方才说过，中国小说的性格与哪一种体裁最接近，不是诗，不是词，也不是赋，它接近曲，就是我们说的戏曲。戏曲的叙事方式，是不是成熟在小说之先？小说的文种，向来被排斥在边缘，而且界定也很模糊，有说是野史、稗史，有说是“街谈巷语，道听途说”，更遑论写作方法。我读明代李渔的《闲情偶寄》，却以为关于戏曲的论述大可移用于小说。《闲情偶寄》里的“词曲部”，总共六章，第一章“结构”、第二“词采”、第三“音律”、第四“宾白”、第五“科诨”、第六“格局”，其中最可应用于小说写作的是“结构”，依我看来，几可概括小说内容和形式、目的和手段、个人趣味和社会功效的各方面。
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“结构”一章排首位的是“戒讽刺”，我以为其实是讲职业的伦理，这话如何说？开篇就道：“武人之刀，文士之笔，皆杀人之具也。”接着一句为：“刀能杀人，人尽知之；笔能杀人，人则未尽知也。”然后特别强调了笔之杀人的严重性。曾有人问我，写作者可否用认识的人作故事题材。小说者虚构所用材料多是身边的人和事，问题是如何使用，又用于什么企图。写作和发表，可说是一项特权，即“公器”，因此必须谨慎出手，切忌“私用”。
李渔指出“后世刻薄之流，以此意倒行逆施，借此文报仇泄怨”是违背了词曲之道，用今天的话说，就是亵渎艺术的纯洁高尚。李渔说仓颉造字，是极其隆重的事，“天雨粟，鬼夜哭”，是上苍赐予人类的恩典，不能轻率地挥霍。我的理解是，我们的写作，要对得起使用的文字，非是必须，不可随便动笔，这是创造的价值，也就是艺术的价值。为什么李渔是在词曲部“结构”一节中谈“戒讽刺”，大概是因为戏曲表现的多是人事，与现实生活很相像，也就极容易影射和暗指，泄愤报复，他说：“谁无恩怨？谁乏牢骚？”但是将词曲用作于此，无疑是浪费社会公共资源，对人对己都不公正。同时，他也提醒，切忌牵强附会的理解，举例《琵琶记》，因两个字的上部总共有四个“王”字，就认为是指向王四，不知王四是谁，总归实有其人，用今天的话说，就是对号入座，也不公道。这一节相比较其他，李渔多用了篇幅，可见得重视程度，即便是词曲，大观园里不让沾染的俗物，在李渔看来，却也有严肃的道德价值。
第二节“立主脑”，解释为：“主脑非他，即作者立言之本意也。”应就是现代人说的主题的意思吧，但从以下分析看，“主脑”更在于情节，而非思想，说成主线可能更恰当。李渔举例《西厢记》和《琵琶记》。他说，《琵琶记》里，人物和情节络绎不绝，但端的只蔡伯喈一个人，蔡伯喈又只是“重婚”一桩事，然后方才一生二、二生三。《西厢记》则是张君瑞一人，“白马解围”一事——强盗围困莺莺小姐家，要抢姑娘做压寨夫人，张君瑞调兵求救，老夫人许诺配嫁莺莺，促成一对有情人，而后却又毁约，提出新条件，必用功名方可娶亲。于是，张君瑞走上漫漫赴考路，再出来第三者郑恒，枝节丛生，千头万绪都是从一人一事起来。
这个“立主脑”告诉我们写小说要有一个主要的情节线，倘没有这条线，孤立看局部，再是精彩，也是“断线之珠，无梁之屋”。同时，也可看出五四启蒙思想后的中国文学和之前的区别。我读《闲情偶寄》，心想这“立主脑”是否包含着思想价值的内容，但很遗憾，只限于方法——怎样把故事结构得紧凑，又能衍生情节，曲折过程，丰富细部，最后自圆其说。这大约也可说是类型小说的基因缺陷，思想多是规范在当时当地的道统，即普遍价值体系里，不可能脱拔出去。李渔的“立主脑”，大约也从旁佐证一个事实：中国的叙事传统并不担负思想的责任，它更自觉的是，把故事讲得好听好看，即可读性。是不是可以这样说，原初起始，就是“类型”的性质？《红楼梦》则是一个例外，称得上方外之物。
第三节，“脱窠臼”，顾名思义，就是独创性。“新也者，天下事物之美称也。”将新意提到美学的高度。具体到什么是“新”，先定义“新”，即是“奇”，剧本古称“传奇”，似乎无奇不成剧，所以又是叙事的立足之本，十分要紧，又十分难得。他指出其时几出新剧，说是“新”，其实不过“取众剧之所有，彼割一段，此割一段，合而成之”。至于如何才能称为“新”或“奇”，李渔似乎也难提供有效的方法，但举出《西厢记》里“跳墙之张珙”，《琵琶记》里“剪发之赵五娘”，是前所未见，独其才有。可以见得，李渔所指的“脱窠臼”更在细节处，不像“立主脑”，针对情节的组织，承认有一定之规，就可教可学，细节却无有现成的入径，非出于独特的想象而不能得，所以，供传授的经验就也有限了。
第四，“密针线”。李渔说：“编戏有如缝衣，其初则以完全者剪碎，其后又以剪碎者凑成。”显然，这一件已经不是那一件。这跟现代小说处理素材的方式倒有点相似，我想起英国女作家弗吉尼娅·伍尔夫写过很多批评文章，都非常独到，她曾经将《简·爱》和《呼啸山庄》放一处比较，大意是《简·爱》写的是爱情，《呼啸山庄》写的是生命力，这不是男女之间的爱欲，而是一个原始的自然力。这股自然力必须寻找到最强悍、最野蛮的男女，才足够它释放能量。她这样描绘作者：“她朝外面望去，看到一个四分五裂、混乱不堪的世界，于是她觉得她的内心有一股力量，要在一部作品中把那分裂的世界重新合为一体。”她这番话很像李渔剪碎再凑起的说法，但胸襟要广大许多，她面对的是一整个世界，李渔只是对写作的材料，前者是世界观，后者是技术主义。分水岭还是在人本主义启蒙思想，但这并不意味艺术品位的高低。
相反，中国文人有着相当精致文雅的趣味，李渔对叙事艺术自有理想，参照物为元曲。倒不仅是本朝人总是崇前朝人，再隔一个半世代，晚清民初的王国维也是推元曲为上尊。不过，李渔又指出，虽然传奇大不如元曲，但有一桩，胜出一筹，就是“密针线”，具体说来，即“埋伏照映”。接下来的说法极有意味，李渔说这倒不是当时人有什么办法，而是“以元人所长全不在此也”。我以为可解释为“大”和“小”的区别，大师，如托尔斯泰，往往不注意细部，而福楼拜，则严丝密缝，难免匠气重，所谓雕虫小技。元人是大手笔，李渔最推《琵琶记》，但在“密针线”一法上，他也承认数《琵琶记》不近情理处最多，然后一一列出，然而，瑕不掩瑜，元人的“曲”，胜过无数，可称压倒之势。大概这也是古人重诗词曲赋，轻叙事的关系吧。王国维推崇元曲也是在于“曲”不在剧情。不论如何，李渔还是很客观地认为，传奇，也就是戏曲，因有三个方面需要照顾：“曲也，白也，穿插联络之关目也。”曲，我们知道了，就是抒情段落，歌剧里的咏叹调；白，是对话；穿插联络，则是情节。从这里也可见得，中国的戏曲，到李渔的时代开始注重叙事，并且总结规律。
第五，“减头绪”，是创作方法论，应和“立主脑”一节对照理解。前者讲的是主线衍生枝节，此处则是删繁就简，道理是一个，都是要单纯、干净，入手在两头：一头是根源，要能生长；另一头是枝节，必是从源头而来。李渔提供的具体建议为“易其事而不易其人”，同类项合并的原则，人尽其能，物尽其用，也是叙事的美学之一。
第六，“戒荒唐”。“戒荒唐”和“脱窠臼”又有点矛盾，一方面要出新，另一方面又不能太离谱，要在情理之中。世上荒唐事有很多，但是否能进入审美？李渔认为“世间奇事无多，常事为多，物理易尽，人情难尽”。这倒是接近写实主义的理论，注重常情常性。当然，李渔时代的常情常性是道统的理想，即“有一日之君臣父子，即有一日之忠孝节义”，但方法则是可应用于中外古今一切创作。则是要肖真，依前一节说法，又要“脱窠臼”，总起来一句话：情理之中，意料之外。无论怎样的新奇，都需在现实逻辑的严格规定中进行。
我们可举些例子——莫泊桑的小说《项链》，可能大家都读过，故事讲述一个小职员的太太，虚荣心很重，梦寐以求享受上流社会交际圈的生活。可是，天不从愿，她的生活非常清简平凡，丈夫只是低阶的小职员，挣得有限，不可能供她出入豪华场所。一次，丈夫的上司举行圣诞舞会，请全体职员带家属参加。这位太太兴奋之余，却为服装和佩戴大为焦虑。这种隆重的社交其实是一场展示会，女性们将穿着华丽的衣服、鞋子，戴上昂贵的首饰、手袋，以优雅的风度登场，她怎样才能对得起这千载难逢的好机会呢？年轻的太太费尽心思，终于配齐了衣服鞋袜，唯独缺一条项链。于是向她最要好的朋友借，这朋友生活富裕，慷慨地打开首饰盒，她挑选了其中最美丽昂贵的一件。这一晚非常成功，她见识了奢华的场面，大开眼界，也吸引来众人的目光，连连被邀请做舞伴，不停脚地跳舞。但结局却很不幸，她把项链弄掉了。如何归还呢？她和先生千方百计、东拼西凑，以高昂的利息借贷，买下一件相同的项链，还给朋友。自此，她的生活变了一个样。她缩衣节食，辛勤劳动，甚至给人做女佣，将省下和挣来的每一分钱积攒起来，十年过去，她终于清偿债务。她本来娇俏可人的模样不见了，变得粗糙，但心满意足，一身轻松。一天，她在公园遇到当年借她项链的女友。女友完全不认得她，待到认出以后，大为吃惊，再听她解释为什么会变成一个劳作女人的样子，是为了赔偿自己的项链，更是震惊，因为，朋友告诉道，这条项链其实是仿制品，根本值不了那么多的钱。这件赝品项链，就这样彻底扭转了她的人生。这个离奇的故事，其实是沿着生活的逻辑进行，每一点转折，都在普遍认知的理路范围内，就还是“常事”。
我们还要注意李渔在“世间奇事无多，常事为多，物理易尽，人情难尽”的后半句，我理解就是在同一条路数上，还可能发生不同的人和事。换一个说法，就是同一个故事模式里，表现形态有可能千变万化，大概这也就是类型小说的基本原理。就以《项链》叙事格式为例。曾经在上海的教育电视台看到一部美国教育短片，是以真人真事为题材的单集剧。讲述一个男孩子在一次派对后醉酒驾车，把一个女孩子撞死了。去世女孩的父母非常伤心，但因为肇事人还是个少年，未到刑法规定的担责年龄，所以免于起诉，只是提出一笔赔偿。女孩的父母附加一个条件，这笔钱不是一次性付清，而是每星期付一块美金。这个男孩子于是每周必办一件事，汇给死者父母一块钱，每次汇钱，事故的场面都会再现一次，令他无法忘怀。他似乎被囚禁在这个记忆中，永远不得释放，他坚持不下去了，就把余下的赔款一笔汇到对方的账户。但是对方父母把钱退还过来，他们说，他每星期还一块钱，才能体会他们失去女儿的心情，那是每时每刻都不能释怀的伤痛，所以他必须每周归还一块钱。背负着漫长的债务，直到他成年，方才偿清。这时候，少年已经是一个成熟的中年人，年轻时的轻浮、放纵、任性，消失殆尽，他变成一个负责任有担当的男人。
还从电视上看到一个故事，也是在《项链》的“物理”里，传媒工业提供给我们很多故事。一个年轻人创业，开一家打火机小工厂，结果他非常倒霉，在生产的第一天，气泵爆炸，厂房设备烧毁一空。最要命的是，一个十八岁女工毁容，需要治疗和整容，医药费甚是巨大。肇事的工人则一贫如洗，家徒四壁，父亲还得了绝症，根本不可能赔付。女工起诉，法庭判决工厂主十万块钱赔偿款。对一个破产的人来说，这判决可说是一纸空文，没有任何现实意义。但是承办案子的法官却没有放弃争取，挤牙膏似的追索，追一点是一点，而年轻人则逃一点是一点。就在一个追一个逃的时候，出了一件事，年轻人遭遇车祸，受了伤，在执行赔款的过程中，体会到受害人的难处，于是他将索要的赔款全部给了女孩。最后，他竭尽全力，女孩也放弃了一部分余款，原告和被告取得谅解，两家成了朋友。讲述两则故事，是为证明，在一个模式里，有可能纳入不同的情节和道理。
第七，“审虚实”。我以为和上一节“戒荒唐”有相近的意思，都涉及虚拟和真实的关系，但前者重点在真实，也就是现实的合理性，此处则在虚拟，我就又要提及金克木先生“诗与真”的理论。“诗”和“真”并列，我理解，在“诗”，就是虚构里，存有一种“真”的本质。这让我想到张爱玲的散文《谈看书》里提到说，西方有一句话，“真实比小说还要奇怪”，是否可用来反证，虚构无须以真实与不真实来作价值检验，而是自成一体。此一节中，李渔说道“传奇无实，大半皆寓言耳”，一语定之，承认了传奇的虚构性质，所以不必拘泥于实有其事，价值不在于真和假。倘要两下兼顾，既虚拟，又从实，“则虚不似虚，实不成实”，左右失措。显然，李渔只是从叙事的趣味着眼，并不如金先生，还有张爱玲，怀抱艺术哲学的理想，探寻实有世界和虚有世界的关系，眼光远大。这也是五四之前，中国小说和西方小说的差异，新文学运动者兴起的动因之一吧。
总括来说，中国历来类型化的叙事艺术不外有两大特征：一是传奇性，类型小说内容离奇，虽说要“戒荒唐”，可是还是要出新；第二个特征是它立足于普遍性的人生观念，无论《红楼梦》贾母对流行文学的批评，还是李渔对传奇创作的理论总结，都是从道统出发。唯“石头”的论述独树一帜，脱离主流意识形态，所以，《红楼梦》是在类型之外，只可神会，不可言传。
