如何增强诗词内涵？这5种布局风格变化学会后，提高水平不难。
“空实”“宽紧”“远近”和“工易”“正奇”是篇章变化中的五种情况。这五组对立不依靠语意，而是指篇章内部材料的布局来构成。
“空实”是指诗中的议论与写景，写景为实，因为是具体、实在的意象，而议论是由景抽象出来的诗人之思，为空。篇章内空实的变化很重要。如果全部写景，诗中密密布满各种意象，但没有升华出诗人之情，景物的堆砌也就没有意义。如果全部写意，没有实在的意象作为补充，诗歌必将流于空洞乏味。
宋诗之所以常常被认为不如唐诗，就是因为宋诗有意象密集度降低的趋势，强调以理入诗，这就过于“空”。诗歌篇章强调“空实”的合理分布，空实之变产生一种强制性的作用，迫使古典诗歌的内容必须涉及两个方面，一个是多姿多彩的物象世界，一个是丰富而微妙内心主体。这种划分使得古典诗歌摒弃了纯写景状物或只发感叹、抒情议论的篇章。
由“空实”还引出“宽紧”的概念，句中意象少为宽，意象多为紧。《鹤林玉露》评杜诗““万里悲秋常作客，百年多病独登台＇十四字之间，含八意”。这就是意象密集，体现了“紧”的概念。“无边落木萧萧下”整句只有一个意象“落木”，这就是松。还有不完全句，要两句以上才构成一个意象，也是松。意象紧密，信息量自然增大，词语之间节奏也相应紧张。相反，意象疏松造成句子内部的节奏疏缓。篇章当中有些部分紧了，那么有些部分必然就要放松。决不可一紧到底，让人喘不过气来；也不可松松垮垮，穷尽一篇只说一事。
“远近”指意象选取角度的变化，“近取诸身，远取诸物”由远景说到近景是“远近”变化，由人说到己也是“远近”的变化。“远近”还代表了意象之间的空间变化，大小、上下等变化也属于此类，在此就不一一例举了。
“工易”这组变化指语言风格的工整绮丽和自然朴素的对立，“工”包括语辞的考究、对偶的精巧与声律的整饬；“易”指语言的平易与修辞风格的随意淡泊，包括对仗不切和句式的散文化等。一般来说，律诗的中间两联对仗要求精切、工整，因为中两联是诗歌的“腰”，须壮健有力。“工易”之变对于篇章中的变化可以起到重要作用，这组对立的风变化格在一首诗中必须要体现。如果一味地工丽，气格会变得卑弱；若是一味地散淡，也会变得索然乏味，丧失古典诗歌的基本格调。
下面以杜甫《登高》为例来说明这几种对立的变化：
风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。
无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。
万里悲秋常作客，百年多病独登台。
艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新亭浊酒杯。
第一联每一句都出现了三个远景意象，显得颇为繁密，但是对偶不特别工整，如“急”与“清”、“高”与“白”都不是严格意义上的对词。第二联中意象较靠近诗人，每句只有一个，稀疏了很多，但是出句和对句之间形成了精美、工整的对偶；第三联进入诗人主观世界的议论，较少实景意象了，但如前面所说，十四字内含八意，仍然是繁密，对偶也较精切；四联沿袭了前面的风格，意象依旧繁多，离开诗人主体，对偶不切。
从这些特点，可以总结以下的篇章变化来：第二联与其他诸联形成“宽紧”的变化，从紧到宽再到紧、紧；篇章的工易变化易-工-工-易；另外四联之间还形成实-实-空-空的变化，也存在“远-次远-近次近”的意象角度变化。
上面的分析可以看出，篇章有“工易”“宽紧”“空实”“远近”这四种材料安排布局上的变化，而且变化须参差，决不能形成统一规律。比如说不能每一种变化都是隔联进行，要岔开，如果“空实”变化是“实实空空”这样的安排，那么“工易”之变就可能是“易工工易”，诸如此类。用相同的变化模式一统到底是诗家大忌，也是诗歌创作水平低劣的明显表现。
上述四组对立力量的使用在不同时期的诗歌当中并不是绝对不变的。《诗经》时代是朴素的古典诗歌时期，而且大多数是以景兴起，再引发诗人之情，空实的力量基本平衡，先实后空成为标准布局。偶用对偶，诗中意象一般比较空疏，有一句一意，也有两句一意。这样的篇章以意取胜，章法比较固定，没有过多变化。也就是说，基本风格是先实后空，“易”和“宽”占主要地位。
古典诗歌发展到近体诗的成熟定型之后，对于这些变化才有了强制性的规定。“律诗中二联必分宽紧远近，人皆知之，惟不省其来龙去脉，则宽紧远近为妄施矣”。律诗的中间二联一定要“转”，但是这二联强调写实，又强调对偶，形式上比较统一，但是传统篇章学倾向于用“宽紧远近”来形成变化，与意义的“转”相配合。从整体看，律诗篇章的结构逐渐朝着“紧”靠拢，上面《登高》一诗就是很典型的例子，四联就有三联为紧。还有近体诗日渐去散文化的句型作为语言技术上配合，表示语法关系和名词意象之间关系的虚词和部分实词被极度省略，使得越来越短小的篇章中的信息越来越密集。
其次“工”的特点也越来越突出，《文镜秘府论》记载对偶有二十九种形式，并且评出了各种形式的优劣，说明当时对偶已经成为诗歌创作的重点技术。在各种诗体当中律诗尤其容易形成这样的倾向：
“声谐语俪，故往往易工而难化。能求之章法，不难于字句争长，则体虽近而气脉入古矣。”
直到中晚唐时期，开始认识到对仗的过于讲究会对诗歌格调和气象形成束缚，才渐渐开始重新用散文化的句式来掺杂改变。
再次近体诗把实景意象的分量加重，诗歌当中多用含蓄的抒情方式，通过附着于实意象的评价性形容词和副词等来表达，减少虚词，少发议论，降低“空”的比例。
近体诗强调上面四种对立的参差变化，均无规律性。一旦有了秩序和规律，那么变化不再带给读者出人意料的惊奇，不再让人期盼和猜想，篇章就落入俗套。古典诗中的变换，大抵不外就上述的几种方法或纡徐或陡险交相为用，贵于融合章法，按脉络而安排，形成各种不同的节奏。
古典诗歌的章法变化还有“正奇”这个概念。“正奇”这组对立是前面所述所有变化规则的上位概念，分别指诗中的变与不变。前述四种对立中任何一种不成立都是篇章的沿袭，为正；四种对立有任何一种成立，就产生变化，为奇。任何篇章的任何部分都有承袭有变化，正和奇成为对立又统一的概念，此正为彼奇，此奇又为彼正。
比如《登高》诗中，第一联和第二联之间都是实景，“空实”这组变化没有发生，所以为“正”，但是发生了“宽紧”的变化，这又是“奇”。有正就有奇，每个篇章单元的“正奇”控制与各种规则的变化相撞。“正奇”的对立并不是虚设，它是变中之变，把每一种对立的变化都彻底贯彻到篇章当中，所以“正奇”对立代表了古典诗歌篇章中一以贯之的“变”的基本精神。
我们可以从这些篇章“变化”的手法技巧当中看出，古典诗歌篇章注重整体架构上的变化，诗歌中必须出现开合、断续、抑扬、离合的对立，甚至对来去无影无踪的“飞”大力提倡。近体诗对信息含量的追求还让开合、断续、抑扬对立在篇章当中出现的频率大大高于以前。
《诗经》中并没有“变化”的强行规定，当时篇章的组合方式并没有一定的标准，篇章结构单纯。魏晋永明年间谢灵运等人创作的山水诗，篇章结构方式仍比较单一，通常诗歌大半部分由写景的句子排列下来，用小部分篇幅作议论性的总结。意象排列多按照自然的空间布局，内部很少形成“断裂”，更少“飞”手法的运用。
近体诗中“起承转合”具有法令性的作用之后，增加了篇章中的对抗力量，古典诗歌篇章结构变得复杂多了。这样刻意“变化”的篇章完全摒弃了平稳过渡的绝对圆形结构形式，强调篇章中的对极力量，同时诗歌也注重材料组织方式的变化。
随着诗歌创作技巧的成熟，变化的手法也越来越丰富繁多，尤其是近体诗，对于篇章变化的要求很高。至此，古典诗歌基本上进入了自觉运用“变化”的精神来驾驭篇章的阶段。
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