2023年“艺术与阅读”美育展览活动 | 书藏百“相”——明清古籍小说插图艺术展

书与画的关系一直是中国绘画理论中的焦点，人们认为，在中国文字创造之初，书画的区别并不明显，因此文与图形成了一种难以分割的一体性，从而无法谈论插图的概念。然而，随着文字的抽象化和标准化，文字从图像中分离出来，成为特殊符号，代表着某种含义。随着文字的数量增加，文字在甲骨上形成序列，产生了一种更为稳定和高效的思想传承。但在文字数量匮乏的时期，图像成为描述神秘或无法形容的事物的重要工具。第一幅将文字和绘画结合的作品的出现，便引发了图与文关系的问题。简而言之，要么是文为图补充，要么是图为文补充。在这一部分，展览将介绍从汉代到元代书籍中图文关系。

尽管最早图文并存的书籍尚未确定，但从考古发现来看，在战国、乃至秦汉时期，人们已经熟练地使用插图来补充视觉信息。例如，湖北省云梦睡虎地秦墓出土《日书》中的《人字》图、《艮山》图和《直（置）图》等，均采用了嵌入式插图的形式。同样地，在汉代马王堆出土的帛书中，人们惊奇地发现了如今广泛使用的上图下文的插图形式。

帛书《天文气象杂占》出土于马王堆三号墓，出土时碎成几十片，经恢复长约一百五十厘米，宽约四十八厘米的整幅帛书。从形式上看，帛书可分为前后两部分。前一部分图文并茂，占帛书的绝大部分篇幅。这部分内容从上到下约六列，每列从右往左分为若干行；每条先出图像（图像或墨，或朱，也有朱墨并用者），次以名称、解释及占文（有的条目只有名称，有的条目只有解释，还有的条目只有占文）；每列多者五十几条，少者二十余条）三百条。后一部分有文而无图，墨笔书写，居于帛书后半幅末尾。

在敦煌魏晋南北朝到唐朝的佛教经书中，卷轴书籍彩绘插图已然发展成熟。从《十王经》与《观音经变图卷》中可以看出虽然在形式上此时的彩绘插图已经较为成熟，但是文字与图像之间的搭配并不十分契合。唐时人们将此中的经文称为“变文”，此种图称为“变相”。为何如此称呼，必须联系这种彩绘插图经书的使用场景。展览以《十王经》为例，《十王经》描绘的是亡人通过中阴的情景。此经书通常有两个使用场景，一个是设斋等法事活动时用来供奉，其二是宣讲《十王经》，传播十王信仰时使用。在讲经讲到故事紧张之时 ，给观众看经书中的故事场景。所以，“变相”是为了渲染讲经现场的氛围，绘画在这里给予人以真实性。

到了晚唐，出现了雕版印刷。这种快速印刷的技术大大提高了刻书业的效率，同时也能让人将精力大量投入在制版之中。于是，线条绘画以一种精美、繁复的方式重新出现在人们的视野之中。现在被公认最早带有纪年款的便是这幅晚唐的《金刚般若波罗蜜经》。在整部经书中，并没有像《十王经》一样，有着大量的插图，只在扉页有一幅精美的图案。明清小说中，也常只有扉页插图，其余均为文字。可以猜测一下，要么在晚唐之时，插图制版过程较长，难度也比较大，工匠们为了简短工期，提高效率不得不只在扉页制作一张较为精美的图案来吸引读者。这种形式在元代开始兴盛，将书籍的扉页称为“书名页”，《全相平话》系列都有这样的插画扉页。

——  扉页式插图  ——

在明清小说中，也常有只有扉页有插图，其余均为文字的部分。可以猜测一下，要么在晚唐之时，插图制版过程较长，难度也比较大，工匠们为了简短工期，提高效率不得不只在扉页制作一张较为精美的图案来吸引读者。而这种形式在元代开始兴盛，将书籍的扉页称之为“书名页”，《全相平话》系列扉页都有这样的插画扉页。

——  上图下文式插图  ——

一般认为上图下文式插图本的读者阶层是文化水平比较低、文字解读能力也比较差的大众 。一般这类书都会在书名前冠以“全相”，就是每一页都有一幅插图。现存最早的小说插图元代《全相平话》系列：《武王伐纣平话》、《七国春秋平话》、《秦并六国平话》、《前汉平话》、《三国志平话》均上图下文布局。《全相平话》已经初具现代连环画的雏形。

——  上下两幅式插图 ——

在小说的戏曲本中经常会出现“两截版”或“三截版”，目前发现的最早两幅式插图版本是明成化年间的《说唱词话本》。从图中可以看出，上下两幅插图的上下两面分割的十分模糊，或用黑云、白云、屋顶等来划分场景，让人得到两件故事同时进行的感觉。商家们之所以运用上下两幅式的原因是要降低出版成本，在同一个画面中绘制两个场面能够减少插图幅数，两幅式插图应该就是上图下文式与整版式中间过渡的形式。

——  整版式与双面连式插图  ——

整版式插图在元代只是出现在卷首。而随着书籍印刷技术的更新迭代与人们对于故事叙述图像化的需求。整版式插图与双面连式插图不仅仅局限于卷首或篇首，而是灵活地出现在故事的情节里，这也说明此时的插图已经开始慢慢与故事正文分离并独立。整版式插图的出现使得书籍只是作为故事本身呈现的手段。在清末后期出现的山水版画使得小说书籍也成为文人士大夫所赏玩、收藏的雅趣之一。

——  月光式插图  ——

月光式是晚明时期以苏州为中心开始流行的，就是模仿当时文人绘画集的形式，以圆形的边框设定插图的画面空间。有趣的是，这样的圆形边框不但给小说插图赋予一种雅趣，而且让人联想起圆形的镜子或者窗户，通过这种圆形的装置，使读者产生一种能够窥视小说场景的感觉。这种“如镜取影”使得观众的视觉中心能够停留在场景之中，从而更好获得代入感。

——  嵌文式插图  ——

 嵌文式插图本来是中国古代书籍插图中最为古老的方式，可由于宋代之后木版印刷的兴盛，嵌文式插图不仅仅图小，不能获取更好的视觉体验，且在木板制版之时也较为麻烦，故在宋元之间，嵌文式插图并不多见。从版画插图来看，嵌文式插图可以算得上是上图下文的一个变形。嵌文式插图的特点是较为灵活，可以出现在书籍的任意地方，可以帮助文字排版，但同时也是因为并不重要，所以嵌文式插图的图像信息较为简略。

在第一部分中，展览介绍了图文的起源，以及在卷轴装、线装书籍中插图的各种形式。而这部分介绍的是小说的“图像叙事”。选择的主要以明成化年间以及之后的作品。原因在于虽然明代初期新政府的各种鼓励措施使得出版业再一次兴盛，但是明初的许多刻本均是前朝，且雕刻水平较低，流传下的刻本数量也较少。故，这一部分展览主要以这套成化年间的《说唱词话本》为对象。

明成化年间北京永顺堂刊刻的《说唱词话本》弥补元代全相平话本与万历后明清小说插图的空白处。1967年上海嘉定县宣姓墓出土的《说唱词话本》，原装11册，书中所标刻书年代，最早为成化七年（1471），最晚为成化十四年（1478）：包括说唱词话和南戏戏文1种，内容分为讲史、公案和传奇灵怪三种。

所谓的说唱词话本，有些类似于唐代经书中的“变文”与“变相”，不过此时“变文”更加丰富，形式也不仅仅有吟诵，还有吟唱。从明成化版的《说唱词话本》来看，每一册的故事行文中均有说、唱二字来表明故事的表现形式。大部分的唱词以七言韵文为主，这也充分发挥出唱的功能。在图像方面，由于明代初期的小说大部分都是复刻的前朝刻本，所以在图像方面也保留了宋元的时代特征。本部分就是将明成化《说唱词话本》中的插图分类分析，从人物与场景两大角度来解析宋元小说是如何通过插图来完成情节叙事的。

——  帝王  ——

从《说唱词话本》众多插图中可以看出，小说人物插图还是遵循着传统人物画的规制。从人物的大小便可以看出人物的重要性，画面中的君王一般都是坐姿，身旁带有二侍从。《唐王聚群臣》中唐王所佩戴的冠与其他人都不一样，第一幅画中唐王所佩戴的是“通天冠”，而其他图中帝王佩戴的则是“翼善冠”。明代结束了元代少数民族的统治，从而恢复了唐宋的服饰。“通天冠”与“翼善冠”来源于唐代，是君王们最常佩戴的冠之一。

——  文武臣  ——

其次是文武臣，在《说唱词话本》中讲文臣武将的故事占了大部分，自然文臣武将也成为了插图的焦点。文臣标志性的宋代“直脚幞头”让其具有很强的辨识度，同样武将头上所戴的“兜鍪”也是如此。遇上文臣武将同框的插图，展览就会发现这两者最大的区别不仅仅是服饰与手上所持器物，而是姿态。文臣均为宽袍大袖，持“笏板”，直而立。北宋经典大甲是中国传统铠式的最终样式，从插图中可见武将的盔甲由兜鍪、领巾、肩甲、臂甲、胸甲、抱肚、护腰、腹甲……，武将姿势则各异，更多地体现力量感。

——  宫中女眷  ——

文臣武将可以依据其服饰、手上持有的器物来判断身份，这些能够判断身份的器物或者服饰可以看作某种符号，人们一看到这样的符号就能够联想到其身份。《说唱词话本》中的女性插图也有这样的符号，虽然细微却极其重要。将《说唱词话本》中的女性插图与《宋仁宗后坐像》、李公麟的《白描仕女图页》等作品对比，便会发现宋元的雕刻师们用圈与点状花瓣纹饰来区分侍女与主人的身份。为什么仅仅用这么简单的符号就能够让人们区分女性人物身份，这便离不开礼教的规劝。

——  战场  ——

《说唱词话本》中，绝大部分的战斗场景都在《石郎驸马传》与《薛仁贵跨海征辽传》。话本中，战斗场景最为突出的特点并非激烈对抗的武将，而是同框下不同时空的描绘。例如《莫利支飞刀对箭》为了凸显某个特定片段，故意采用一种类似于西方未来主义的机械重复，不仅仅为了强调速度之快，也起到用慢镜头捕捉最精彩画面的作用。《张国舅与石郎交战》与《尉迟恭鞭打葛苏文》都采用了同一画面，不同时空，强调战斗场面的方式。在《张国舅与石郎交战》中，画面用一条云兽来隔绝空间，从而使原来支援的士卒也出现在画面之中。云兽头部的位置也在强调主人公石郎驸马的身份，同时也暗示这场起义的正常性。

《唐太宗过海征辽东》是话本中唯一的海战场景，奇怪的是以唐代船只业的发展，参与战斗的船只不可能是画面中的样子。故，这是为画面设计的，同画面可以看出唐军声势浩大，唐太宗居于画面中心，神情似在督战。从战斗场景插图来看，其存在的意义要么突出正义一方军队的声势浩大，要么就是突出双方主将之间的战斗。云纹的使用一面突出了不同时空，另一方面也为场面增加了神话色彩。

——  府衙  ——

与战斗场景相对应的便是审判场景，与战斗场景不同的是审判场景不需要多维度的时空对比，而要体现审判空间的权威性。这种权威性不仅来自审判人的气势，更多来自道具与场景中其他的人物烘托。展览可以将这几幅审判场景对比，得出几个共同点：宽大的桌案、长条兵器、文武人物、跪坐人物、坐姿判官、山水屏风、卷草纹立柱……在《石郎驸马传》与《包龙图断曹国舅公案传》展览甚至发现了一模一样的插图，由此可以判断一面是为节省成本，另一面插图本身就是高度符号化的产物，而符号的集合仍可以看作是一个符号，只要场景所表达的情节与情绪是相似的，那插图相似也是自然。

明代万历年间，刻书业从明初的复兴转为兴盛。随之兴盛的还有刻版图画，较之前朝，万历年间的刻版图画品种更多，数量愈多，流派纷呈。究其原因，明代政治、生活稳定，商业发达，富足的人民对文娱需求极为旺盛。加之，明代中期文人晋升官员的道路受阻，大量的文人转而投入商业创作，一面体现在明代商业画家的剧增，一面体现在明代刻书业的兴盛。由于地域不同，经营观念的差异，产生了不同流派的刻书书肆。这些书肆成为明代万历年间最为闪耀的文化产业。

明代万历年间的书肆流派大致可以分为三类：建安派、金陵派、徽派。建安粗犷、金陵精致、徽派秀美，每一个书肆流派都保留着自己的风格。此部分就是要向观众展示不同流派、不同书肆的古本小说插图版画，从而展现不同风格的对比。同时，在解构风格的过程中也分析其风格产生的原因，继而还原一个真实的明代书肆概况。

就小说版画而言，福建建安派是历史最久远的派别。从元代的《列女传》、《连相搜神广记》、《全相平话物种》开始，到明代的嘉靖和隆庆诸本，均以建安版为主。在其发展过程中，曾经有两个雕刻中心。宋、元时期，书坊主要聚集在建安县，明代后逐渐衰落，建阳县取而代之书坊林立。这两个地方所刊版画的风格相同，因此统称为“建安派”。

从明万历到明亡，是建安派小说版画最繁荣的时期。书肆主要集中在建阳县的麻沙和崇化两处，其中以崇化最为盛行。据《建阳县志》记载，书市在崇化里，几乎每个房屋都卖书。来自天南海北的客商和贩子络绎不绝，每月一、六日集市。现今仍能查考到的坊肆名称约有九十家左右，足见当时书业的兴盛。这些坊肆刻印了大量的小说版画，可以说，古小说版画的繁荣期，正是由建阳书林开创的。

余氏是建阳最为著名的刻书世家。宋时，余氏先祖弃官刻书，南宋万卷楼与勤有堂均为余氏经营。余氏书肆发展至明初，颇不景气。至万历年间，余氏书肆大盛，其下坊肆不下二十余家。余氏之中，余文台的双峰堂最为有名。余象斗虽然以“凡讲说、文籍之稗业举者，悉付之梓”自诩，但为迎合市民阶层和中、下层民众的阅读需要，其书多为通俗小说插图本。万历十九年的《古今列女》为余文台早期刻本，双面连式插图说明很重视插图，从中也可看出其经营策略。万历三十三年的《新刊皇明诸司廉明奇判公案》是双峰堂兴盛期之作，此书为全相本，故事每页均为上图下文。

在建阳书肆中，刘氏刻书历史较为悠久，坊肆众多，刘氏翠岩精舍、日新堂、安正堂、刘洪慎独斋等，都是明初至明代中叶相当活跃的名肆。万历时，刘氏刻书更盛。乔山堂所刊版画，在刘氏坊肆中名声最著，品种也最多。明代大量科场失意的士人在书铺中讨生活，文化人的参与，是明代书业与版画艺术迅速发展的原因之一。从万历年间刘氏书肆的《鼎锲全像按鉴唐钟馗全传》来看，较余氏，刘氏更重视人物而轻场景，颇有清代绣像之意。

熊氏坊肆是建阳书肆中历史最为悠久的，其中最为著名的便是“种德堂”，但“种德堂”所刻之书大都为医书。熊氏坊肆中熊龙峰的“忠正堂”则与“种德堂”不同，以小说刊本为主。与建阳书肆别家不同，熊氏插图常用成组的七字韵句作为插图说明，似说唱。

建安派除余氏书肆、刘氏书肆、熊氏书肆外，还有杨氏书肆、詹氏书氏，当然还有一些有建阳署名却无法考察的书肆。从建阳派不同书肆的刊本插图中可以看出，建阳派的古籍插图主要以上图下文者居多。其图镌刻简单明了，层次分明，如同长幅的连环画。一篇长篇小说，配图上千张不止。但建阳派的书籍插图一般贬大于褒，较苏常、金陵均次之。在后世的文人评价中，均认为建阳派书籍的纸张、雕版制作、印刷上均低于市场水平。建安派也正是依靠数量多而价格低廉，从而增强市场竞争力。从形式上来说，证明了上图下文的形式在明代是最为大众欢迎的。

金陵自古为江南重镇，六朝古都的属性使之成为江南著名的政治、经济、文化中心。明万历时金陵刻书业十分发达，除官刻、私刻之外，民间书肆有牌记可考不下五十家，多集中在三山街及太学前。金陵最有名的刻书家首推唐氏，其中又以富春堂历史最久，刻书最多。富春堂主人名唐富春，所刻书不下百种，传至今也有三、四十种。其中以戏曲为多，小说则不多见。

刊刻于明万历元年的《新刻出像增补搜神记》是现存最早的富春堂刊本，也是现存历史最久的金陵派小说版画。此外，署“三山道人”的《新刻全像三宝太监西洋记通俗演义》，演郑和下西洋事，亦出自富春堂。可见富春堂刊本宏阔，镌刻雄浑劲健，堪称金陵派小说版画的精品。

唐氏世德堂，是明万历二十八年前后自富春堂分立出来的。和富春堂相比，该堂所刊小说版画较多。其中如《 新刻出像官板大字西游记》，据考为现存《西游》一书的最早刊本。《新刊出像补订参采史鉴唐书志传通俗演义题评》的首图中还刻了刻工或画家的名字。由此可见，由于士子阶层的加入，使得刊本插图的制作者地位得到了认可。从富春堂与世德堂所刊小说版画来看，其风格一致。从金陵派的插图版画中亦可以看到建阳派的影响，画中除人物外均喜用黑底阴刻，辅以阳刻线条，使得画面层次分明。除富春堂、世德堂外，唐氏名肆尚有唐锦池文林阁、唐振吾广庆堂等，版刻渐趋工丽。

金陵周氏书肆是金陵派中刻印小说版画最多的一家，以周曰校万卷楼和周如山大业堂为主。万卷楼所刊《新刻校正古本大字音释三国志通俗演义》从风格来看，与唐氏书肆相似。但周氏书肆刻书在后期转向了徽派的穷精极丽，由此可推测当时有徽派刻工流向金陵，从而致金陵派中的部分小说插图风格产生变化。从《新刻校正古本大字音释三国志通俗演义》中屋檐与门窗舍弃了建阳派的黑底阴刻便表明风格的变化已悄然发生。

金陵派风格的变化源于徽派版画的崛起，而这场崛起是中国古代版画史上的一个分水岭。徽派版画源于徽州(今安徽歙县)。吴名新都晋名新安，隋为歙州宋以后皆称徽州府，故徽派版画，亦称为新安派。徽州版画在明天顺弘治、正德嘉靖时已有所见。但其作为版画史上的一个流派，则在明万历初叶才告形成。至万历中晚期及泰昌天启、崇祯年间，达于极盛，清中叶之后渐趋衰落，前后四百余年。

伴随着徽派版画崛起，黄氏刻工亦家喻户晓。黄氏自第二十二世黄文显开始从事版画事业，后代代相传。自明正统年间至清道光年间，留名者不下三百人。黄氏刻工让整个明代刊本插图版画风格从建安派的简朴与金陵派的粗豪转向繁缛细致绵密工丽。

明万历二十八年徽州汪氏玩虎轩刻《有像列仙全传》，是一部插图极为宏富的徽版名作。细观其图，画面绘刻精致，但画中人物均缺少动态感。书中署黄一木刻，黄一木是黄氏中少见的天才，其父黄守言亦为徽版名手。《有像列仙全传》是黄一木十五岁刻，可见黄氏对于技艺传承极为重视。黄一木还有一版《剪灯新话》，较《有像列仙全传》而言，穷精极丽，人物造型流畅生动。从中也可以看出其用功之勤。

《水浒》是明代最为畅销的小说之一，最早的《水浒》版本应该为嘉靖间刊徽州汪道昆序《忠义水浒传》，但此本无图。万历年间建安派也有《水浒》版本，但质量实在堪忧。要论《水浒》系列插图精美，黄氏刻本必名列前茅。黄应光刻图本《李卓吾先生批评忠义水浒传》可有两百余幅，因为绝好的品质才被收录于杭州的虎林容与堂。

与苏州版的相比，容与堂刊本更加善用画中的环境来渲染氛围，大量的黑底阴刻与阳刻线条形成鲜明对比，画面被这种黑白对比所填满，人物在其中仿佛是在配合场景，渲染出特定的气氛。这与武林派典雅清秀的风格完全不同，但这并非黄应光的个人风格，这与他另一部作品《重刻订正元本批点画意西厢记》完全不同。可见这是雇主的要求，这从侧面反映出黄应光的技艺高超。

而苏州版则弱化环境，更有甚者，在某些版页直接省掉环境，只有人物。可以看出在苏州派插图中，空间只是用来交代特定的情节地点。如果这个地点无关紧要，人物背景则一片空白。从中就可以看出苏州派更加重视画中人物，省去了空间，人物则占画面的比例更大。用大量的线条去勾勒人物体态，甚至是人物的面容，从而营造出清秀典雅的风格，苏州所刊《新镌仙媛纪事》便是如此。

从万历年间的书肆流派来看，建安派在早期以低廉的小说刊本打开了明代刻书业的市场。建安本依靠福建沿海的造纸业实现了小说刊本廉价扩大了小说刊本的受众，在这一过程中，为了使底层民众绕过文字体验小说，插图成为了重要推手。但同时也受困于其廉价，使得小说插图只能用一些较为简单、率真的刻画交代人物与场景。金陵派的出现中和了这一现象，一方面受到建安派的影响，同时融合了一部分文人群体作为生产者，从而提高了小说刊本的最低要求。而徽派的崛起对于中国小说刊本插图史而言，有着划时代的意义。徽派大量刻工的流动，促使了金陵派风格的转变，为苏州派、武林派提供了发展动力。但从整个明代小说刊本插图史来看，武林派与苏州派都可以看作是徽派的附属，其本地文化也很好地改良了徽派风格。至此，后世古本小说插图风格确定，基本以建安派与徽派为主。

从明代万历年间开始，文人士子大量参与刻书制作，使得小说刊本不仅仅再满足于阅读的需求。小说刊本愈加精致，也带动了收藏小说刊本之风。收藏之风的兴起伴随着小说刊本品评体系的出现，名家刻本便是其产物。虽然万历年间的小说刊本插图已极为丰富，但相校戏曲类的图版却略显不足。例如万历年间最为著名的徽派黄氏刻工中，享誉天下的名工圣手黄德时、黄应瑞、黄一楷等人为戏曲创作了不下数十种刊本，但小说版图却无一种传世。而泰昌年间之后，由于文人群体的加入，小说创作激增，小说插画也由此进入鼎盛期。

明代天启与崇祯年间，建安版画已见颓势，但仍有一些较好的小说插图本，如《按鉴演义帝王御世盘古至唐虞传》、《新刊廉明诸司奇判公案》、《关帝神武志传》诸本，说明建安本全相上图下文式在部分阶层中仍极受欢迎。启祯时期的金陵派，风格已近徽派，也不乏众多惊世之作。天启四年金陵兼善堂刊《警世通言》，有图八十幅，出自镌刻名工刘素明之手，幅幅都是精品。崇祯元年周氏刊《新刻皇明开运辑略武功名世英烈传》，继承了金陵派小说版画粗豪雄健的作风，图多为攻战，场面宏大，造型生动，是崇祯间金陵版画的名作。启祯间武林小说版画，佳作颇多。徽州刻工多聚于此，从而带动了武林派的发展。其中刘启先、黄诚之刻《忠义水浒传》，便是崇祯间武林版画名作。

名作的出现不仅仅是作为行业标杆的存在，也代表了品评体系的建立。明启祯时期，商业画家也开始进入小说图本的制作，从而形成刻工、画家、著者三位一体的小说图本时期。本部分就是介绍明启祯时期的名作与其背后的刻工与画家，同时探究其对于后世的影响。

黄诚之、刘启先刻图本《忠义水浒传》，是崇祯间武林版画名作。黄诚之是徽派黄氏中的名手，有多部佳作，但《忠义水浒传》却有着极其特别之处。图中可见传统山水画的构图，此本一反之前的徽派风格，场景充实，人物占场景较小比例。黄诚之采用了一种俯瞰视角，由近及远，层次分明，打破了传统版画中有线条却无纵深感的局限。明末清初袁无涯刊本，其中百图全袭此本。明末亦多有刊本翻刻此作，明末三多斋刊本《忠义水浒全书》，图版亦据此本翻刻，唯将篆文易为楷书，清康熙芥子园刊《李卓吾评忠义水浒传》亦出自此本刻工，增署白南轩，可见本书在《水浒》系列版画中影响之巨。

武林派中，水浒系列插图最为脍炙人口的杰作便是陈洪绶的《水浒叶子》。陈洪绶，浙江诸暨人，是明末著名的人物画画家。崇祯十四年应周孔嘉促稿，绘水浒人物。卷首有江念祖评：

“说鬼怪易，说情事难；画鬼神易，画犬马难。罗贯中以方言亵语为《水浒》一传，冷眼观世，快手传神。数百年，稗官俳场，都为压倒。陈章侯以画水画谷妙手，图写其中所演四十人叶子上。颊上生气，眉尖火出，一毫一发，凭意撰造，无不令观者为之骇目损心。” 

将评语与明末的社会环境结合来看，江念祖既是在评画也是在评世。此本刻工黄君倩，为虬村黄氏一族中最有才华的刻工之一。图版镌刻洒脱古拙，刀锋雄劲，铁划银钩，恣意纵横，不失原作神韵。与陈洪绶丹青妙手珠联璧合。可惜的是《水浒》英雄一百零八人仅绘宋江以下四十人，实为一大憾事。

明代的杭州武林派一直受徽派影响，名家刻工大都为黄氏家族，但武林本地亦有一位能够与徽派黄氏抗衡的刻工——项南洲。项南洲，字仲华，所刻之作多为戏曲插图本，小说插图本有《且笑广演评醋葫芦小说》与《新镌孙庞斗智演义》存世。其作善用婉丽线条，顿挫起伏，得徽派之意。

启祯间，各派风格趋近，一方面是徽派清秀典雅之风符合明末文人审美，另一方面则是大量的刻工流动促进了镌刻技艺交流，晚明版刻名工刘素明的作品演变足证此点。此本为建安余氏本，但其风格极为偏向徽派。刘素明早年为建安刻工，后辗转金陵(武林)、苏州，风格也更接近徽派，并兼取武林苏州诸家之长，而成大家。就小说版画而言，建安余氏本《新刻洒洒篇》、吴观明本《李卓吾先生批评三国志》是其代表。天启间，金陵兼善堂刊《警世通言》，江苏昊县刊《全像古今小说》。在杭州则刊有《六合同春》、《唐诗画谱》等戏曲、画谱插图。

明代苏州派在众多流派中起步较晚，其刻工大多为徽派刻工，但苏州城市经济的发达，小说戏曲类图书自然也就供不应求。因为起步晚，经济好，自然舍弃了早期的建安本，加之徽州刻工的流入，如此的条件让小说图本收藏风气在苏州兴起。苏州镌刻小说版画的木刻家首推刘君裕，其与本地刻工李青宇合制《锲陈眉公批评春秋列国志传》便是苏州派小说图本中的精品。刘君裕的作品，镌刻清晰流畅，刀锋圆润劲挺，刀笔活脱而合法度，善用线条的疏密来表现人物与场景。

自明万历至明亡是中国古本小说版画最为发达的时代，离不开早期的建安派将小说图本扩展为中下阶层皆可赏玩。徽派刻工的传播，增强了各地刻工的交流，同时也使得古本小说插图风格趋近。晚明政府管理宽松，文人群体与专业画家的加入，加之歙州造纸与制墨工艺的提升，使得小说图本无论是从材质与图文精美程度上，都上了一个阶梯。 

但，满清入关后，这场声势浩大的古本小说插图史在高潮中迎来了终结。

古本小说版画发展至清代，清王朝为了维护自身的统治，采取了极为专制的文化政策，焚书、禁书，不遗余力。满清的“文治”政策使得清代早中期的小说、戏曲类的文学书籍遭到了严重的打击。顺治九年（1730）颁布了满清入关之后的第一道禁书令：“坊间书贾，止许刊行理学政治有益文业诸书，其他琐言淫词，及一切滥刻窗艺社稿，通行严禁，违者从重治罪。”康熙二十六年（1687），又颁禁令。此后，乾隆、嘉庆亦是如此。明末战争频发，战后又多匪患。例如建阳，屡遭兵燹，又遭流寇，建阳书肆不复存，金陵、苏州亦是如此。尽管如此，清代还是有一些值得称道的作品留存于世。

清初盛行的写刻本小说，有不少附有精美的版刻插图，如《照世杯》、《醒名花》、《闪电窗》、《麟儿报》、《十二楼》等，图皆清丽婉丽，但校晚明刊本，却少了灵动之气。例如《十二楼》中的插图与前朝的版画相比，无论是人物还是景致上线条都没有那么细致。但相较于清代中期之作，有过之而无不及。

满清入关后，民间兴起“说岳”风，《新镌全像武穆精忠传》便是此时刊本，图中场景多出现山关场景，暗藏别意。此本绘镌细密，英烈之气袭人。清代早期如此刊本十分罕见，或许是顺治时期，大业初定，百废待兴，清政府尚未顾及。此本外，清朝早期就没有类似的小说刊本了。

康熙时期，书禁渐严，小说也受株连，但此时也有些精美的作品留存于世，康熙中叶的《花幔楼批评写图小说生绡剪》便是之一。此本署黄子和、叶耀辉刻，既为黄氏刊本，其精美程度自不多说。其本刀刻婉转如意，线条明朗流畅，凡细微之处，精雕细琢，可见黄子和的刻工深厚。《生绡剪》插图中的山水镌刻疏密有明末之风，尤其是对水面的刻画极为细致，善用疏密来制造情节氛围。

从清顺治、康熙两朝的版画来看，虽比不上明末之隆盛，也颇具成就。小说图本发展至请乾隆年间，却呈急速下滑之势，为小说版画插图全面衰弱的转折点。乾隆时期的小说刊本在数量上不少，但质量实在堪忧。《红楼梦》问世时，已经是古本小说版画的衰弱期。伴随着古本小说版画衰败的另一个标志便是人物绣像插图的兴起。

明代末期陈洪绶的《水浒》叶子可以看作人物绣像的前期，晚清小说人物绣像插画的兴起代表着插图功能的转变。最早期的插图是为了描述文字不能描述之物，到唐代更添装饰作用，让目不识丁的民众能感受到佛法的魅力，图画确实是一个极好的选择。明代的小说插图，更是用来还原小说场景，烘托小说气氛。明代随着小说品评体系的建立，小说插图的工艺不断精进。晚清，人物绣像的崛起，不单单因为清政府“文治”的政策，同样也是小说版画必须要经历的衰败。光绪年间最为兴盛的绣像集便是《红楼图咏》、《水浒全图》以及《三国画像》。这套光绪五年浙江杨氏文元堂刊的《红楼图咏》便是这个时期的精品。但从画面人物来看，人物形象趋于雷同，个性不鲜明。

而这套光绪六年广东书肆臧修堂卡刊的《水浒全图》却完全不同，人物个性鲜明。此本有图五十四幅，每幅二人，共一百单八将。在卷首刘晚荣言，因明崇祯陈洪绶绘《水浒》叶子，单只绘四十人，遂得明代画家杜堇为之补图。杜堇亦为明代画家，善界画，亦善白描人物，此刊本是否由其所绘，不得而知。此作为《水浒》人物系列插图画上了一个圆满句号，清代一直以“诲盗”的名头，严禁《水浒》，此作能够留存，也是不易。

光绪七年的桐荫馆刊本《三国画像》是晚清木刻人物绣像版画中较为优秀的作品，由潘锦摹写，冯廉刻图。此本绘《三国》人物百余人，潘锦题记称：“自春历夏至秋，每人皆数易稿而成。”可见不易。潘锦，字昼堂，别号“醉烟道人”，江苏无锡人。工诗词，山水人物俱佳。从刊本来看，虽无场景布置，但人物神态自然，线条劲利，刚柔相济，繁简得中，气脉通连。潘锦此作，可见晚清人物绣像插图已极为成熟。

1798年，德国人逊纳菲尔德刊印乐谱时,发现表面有微孔的石板，涂上油脂能吸附油墨，未涂油脂部分有蓄水性，根据水油相拒原理发明了石版印刷术，这种技术在清道光年间传入中国，光绪二十八年（1902）上海文明书局又自日本引进珂罗版印刷术制作图版。 

于是，属于木刻版画的时代终结了。