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金农（1687-1764），清代著名画家。字寿门，号冬心。别号很多，有：金牛、老丁、古泉、竹泉、曲江外史、稽梅 主、莲身居士、龙梭仙客、耻春翁、寿道士、金吉金、苏伐罗吉苏伐罗（佛家经典上“苏伐罗”即汉文“金”字，苏伐罗吉苏伐罗就是金吉金）、心廿六郎、仙坛扫花人、金牛湖上会议老、百二砚田富翁等。原籍浙江仁和（今杭州），久居扬州。平生未曾做安。性好游历，“足迹半天下”。
他嗜奇好学，工于诗文书法，诗文古奥奇特，并精于鉴别。书法创扁笔书体，兼有楷、隶体势，时称“漆书”。他收藏的金石文字多至千卷。乾隆元年（公元1736年），荐举博学鸿词不就。五十三岁后才工画。其画造型奇古，善用淡墨干笔作花卉小品。初画竹，继画马，画佛像，画梅更能独创一格为“扬州八怪”之一。代表作有：《东萼吐华图》、《空捍如洒图》、《腊梅初绽图》、《玉蝶清标图》、《铁轩疏花图》、《菩萨妙相图》、《琼姿俟赏图》等。著述有《冬心诗钞》、《冬心随笔》、《冬心画梅题记》、《冬心画马记》、《冬心杂著》等书。
据金农自述；“家有田几棱，屋数区，在钱塘江上，中为书堂，面江背山，江之外又山无穷”。金农天姿聪颖，早年读书于学者何焯家，与“西泠八家”之一的丁敬比邻，又与吴西林同时，与号称“浙西三高士”交往熏陶，更增金农的博学多才。乾隆元年（1736）受裘思芹荐举博学鸿词科，入都应试未中，郁郁不得志，遂周游四方，走齐、鲁、燕、赵，历秦、晋、吴、粤、终无所遇。年方五十，开始学画，由于学问渊博，浏览名迹众多，又有深厚书法功底，终成一代名家。晚寓扬州卖书画以自给，为扬州八怪之首。妻亡无子，遂不复归。
金农的一生，大半在坎坷中渡过，有时“岁得千金，亦随手散去”。在困苦时也不得不依赖贩古董、抄佛经，甚至刻砚来增加收入，也曾托袁枚，求写彩灯，王昶撰《蒲褐山房诗话》记述金农，“性情逋峭，世多以迂怪目之。然遇同志者，未尝不熙怡自适也”。卒年七十七，一作七十八。
年五十始从事于画，涉笔即古，脱尽画家之习，良由所见古迹多也。初写竹师石室老人，号稽留山民，继画梅师白玉蟾，号昔邪居士。画佛号心出家盦粥饭僧。又画马自谓得曹、韩法，赵王孙不足道也。其山水花果布置幽奇，点染闲冷，非复尘世间所睹，盖皆意为之。问之则曰贝多龙窠之类也。他画梅，自称“江路野梅”、要求“天大寒时香千里”，画马题道：“今予画马，苍苍凉凉，有顾影酸嘶自怜之态，其悲跋涉之劳乎？世无伯乐，即遇其人，亦去暮矣？吾不欲求知于风尘漠野之间也。”足见其怀才不遇的心情。他在一册页上画一士大夫高卧四面通风的水池亭中，题曰：“风来四面卧当中”。逍遥自在，不及世事，亦以“清高”自居。金农申言要把自己“平生高岸之气”，一一见之画中。“以抒不平鸣”。在一幅《墨竹图》中，他竟然直书：“磨墨五升，画此狂竹，不钓阳鲚，而钓诸侯也。” 喜画瘦竹，说“画竹宜瘦，瘦多寿，自然饱风霜耳”。每画毕，必有题记，如“虚心高节，挺立不屈，久而不改其操，竹之美德也。”《雨后修篁图》题诗曰：“雨后修篁分外青，萧萧如在过溪亭。世间都是无情物，只有秋声最好听。”
金农是扬州八怪的核心人物。他在诗、书、画、印以及琴曲、鉴赏、收藏方面都称得上是大家。金农从小研习书文，文学造诣很高。浓厚的学养使他居于“扬州八怪”之首。但是金农天性散淡，他的书法作品较扬州八怪中的其他人来说，传世作品数量是非常少的。他生活在康、雍、乾三朝，因此他给自己封了个“三朝老民”的闲号。金农初不以工书为念，然书法造诣却在“扬州八怪”中成为最有成就的一位，特别是他的行书和隶书均有着高妙而独到的审美价值。他的隶书早年是“墨守汉人绳墨”的，风格规整，笔划沉厚朴实，其笔划未送到而收锋，结构严密，多内敛之势，而少外拓之姿，具有朴素简洁风格，金农的书法艺术以古朴浑厚见长。
他首创的漆书，是一种特殊的用笔用墨方法。“金农墨”浓厚似漆，写出的字凸出于纸面。所用的毛笔，象扁平的刷子，蘸上浓墨，行笔只折不转，象刷子刷漆一样。这种方法写出的字看起来粗俗简单，无章法可言，其实是大处着眼，有磅礴的气韵。最能反映金农书法艺术境界的是他的行草。他将楷书的笔法、隶书的笔势、篆书的笔意融进行草，自成一体，别具一格。其点画似隶似楷，亦行亦草，长横和竖钩都呈隶书笔形，而撇捺的笔姿又常常近于魏碑，分外苍劲、灵秀。尤其是那些信手而写的诗稿信札，古拙淡雅，有一种真率天成的韵味和意境，令人爱不释手。 金农的行书从其早期开始就不入常格，而以碑法与自家的“漆书”法写成的行草书，用笔率真，随心所欲，点画浪藉而又笔墨醇厚，粗头烂服之间，透出苍逸稚拙之趣，令人叹服；其“写经雕版”式的楷书，似乎与民间书法一脉相通，没有轻重的线条变化和圆润的转折用笔，也没有提顿中的波挑，以均匀的线条和方硬的转折，书写出类似单线体美术字的书体，却又具有器形文字般的古茂，其书法的启迪意义非常深远。传世书迹有《度量如海帖》，今流入日本。《盛仲交赞》，绢本漆书。
“扬州八怪”，通常的说法是李鱓（复堂）、汪士慎（巢林）、高翔（西唐）、金农（冬心）、黄慎（瘿瓢）、郑燮（板桥）、李方膺（虬仲）、罗聘（两峰）。此外，至少还有五种以上说法，涉及十多位画家，但无论哪种说法，金农都在其内，可见他是“八怪”中的核心人物之一。人们为何以“怪”相称?“怪”又“怪”在哪些方面呢?
这个“怪”首先是指作品格调上的离经叛道。金农等人戴上“扬州八怪”的桂冠后，既为社会所认可，又被人们津津乐道，广为传扬。这除了艺术风格的原因之外，其中也包含着个性行为、思维方式、处世观念等多种异于常情的因素。难怪好友全祖望称他为“畸士”了。
金农交友广泛，上至名门公卿、富豪巨贾，下至卖浆引车的贫民百姓，主教九流无所不有。他交友还有一种怪脾气。他瞧不起的人，不但话不投机半句多，而且报之以白眼，更别想求得他的诗文字画。而对要好朋友从不以穷富贵贱取人。
在金农众多的朋友中，一个就是当时寓居扬州的郑板桥，两人喜欢一起“杯酒言欢，永朝永夕”，“相亲相洽若鸥鹭之在汀渚”。郑板桥曾说“杭州只有金农好”。他俩除了有共同的人生观、艺术观外，个性脾气特别相投，常常出入秦楼楚馆，酣饮金农中年游历达十五年，足迹踏遍半个中国。哪来旅行费用呢？除了化缘僧院，朋友资助外，他招募挑选了一批能工巧匠，组成一个自给自足的“技术访游团”，金农充当“团长”，团里每个人都有一技之长，如甬东朱龙擅雕凿纹刻砚石，新安张喜子精界乌丝栏，会稽郑小邑擅长抄写，吴门庄闺郎会弹奏乐器，兰陵陈彭擅长画墨竹，每到一地全团便开展活动，以此筹措旅资。这种方式在“扬州八怪”中也是绝无仅有的。
金农具有的完全是一个浪漫诗人的情怀，一个不修边幅的书画家风度，一个无拘无束的野逸文人气质。其次，金农晚年穷困潦倒，尽管不能排除社会原因，但也有属于自身的缘由。金农的收入也颇可观了，结果老来却弄得四壁皆空，无钱入殓，这不能不说是一个悲剧。
康熙、乾隆时代的书法界正是“帖学”一统天下。 金农和郑燮等人卓然树起叛逆的大旗，成为清代书道中兴的领风骚者。金农的书法艺术和他的绘画一样，以古朴浑厚见胜，有“求拙为妍”的艺术特点。从传世书迹来看，其隶书苍古奇逸，正书朴厚歧出，行书健劲潇洒，影响最大的还是他首创的漆书。“漆书”这个词的来源画不能行，故头粗尾细，似其形耳。”二是宋代大书法家米芾在评自己书法时说：“臣书刷字。”可知“漆书”是指一种特殊的用笔用墨方法。金农写漆书所用的墨是自选墨烟所造的“五百斤油”。“金农墨”浓厚似漆，“谛视之，纸墨相接之处仿佛有毛，幽光徐漾”，写出的字凸于纸面，稍一触指即为墨染。所用毛笔，是“截取毫端”，平扁如刷，蘸以浓墨，行笔只折不转，如漆刷之运作。这种方法写出的字看似粗俗简单，无章法笔意可言，其实是大处着眼，剔除细节，直取磅礴气韵。那险峻雄奇的构局，浑朴钝拙的金石趣，都融合在黑、厚、重、凝的格调之中。
由于金农的身世，他以卖字卖画为业，难免把商业习气带入艺术领域。许多慕名求索者又非知音，不少作品明显有应酬之嫌，甚至有“师藉门生卖画钱，门生画亦赖师传”，“图成幅幅署髯名，浓墨刷字世便惊”的情况，并由此引发出“金农无画论”之争。这些情况虽给金农书画的鉴赏、论评带来一定疑难，然而绝不能由此否认他的作品风格是顺应了当时历史文化发展的趋势，在抒发个性，冲击时弊，力倡新思维方面所做出的贡献。
金农对于创新的重视，体现在其不拘形似，不泥于古。其于书法尝谓“不要奴书与婢书”，表达其不做古人书奴之理想；其题跋亦多有“不求形似”的说法。其曰：
予比岁沈疴顿起，辄事画竹，然无所师从，每当幽篁解箨时，乞灵于此君，李超儿墨，日供挥洒，尝为二友称赏，可谓目无古人，不求形似，出手町畦之外也。
——《冬心画竹题记》
宋白玉蟾善画梅，予尝用其法作横斜瘦枝，玉蟾自写真,予亦自图形貌，不求同其同，而相契合于同也。
——《冬心先生自写真题记》
石门僧画梅，吾友丁处士敬身藏一轴，密萼繁枝，孤诣独绝。踵后尘者越城王郎。予仿其意，不求形似也。……然予用笔，未必望尘不及耳。
——《冬心先生杂画题记》
梅花图
冬心于跋一自述其画竹无所师从，取法自然而目无古人，不拘形似，故金农二友皆称赏其能独辟蹊径，出乎规矩约束之外；跋二谓其以宋白玉蟾画梅之法作横斜瘦枝，自图形貌，不求形似而实与之契合；跋三中金农仿石门僧画梅之意，亦未拘形之肖似，其后颇自得于用笔并未较石门僧之画而有所稍逊。可以看出，金农对于同古人形似的做法是不屑一顾的。
丛竹图
金农不学物之形，而认为要由象外而求，学物之“品”——“予今年学画竹，竹之品与松同，总要在象外体物之初耳。”（《冬心画竹题记》）值得一提的是，与同为“扬州八怪”之一的郑板桥一样，金农在谈到自然美的欣赏时，特别看重物象之外的声、光、影（叶朗《中国美学史大纲》）。其题曰：
秋声中，惟竹声为妙，雨声苦，落叶声愁，松声寒，野鸟声喧。溪流之声泄。……画此满幅，恍闻竹声出纸上。
——《冬心画竹题记》
杂画册之十二（选一）
松为百木长，唐韦监能画之。画松须画声，声从风生。
——《冬心先生杂画题记》
但写疏枝瘦影横斜之态，在庭户外一人，衣红衣清坐砚北，……即荔帷也。
——《冬心先生杂画题记》
半月来朝曦夕阳，偶见竹影，不三日，而淋漉之声又满耳矣。……写毕乃作诗二首，以寄意焉。诗曰：“番阴雨一番晴，晴却无多雨又倾，如此声光太欺客，携灯画竹到天明。”
——《冬心画竹题记》
可见，画家以造化与自然为师，并非以物象之形为师。其所师法之“造化”是除物象以外之虚实相生的意象，包括声、光、影等模糊的意境与象罔。金农以“竹声”为最妙，所画满幅竹，恍然竹声出于纸上；且画松亦非画形，而应画因风而生的松声。相较于具体的物象之形似，画家对声、光、影等这些看似模糊的因素的捕捉，更容易感受到所画客体之神气与意态并使之溢然纸外。此外，与对“形”的轻视相对立的是对“意”的强调——“戏拈冻笔头，未画意先有”（《冬心先生画梅题记》）。应用于实践，则是对于“写”的运用，主要体现为“漫写”与“戏笔”。在金农的题跋中，其创新意识由观念落实到实践的体现将于第三部分予以阐述。
梅花册之六
第一、二部分阐述了金农在书画上不拘形似，不泥古人，而重在契合内心，抒发性灵。那么，在具体的创作技法层面，怎样才能更好地表情达意呢？在中国画中，求返于自我深心的心灵节奏，以体合宇宙内部的生命节奏，是在书法中的笔法上获得的。（陈振濂主编《书法学·下册》）作为以线条为主的艺术形态，书法通过抽象的点画寄托书家情感与精神，而中国画发展至明清也逐渐从抽象的书法中汲取了异于既往的美学启示，从而与以“摹仿”客体及形似之“像”为主的追求拉开距离，且由徐渭等人以草书入画的创作实践为代表，促成绘画的线条化和写意性。“写”的意识逐渐代替绘画之“绘”，古人亦称士大夫画重在“写”而非“描”，因为“写”使绘画得以更自由地展呈性情。在金农题跋中，“写”的意识便尤为突出。如其题曰：
予自丁卯岁，从江上迁居南城隅，种竹无算，日夕对之，写其面目。
——《冬心画竹题记》
予僻性爱竹，爱其陵霜傲雪，无朝花夕瘁之态。……暇日则写其貌，黟县陈元资我不浅也。
——《冬心画竹题记》
金农爱竹，是爱竹之精神。竹“陵霜傲雪，无朝花夕瘁”之态是金农与之相契的精神写照。书法的“写”之于绘画强化了“写意”性，不仅有助于达“意似”而不拘“形求”，更是画家凭以寄托精神气节的自觉体现。金农以竹喻人，认为“虚心高节，久而不改其操，竹之美德也”。其所“写”之竹不正是士君子豪气凌云、不为俗屈之凛然风骨的再现吗？因此，在金农题跋中以书入画，以“写”代“描”，除了书画间“石如飞白木如籀”等技法层面的相互借鉴外，更有抒情达意的深层涵义——金农以书法中之“飞白”“篆籀”等技法融入画中，又以“写”为手段在画中彰显人格与情感，无疑是其兼任书家与画家双重身份的最好体现。
金农作画强调“写”，凸显出写意性与表情性。自由地表情达意，在冬心题跋中更是表现为任情恣性地“漫写”与“戏笔”，其曰：
今亦漫意写此，颇有“大珠小珠落玉盘”之趣也。
——《冬心先生杂画题记》
余用水墨漫写一枝，俨然对古先生共语也。
——金农《杂画》跋
宋龚开善画鬼，余亦戏笔为之。
——《冬心先生杂画题记补遗》
“漫写”与“戏笔”，表现出金冬心在挥翰过程中的随性与自由，也正因为创作心态的放松，才得以更好地展呈性灵，达到进一步实现入古出新。从不拘形似、不泥古人的观念，到“漫然”写意的创新过程，在其题跋中或可见一二。
（选自《中国书法报》2021年4月13日
第314期5、6、8版）
金农绘画欣赏
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