■作者：杜婉晴，王伯勋 Du Wanqin & Wang Boxun
(澳门城市大学创新设计学院，中国澳门 999078）
■摘 要：针对装饰产品设计理论参照不足等问题，以中国画审美意象为切入点，构建相应的设计方法论。文章首先梳理了中国画审美意象的美学内涵与设计内涵，明确工作的核心旨趣；其次基于研究对象提出设计理念，包括以人为本的设计宗旨、由“像”转“物”的设计特征以及激发审美意象现实意义的设计准则；继而创立设计方法，其逻辑为从移情到共情，实现设计编码与用户解码的耦合，建立良好的人物关系；最终以陈之佛先生画作为例开展设计实践，设计案例遵循所提设计方法完成，且符合设计理念，证明了研究的可行性。
■关键词：中国画；审美意象；装饰产品设计；陈之佛；设计应用
在人民奋力追求美好生活的当下，装饰产品受到广泛关注，其以对美的执着，厮磨着日常生活，映衬出深沉的精神内涵与文化追忆[1]。纵观已有研究，学界多讨论特定元素在装饰产品中的应用呈现[2]、装饰产品设计教育模式[3]等，鲜见系统设计方法论，存在实践缺乏理论指导的现象。
中国画是饱含民族性的艺术形式，反映了前人对自然、社会、文艺、道德等方面的探索、理解与描述方式。审美意象在中国画研究中具有举足轻重的地位，其兼容了视觉印象与情感经验，更是了解人们如何感知、读取画面的一个优质视角[4]。审美意象不仅可从传统审美观点出发，还能成为开展装饰产品设计的路径，即以审美意象为导向，实施设计的解构、重构，观照用户诉求，强化产品的装饰性。鉴于此，本文以中国画审美意象为视角，开展装饰产品设计分析，提出相应的设计方法，并进行应用验证。
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中国画审美意象概述
中国画按表现手法分类，可分为工笔画与写意画两种。前者重写实，工整严谨，精致细腻；后者重神似，简练抽象，灵活概括。按照美术学观点，尽管工笔画写实，但其底里是写意性的，简言之，工笔画依然是对真实世界进行符号化阐释，其并非传统写实意义上的客观描摹，对构图、用色等施加严格规限，而讲求整体的精神意蕴[5]。可见，中国画强调通过观察和思考来创造出富有意境的绘画语言，不局限于简单重现场景，而更多关注画家的个人感受和情感表达，有较强的审美价值[6]。
意象是一切艺术的本体，是构成艺术作品的基本形象。审美意象则是中国画特有的观念，是中国画的基因与生命，反映出人们的欣赏结果，并产生画体引导下的审美风尚与思想体系。中国古代绘画理论体系倾向于认为，审美意象是物象与情感交融而产生的美学认知，要求意象不拘泥于表象细节，而具有概括性的内部特征[7]。审美意象的背后是在美术作品语境下凝练出的符号化的视觉语言，表达富有哲学意义、诗意情景的美学氛围。总之，中国画审美意象兼容了事实与抽象，融合了整体与多义，包容了简单与复杂。
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中国画审美意象的美学内涵与设计内涵
2.1 美学内涵
既然工笔画和写意画具备共同的写意目标，也就存有共通的审美意象，构成了相应的美学内涵。同理，若将中国画作为文化主题嫁接、运用于装饰产品设计中时，也应当赋予产品特定的设计内涵，从而明确工作的核心旨趣。从美学内涵上看，中国画存有“比德于物”的物化观以及“形而上”的审美观；从设计内涵上看，中国画的融入让产品包含了形式传承性、文化教育性以及设计情感性。
2.1.1“比德于物”的物化观
中国古典美学是寄情于景、托物喻志，以“物化”作为古典美学的范畴之一，反映艺术创作的普遍规律，比“感物”更加生命化，标志着主体已经进入审美客体的内部精神世界[8]。魏晋时期的谢赫六法，将“气韵生动”作为六法之首，气韵能够传达出物我合一的生动意蕴，例如文与可的墨竹，就是在画竹时将心灵感受浸化于竹子中。正是因物的内化才使得所绘之竹传达出枝干挺拔、意气昂扬、错落相间。总之，“物化”是对外界客体的“生命灌注”，这种行为本质上是主观对客观的能动投射，因此我们所欣赏的物象之美并非来自物象本身，而是对主体自身的审美欣赏。
2.1.2“形而上”的审美观
“形而上者谓之道，形而下者谓之器”，审美意象范畴内的“形而上”本质上讨论了中国画造型本源，针对造型艺术的形式语言进行思考[9]。物体的结构形态融汇于作者的主观意志中，因此才会出现写意的恣意挥洒、墨彩飞扬。在工笔画上，形而上的是画面主体的精神品质，例如周昉的《簪花仕女图》，表面表达了宫中贵妇们采花、漫步和戏犬的日常场景，画面暗含了历史群像的精神面貌，雍容华贵的表象背后百无聊奈的惆怅与落寞，贵妇们的顾影自怜有力解释了社会制度下的内在矛盾。在写意画上，形而上的是画面整体的精神意境，传达了无限的想象空间。八大山人在《花鸟八开册》中的花鸟造型有着“古、雅、拙、奇”的特点，画中一只小鸟立在水中残留的枯荷枝干上，枝干和水面寥寥几笔，露出水面的枝干令人感受隐而未现的认知图像，这是中国画审美意向的特点。鸟的头、腹、腿用墨一笔勾成，画面虽简却富有意趣，整体构图以留白为衬托，虚实之间造就了形式美，引领观者进入绘画意境中，营造了超然风韵与深邃意味的精神世界。
2.2 设计内涵
2.2.1 形式传承性
中国画审美意象的塑成是前人智慧与实践的积累结果，超越了时间与空间的限制。对于装饰产品设计而言，设计表现与画面创作一样，是将意识可视化的过程，在这一过程中，设计师吸取了中国画审美意象的积累结果，将审美意象转化为设计本源。从宏观层面来看，随着社会进程的推进，人们的审美感知与美学创造并不是断层割裂的，反而在一次次的验证中形成在地性，以往的优秀美术作品对当下依然存在震撼。从微观层面看，中国画审美意象构建了一个独特的文化系统，装饰产品设计中对美术元素的运用是在这一文化系统中攫取文化素材，并将其转译与活化，成为人们认知审美意象的一个窗口。
2.2.2 文化教育性
在装饰产品设计中融入中国画主题，本身就是为设计置入文化附加值的过程。中国画审美意象便有“成教化、助人伦”的功用。具体而言，正是由于中国画审美意象具有“形而上”的审美观，使中国画可被视为一个符号系统。符号学家罗兰·巴特（Roland Barthes）认为符号包含能指与所指两个层面，能指（signifier）是符号的物质形式（具体形态）；所指（signified）则是符号代表的意义或概念。设计要素如形状、颜色、纹理等可视为“能指”，具有自身的视觉美感，但也承载着文化、历史和社会意义等，此即“所指”[10]。中国画审美意象的融入是将审美内涵的符号表达与产品设计的符号关联起来，传递深层次的文化信息或价值观念。设计者借鉴中国画的表达手法，运用设计符号的能指构造出具有深远意蕴的所指，从而实现装饰产品在功能性和审美性之外的哲学性传达，强化文化教育。
2.2.3 设计情感性
中国画“比德于物”的物化观，让艺术家的每一次创作都是一次自我抒情的契机，画面呈现充斥着浓郁的情感价值。从笔墨与布局层面看，画面运笔、色彩以及留白的处理本身就创造了含蓄深远的情感氛围基础；从画面形象上看，无论是花鸟、山水或人物等，不仅丰富了画面内容，也寄托了作者对自然、生活的顿悟。由此，当中国画审美意象被运用于装饰产品设计时，也赋予了产品文化情怀的投射。不过与中国画本身相比，装饰产品设计的投射对象不是自然景观与历史场景，而是能合理承接自然景观与历史场景的人造物。相关设计师试图通过形态、质感、交互等方面的精心设计，建立设计编码与用户解码的一致性，最终触发情感共鸣（图1）。
▲ 图1 中国画审美意象的美学内涵与设计内涵
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中国画审美意象下的装饰产品设计理念
业界的观点认为，装饰产品是指以装饰环境为主的产品，可分为园林景观装饰、家居环境装饰、个人衣着装饰等类型。这一定义尽管全面，但也存在装饰产品在设计理论构建上的局限性。究其原因，现有装饰产品仅关注对环境的美化，导致具体工作时并不强调物与人的交往方式，仅停留在造物思维上，尚未达到谋事的高度。由此，本文所指装饰产品是以装饰生活，建立人与产品和谐关系为目标的产品，并主要聚焦于家居日用品这一类型上。下文将以此为概念基础，提出设计理念。
3.1 设计宗旨：以人为本
从功利主义的视角看察，中国画具有功能性以及无功能性两种类型，但二者的创作均与人有或直接或间接的联系，即绘画终是为人服务的，在物质欲望、精神理想等角度反映出人的需要。对装饰产品设计而言，最终同样是以用户为中心的。尤其当中国画透过审美意象涉入设计时，本质上是将画体中特有的艺术氛围与精神气韵以设计手段构建出装饰产品的内在张力，以此提升产品的装饰价值与市场价值，对前者而言，可以呵护主体性的方式激发个体的民族意识；对后者而言，可通过刺激文化需求的路径强化国潮消费的活力。故宫博物馆文创产品设计在开发之初就秉持着“为人而设计”的宗旨。故宫文创中的装饰产品，如故宫御猫（图2），均以社会公众需求为导向，结合现代审美趋势开展故宫文化的现代转译，生动形象，平易近人。根据《2019博物馆文创产品市场数据报告》，截至2017年底，故宫文创年销售额破15亿，这在一定程度上验证并支持了以人为本的合理性。
▲ 图2 故宫御猫
3.2 设计特征：由“像”向“物”的转换
传统的装饰产品多遵循着从“物”到“像”的设计转换过程，即设计师锁定某一传统物件，以专业手段对其进行视觉层面的解构与更新，形塑出有当代风尚的新颖图式，再将其样式置放入产品中[11]。中国画以视觉图像示人，延伸出的装饰产品设计也呈现出由“像”向“物”的转换模式，即将图像中的艺术元素融入有现代功能意义、精神意义或情感意义的产品中完成装饰，达成创意设计的初衷。对中国画这一“像”而言，“物”是其的精神衍生，继承了视觉样貌，扩宽了人们的观察方式与场域；对装饰产品这一“物”而言，其必然存留了“像”中的审美意象，且是在审美意象最大化中挥洒创意，并恰如其分地走向现代生活中。例如上海美术馆将吴冠中画作《春归何处》运用于装饰屏风中。吴冠中的《春归何处》以色彩和线条的巧妙编织绘制了一幅春日无限好的烂漫图景，其呈现于屏风上，对画作而言，屏风成为了其的传达窗口，反过来，《春归何处》隽美的审美意象也成为了屏风极具个性化的设计语言（图3）。
▲ 图3 春归何处装饰屏风
3.3 设计准则：激发审美意象的现实意义
中国画审美意象之所以有传承性，正因为其是一直在继承中创新的。中国画审美意象具有地域属性与时空特征，在不同的时代语境、生活场景以及观照视角中存在一定差异，却也成就了审美意象指引装饰产品设计的意义。中国画不应只拘泥于固有的物象中，而应当成为连接历史与现代的一个缩影[12]。设计师在借用中国画时，要兼顾审美的承传与变迁，承传的是中国画的视觉形象与艺术品质，变迁的是审美意象的反思指向，根据时代需求在形式上或功能上做出合宜的取舍与转变，让产品在新时代中发出回响，具有现实意义。如图4所示的千里江山图装饰加湿器设计。《千里江山图》是北宋王希孟创作的绢本设色画，呈现出人与自然和谐共生的状态，表达了“乘物以游心”的生存理想。设计师从《千里江山图》中获取了群山的巍峨与江河的飘渺，并将其嫁接到装饰产品设计中。在使用时，水汽缓缓漫出，仿佛薄雾充盈，给人寄居于山水之间的美好感受（图5）。
▲ 图4 千里江山图装饰加湿器
▲ 图5 中国画审美意象下的装饰产品设计理念
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从移情到共情：
中国画审美意象下的装饰产品设计方法
中国画审美意象“比德于物”的审美内涵激发了设计情感性，这一映射让相应的装饰产品设计遵循着从移情到共情的过程，以求建立深层次的人与物之间的情感关联[13]。移情是指情感的转移与渗入。共情是个体面对某一对象或群像的情感反馈与心理状态，是认知、行为、情绪三者之间的交相呼应，以共鸣与认同作为表现结果[14]。在本研究中，移情的活动主体是设计师。设计师需要先去理解、剖析中国画审美意象，并站在用户的角度对画面进行重构或重组，并投射入产品设计中，实现移情。共情的活动主体是用户。用户通过对产品的观察与使用，体会设计师用意，并知悉中国画的精神主旨，达成共识与认同。
鉴于上论，从移情到共情的设计流程如下：首先，设计师对中国画审美意象进行层次性解读，主要涵盖物境、情境、意境三层内容。在物境上，要理解画作在视觉呈现上的构成元素；在情境上，要理解画作的创作背景与价值语境；在意境上，要形成对画作“形而上”审美观的整体认识，以此获知审美意象。其次，设计师开展移情设计转化。对待物境，应以形移情，设计师选取画面的构成元素，并对其进行整理、归纳，维持美术特色，保障用户的适度联想，完成装饰产品的基本形态，构建物质层；对待情境，应以境移情，将画作的创作背景与价值语境和现实场景之间建立关联，并以此为契机回应用户诉求，规划用户行为，形成共情体验，完成产品功用的布置，构建行为层；对待意境，应以感移情，设计师是将画作的精神旨趣移植到产品使用中，这依赖于用户对行为线索的捕捉，从而依靠生命历程中的个体经验完成共情加工，使用结果同为反思结果，强化审美意象的现实意义，通达高水平的文化认同。最后，在这一设计结构中，用户的共情依次历经了视觉共情、行为共情以及情感反思三个环节（图6）。下文将开展设计实践以验证该模型的可行性。
▲ 图6 中国画审美意象下的装饰产品设计方法
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设计实践
5.1 审美意象确立
本研究选取南京博物院馆藏陈之佛工笔花鸟画开展设计工作。陈之佛的作品饱含宋元艺术遗风，也流露出一股精致隽秀的时代气息，在装饰性上极具魅力与个性，是极好的设计题材。按照美术业界的观点，陈之佛的工笔画创作风格历经了两个主要时期，包括早期的冷逸韵以及后期的热烈象。陈之佛在生涯早期的动荡时刻中，保持冷静，不问世事，作品流露出一种萧冷疏静的唯美格调[15]，此时画中如冻雀、春禽等元素与作者形成了一种优雅的“无情游”关系，是作者韬光养晦的精神寄托。在新中国成立后，焕然一新的社会之风同样感染了陈之佛先生，他在创作中遵循原先唯美画调的基础上，注入了明朗与活力，强调了作品的精神世界与艺术情操 [16]。此时画面中的景物元素在审美上是作者的艺术宣扬，沐浴着时代的光辉，讴唱出华美的赞歌。总之，其画作是在积极拥抱自然的过程中，不断自我成长、成熟的体现，形成了一股特有的工笔美境，可将其作为设计的支撑点。
5.2 以形移情
为了将陈之佛画作独特的审美意象置入装饰产品设计中，本文以历程感为关键词，构建了作品套组。具体是以春夏秋冬的时节景致为中心，以作品的创作年份、表达内容等为采撷标尺，选取《花枝春禽》（1947年）、《蕉阴藏鸟》（1956年）、《红柿小鸟》（1953年）以及《飞雪迎春》（1961年）四幅作品构成套组（见图7）：春之雀，春意盎然、翘首以待，是青春的执着；夏之蕉，烈烈骄阳，芳草未歇，是沉着的脚步；秋之柿，迢迢新秋，滚滚金波，是收获的喜悦；冬之雪，人生何似，飞鸿踏雪，是命途的顿悟。春去冬来，不仅是时间的变化，也是作者在对自然的感怀中不断前进、思索的表征，是艺术理想的生生不息。四者的并置有利于审美意象的解读，可组合为装饰产品的视觉原型。
▲ 图7 作品套组
5.3 以境移情
以境移情在于装饰产品行为层的构建。从上文分析可知，陈之佛画作中的自然景观是具有启示意义的，作者与画面景致的关系是一种收获后的感悟。获取这一动作便可成为用户的行为预设，成为通达共情的窗口。具体做法如下：首先以桌面摆件为装饰产品载体，并采用刺绣的形式重新编制画作，强化了中国画审美意境的立体感。其次，关注到画作中的花鸟元素，这些元素除了是画作的核心元素外，也蕴含着丰富的吉祥寓意[17]，如“雀”与“爵”相通，寓意加官晋爵；山雀与梅花组合，是梅雀争春；与竹子组合寓意“升官加爵”、节节高升；与柿子结合寓意喜事连连、万事如意等。将花鸟元素提取出来进行再设计，具体将其创意转变设计成耳钉、胸针等首饰。形态上，在遵从画作的基础上按照首饰设计的形制要求进行适当调整（如镂空处理、物件增补等），以求玲珑精致；色彩上，进行了明度的微调，达到视觉凸显的效果；工艺上，选择珐琅工艺，其特点是色彩鲜艳、光泽透亮、做工细腻、形态精致，这与陈之佛先生工笔花鸟画风格相通。随后，这些被再设计过的花鸟元素再次被布局于画作中，不仅强化了装饰产品的层次感，也达成了行为的预设，即用户使用首饰时，需将相应的花鸟造型胸针从画中取下，予以佩戴，靓丽自我。当完成使用后，花鸟胸针重入画作，等待下一次收获的开启。这也实现了中国画审美意象多场景、多时空的表达[18-19]。
5.4 以感移情
以感移情是装饰产品设计的最终目的，是以反思层的构建实现对用户情感的唤醒。在本次案例中，用户通过对产品的使用能品味画面深处所承载的文化情感，花鸟的美好寓意更让用户感知到大自然的无尽藏也。这种意识的激发是对现代人不近自然的积极号召，试图激发他们走出房间，去外面寻找陈之佛先生笔下的鸟语花香。同时，当用户将首饰放回摆件上时，也是模拟了花鸟回归山林的趣意场景，这一过程再一次刷新了用户对画作的洞察，具有心灵安放的抚慰意义，深化了情感反思，达成了用户共情（图8-图9）。
▲ 图8 设计尺寸图
▲ 图9 设计效果图
综上可见，本次设计借用移情到共情的设计逻辑，完成了陈之佛画作审美意象的设计转化，实现了装饰摆件设计方案。该设计将原始画作中对自我实现的期许投射为对用户体会自然之美的激励与号召，并借此为日常生活增添鸟语花香，起到抚慰心灵的共情作用（图10）。从结果上看，案例符合以人为本的设计宗旨，在由像入物的转换中实现了画作的精神内涵与审美意象存留，且具有能照耀当下的现实意义[20]。
▲ 图10 设计逻辑
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结语
本文简要梳理了中国画审美意象的美学内涵与设计内涵，以装饰产品为例，提出了一系列设计理念，并构建了设计方法，最终以设计实践予以验证。将中国画审美意象运用于装饰产品设计中，既是对传统美学形式的延宕，也是装饰性的升级。同时，本次设计案例间接验证了所提装饰产品概念的正确性，摆台之作用为装饰环境，首饰之作用为装饰人，二者的交合即是装饰生活，创建人物关系。研究对相关工作具有一定的参考意义，也强化了装饰产品设计的理论。此外，本课题仅进行了宏观层面的中国画审美意象梳理，并提出具有普适性意义的设计方法，尚未进行微观层面的审美意象类型学分析，诸如不同时期的绘画、不同艺术风格的绘画等，它们应用于设计工作中又有何种区别值得投入持续性探索。
注：本文来自《家具与室内装饰》杂志2024年第05期，本文欢迎个人转发朋友圈，其他平台转载请回复“转载”获授权。
