了阿丽克斯的插曲。而后,夫妻互相依偎着走进来,关上了那扇嵌有彩镶玻璃画的门,向楼上走去(出画)。此时,摄影机如歌般地舒缓地推上去、推上去,终于落幅在一张加洛克一家的合家欢上,欢乐的一家人的影像充满了整个画面,犹如一曲圣家族的赞美诗,亦是电影叙事人深情的注目礼。在《致命的诱惑》中,叙境中的核心空间是家庭。家庭如同神圣的城堡,整部影片便是一场驱逐人侵者的圣战。也正是加洛克的家庭空间中的一个场景成功地攫取并占有了观众的认同和情感:夜景,坐在办公桌前的堂的视点镜头。半幽暗的前景,后景中是孩子卧室门内投射出的柔和、明亮的光照,画外传来贝茜给孩子讲故事的柔美的声音。反打堂,摄影机长长地、平和地推为堂的近景,并久久地停留在他那深情而忧虑的面庞上。
图源:《扑克脸》
但是,作为一个观众,如果你接受了这个家庭圣战的故事,那么你再次落入了谎言的圈套之中,因为影片同样给出了关于堂行为动机的真实的点。阿丽克斯确实对堂造成了威胁,但并不如影片诱导观众理解的那样,她不曾、也不可能真正威胁或破坏他的家庭,她确乎可以成功而有效地做到的,是威胁堂的前程,中断他的向上爬之路。显而易见,在影片开始的时候,堂无疑是个一帆风顺、春风得意的成功者。但今日之“自由的”美国社会并非人们想像的那么开明,当影片给出这一真实的点时,其做法就要隐晦得多了,因为人们很难同情或喜爱一个“俊友”。
它首先围绕着一个情节元素:购买郊区住宅。在美国的社会语境中,由住市内公寓而至郊区住宅,意味着上升了一个阶层,而加洛克一家已在计划购买,但尚未有充裕的经济实力。它暗示出的一个叙境中的真实是:主人公堂显然正处于上升之路的不大不小的关口上,机会马上就来了。伴随着登上楼梯(一个视觉的上升动作),堂的老板提出要与他共进午餐——准确无误的提拔信号。正当堂在家中与友人快乐地谈论此事时,一个被平移镜头所强调了的无名电话粉碎了这次其乐融融的畅想。紧接着,伴着走下地铁(一个对称的视觉的下降动作),阿丽克斯告知堂她怀有身孕的消息。同时,影片通过几段美国电影式的对白和噱头,告诉观众,堂与贝茜的结合显然是一个高擎的婚姻,她的家庭是他成功的一部分。为了在呈现之后遮蔽这一真相,电影叙事人动用了最为陈腐但仍十分有效的修辞手段:孩子和狗。(对于媚俗的大众传播媒介来说,凶杀、色情、猫、狗和孩子是“永恒的”题材。)

作者: 戴锦华
来源:《镜与世俗神话:影片精读18例》,中国人民大学出版社, 2004年


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