IDF评委会荣誉：烟火白雪黄玫瑰

纪录片简介：

故事开始于 2020 年，中国东北地区的一个小县城，年近 50 的单身汉王占义日复一日地过着平凡生活。一天，他突然将住了五十年的祖宅出售，搬去了一个温暖整洁的小公寓。卖房当天，他生平第一次拥有那么多钱。就在搬进新家后不久，命运跟他开了一个尴尬的玩笑，他迫不得已再次踏上搬家之路……

导演阐述：

他是外人眼里的“怪人”，是身边人眼里“没用”的人，是没有人愿意多看一眼的“不体面的人”，他也是我的老叔。在一种近乎本能的驱使下，我将镜头对准老叔，记录了他平淡的生活。老家的冬天特别冷，冷的好像能冻住一切。

青年学者，策展人。曾担任北京国际短片联展华语选片人、策展人，并参与 FIRST 青年电影展、IM 两岸青年影展等电影节的选片，也参与电影项目的策划与制片工作。

「观众」2：导演您好，我看完这部纪录片，想分享一些感受。首先，您对老叔有着真挚的感情，这一点从您送给他的李宁鞋中可以看出。在这三年疫情期间，您与他有了更深入的交流。以下是我想问的几个问题：老叔一般靠房租生活，但因眼睛失明，他是否申请了当地残联的补贴或残疾人证？背后的白塔场景是一个公共活动区吗？能否介绍一下那个地方的性质？我很久没有看到监制王久良的作品了，想问一下他对您这部作品的监制有哪些帮助？

「导演」王超：是的，他确实有申请。我听他说过，残联给他提供了一些帮助，比如出了一些费用，用于制作他的牌匾。此外，当地残联还为他提供了培训，他获得了相关证书，这是一个类似公益性质的活动。

关于白塔场景，片中出现了两次。一次是老叔与女性约会，另一次是他在白塔附近走。这是我们当地的白塔公园，画面中还有两个标志性建筑：一个是人民英雄纪念碑，另一个是元代的佛塔。对我们来说，这些地方是成长记忆的一部分，小时候我和老叔都在那儿玩，我们并不把它仅仅视为一处风景或古迹，更是一个文化场所。

「监制」王久良：我是这部纪录片的监制，同时也是本次选片的复审评委。但请不要误解，我是在选片评审后才介入后期制作的。第一次在IDF看到这个片子时，我就决定要参与，因为我真的非常喜欢它。

第一版的时长是90分钟，老实说，初看时我觉得片子有些拖沓和杂乱，甚至让人难以忍受。但我从中看到了像石头中闪光的宝石。王超刚才提到他拍摄的初衷，主要是出于对老叔的爱与对他生活的潜意识记录。但作为观众，我的第一反应是，这部片子能给我们带来什么？老叔是你的老叔，不是我的。那么，我们为什么要关注他的故事？我看到的是，在这个时代洪流中，像我们这样的普通人其实也都面临着如同老叔一样的困境。尽管我们的能力或许比他强，但机会却依然稀缺。

每个时代的变革，对普通人来说，都是沉重的打击与影响。老叔短暂的一生背后，实际上反映了整个时代的暗流。这正是我看重这部片子的原因。我立刻联系了导演和制片人。我认为片子中有很好的东西，但此时还不够。如果可以，我们可以一起努力，让这部影片在放映时能以更好的姿态呈现给观众。

「观众」3：导演您好！我的经历与您有些相似，我也是东北人，因此有很多共鸣。我一直关注东北电影的表现，比如《钢的琴》和《铁西区》，后者主要描绘了2000年左右的下岗潮及其影响。

我想问您，作为在大城市与小县城之间往返的人，您如何理解这个大的社会冲击，尤其是在进入21世纪后的新阶段？在您童年和成长的过程中，冲突与矛盾似乎没有那么尖锐，正好与我的成长经历相似。您如何看待东北的新状况和历史，尤其是通过您的这部纪录片来探讨这个问题？谢谢！

「导演」王超：首先感谢您的提问。您最后的问题对我而言有些庞大，我只能从我个人的微不足道的生命体验来谈谈。我的个人经历和感受甚至连一个社会学样本的作用都达不到。提到东北，大家往往联想到共和国的长子、历史上的各种战役，以及随之而来的工业化与下岗潮。

我近两年才意识到，虽然大家常谈下岗，但我父亲在那个时期竟然没有过上岗的机会，他从未提起过这一点。所以说单纯地谈论下岗对我来说显得有些遥远。作为90后的东北人，我并不想总是通过作品单纯地抱怨时代的一种亏欠。无论时代如何变化，我的能力还不足以宏观或明确地感受那个时期发生了什么。那是我童年的记忆，周围的人都受到了影响，许多亲戚和朋友的生活经历都在文艺作品中有所体现，比如《铁西区》。其他一些作品中提到的街头暴力、抢劫案件，以及前两年我们这里发生的枪击案，都是我所熟悉的现实。

对我而言，东北更多是一种处境，这种处境可能早已存在，却仍在我身上持续发挥作用，塑造着我的性格和世界观。我只能这样理解这个问题。

「观众」4：我很喜欢这部片子，远超我对它的预期。看完后，我觉得您的老叔拥有自己独特的生活智慧，并且他很幸运，有您这样能够理解他幽默的侄子。

我想知道，他是如何坦然面对镜头的？您是如何说服他接受被记录的这件事？在镜头放下之后，你们会交流关于这件事情吗？他有没有看过自己被记录的片段？我希望能了解这些，谢谢！

「导演」王超：我跟老叔有一次闲聊时提到了拍摄的想法，他只用了5秒钟就答应了。在拍摄过程中，他似乎完全把我当成空气，常常忘记我的存在。

我很幸运，我没有遇到纪录片拍摄中的伦理问题，或是拍摄者与被拍摄者之间的距离感。他很快就适应了我的镜头。20年，我剪辑了一些我喜欢的素材，给他看了。他在我的旧电脑上静静地、专注地看完了那些片段。我发现他在看完后似乎更了解我在做什么，以及他在我镜头中的形象。然而，他对我的拍摄态度没有任何改变，还是照样生活。这就是我们的状态。

「观众」5： 我想问一下，您拍了老叔三年，具体相处的时长大概有多久？

「导演」王超：最长的阶段是从2020年初到5月份，持续了5个月，几乎每天都在拍摄。之后的时间则是陆陆续续，比如我从北京回老家待几天。并不是大段集中时间的拍摄。

「主持人」张天宇：你刚开始是为什么要拍摄这个故事呢？

「导演」王超：当时的一个现实原因是我刚从北京辞职，回到老家时正好遇上疫情。在我们老家的那个小地方，时间好像要停滞了一样，因此我有了一个充分的理由不去工作、不去赚钱，长时间待在老家拍摄这部纪录片。至于为什么想拍老叔这个人物，实际上从小到大我心中一直有一种模糊的感觉，尤其是老叔在我心中的意义。他的生活经历，从青年到中年，再到最后，似乎都与一些我知道或不知道的社会大事件相关，这让我感到困惑和迷茫。

「主持人」张天宇：我在观看时注意到，片子里的所有素材基本都是你自己拍摄的，摄影风格非常明确。在你平常的拍摄中，这种风格是否有自己的一些心得和感受？

「导演」王超：如果谈到我摄影的风格，我倾向于先判断环境，然后拍摄一段时间，再过一段时间重新回看素材，这样可以更清晰地理出一些理性的思路，比如何时使用长镜头、固定机位以及特写镜头。我特别在意长镜头的运用，我经常用长镜头来表现人物的动态。这些习惯虽然可能不是特别高级的技法，但对我来说却是特别重要。

「主持人」张天宇：面对海量素材，你是怎样进行剪辑工作的？

「导演」王超：我在整理素材时，过程非常快且简单，因为我个人的习惯是把我对纪录片的核心感受放在第一位。我重视的是当下的感受，而不在乎外在的符号或视觉效果。

在后期整理素材时，我会迅速将它们放入时间线，也许会使用一些片段，但最终我会进行删减，以保持故事的精炼和连贯。这一过程更多是向下做减法，让每一部分都能有效服务于整体叙事。

「观众」6：非常感谢您呈现出这样一个鲜活的人物。关于创作过程，我有几个问题想请教。首先，您是如何构思在这个片子中加入旁白的视角的？起初，您是想以观察者的身份呈现，但后来又决定采用叙述的方式，这背后有什么考虑？

片中有一个超现实的镜头，展示了老叔去世前的情景。我想问，您是否曾考虑在此处结束片子？片中出现了火化的镜头，您是如何克服心理障碍，去拍摄与这样一位熟悉的人死亡相关的镜头的？在这个过程中，您面临了哪些挑战？

「导演」王超：尽管我对老叔的个人经历非常熟悉，但我在表达时需要保持警惕，避免过于贬低或者美化他的形象。我并不完全满足于单纯以自己的情感和观察来呈现。我更关心的是观众能否接触到有效的信息，而这些信息并不一定要来自我摄影机的记录。旁白的目的是希望围绕老叔和他生活的环境，提供一些基本的空间信息，而不是为了单纯强化我的情感。

在添加旁白时，我也考虑到不应过于强势，因为我对老叔的感情复杂，可能想表达的东西很多，我担心这会导致观众对我的情感有所误解。

至于片中关于老叔去世的部分，我想起我最后一次见他时的场景，那是一个秋天或夏天，他刚搬进新家，满心欢喜地整理屋子，最后骑车离开。我计划下次来时给他带一些家电，结果却得知了他的噩耗。那时我脑海中浮现的，是老叔旧居的环境，而非他新搬去的家，这个胡同也承载着我与老叔共同的回忆。

关于拍摄老叔去世的画面，我觉得我依然是保持着之前的状态。我并不仅仅是在拍摄他的骨灰、火焰或葬礼，而是在一如既往地记录我的老叔。虽然我无法再捕捉到他的身影，但我仍旧试图紧贴着他，跟随他的轨迹，甚至包括那只骨灰盒，对我来说，那就是他，是我的老叔。

「观众」7：我想问一下，片中有很多长镜头，但我注意到有两个镜头并没有拍摄人物，一个是洗衣机，另一个是仰拍的爆米花机。您对此有什么特别的想法或处理方式？

「导演」王超：在东北，小天鹅洗衣机是我们上一代人重要的家电。尽管这样的设备如今已显得非常过时，但我能感受到它在我老叔生活环境中的独特之处。他出生于70年代，使用着一部2019年的新手机，但他居住的房子却是2000年的，而电视是2010年的。

在这个环境中，不同年代的物品毫无规则地出现在他的生活里，而这个破旧又故障的洗衣机则显得有些荒诞，仿佛让老叔家的环境有一种垃圾场的气质。我在拍摄时，深感这种对比的吸引力，它仿佛延续着老叔的形象和过去。我更多是凭直觉下意识地记录下这一切。

至于爆米花机的镜头，我想捕捉那种老叔刚醒来的状态，睡眼惺忪。他难得想出去买零食，这些工业化的物品与他过去的生活形成了映照。我并不想深入表现他的过往经历，也不需要详细交代，但我觉得这些工业物品所蕴含的生命力和运动感依然存在。因此，我常常是凭直觉去拍摄，而不是过于理性地分析，这是我在创作中的一种倾向。