“密度”一词,起源于物理学,意谓同一体积中,所含质量愈多,则密度愈大。现代诗人乃用以解释现代诗,认为现代诗重质不重量,与铺陈式的叙事诗与诗剧等迥然不同,它是必须讲究密度的。
其实就我国的绝句律诗来说,字数行数极短,只限于四句二十字、二十八字或八句四十字、五十六字,在读者眼前仅有一瞬间的展现,却必须立即提供一个玩味不尽的完美经验。
由于全诗在量的方面受到短小的限制,所以在质的方面务必要求精炼与浓缩,使有限的句字中所含的诗意,非仅丰富而已,更求能达到饱和点。以现代的术语来说,就是要求诗质密度的增大。
前人已有不少诗论,与今人讲究“密度”的技巧类似,如宋代吴沆的《环溪诗话》中,讨论到“一句要言三五事”、“七言句中用四物”等,认为事多则“健实”,物多则“愈工”,又如明代谢榛在《四溟诗话》里,曾提出将二句压缩成一句的“缩银法”。此种理论以及一般诗家所常谈的炼意、凝炼等主张,目的都在求诗意的浓稠,不使诗质稀薄、句法松散。这些方法,实质上即是在讨论“密度”。
姑且借用“密度”这个名词,来研究促使诗意浓稠的方法。如何才能增大诗的密度呢?归纳分析前人的技巧,大凡转折多、层次多、实字多,又或运用逆折、压缩、翻叠等手法,都能使寥寥有限的字句中含意倍丰、含义转深。
一句数折,意象复叠,可促使诗意浓至
诗心文心,无不以曲折为本色。曲折得法,可以使同样长度的句子里,意义加多;也可以使单一的意象,转变为复式的意象。反之,一句平直的诗句,毫无曲折,往往一句只有一个简单的意思,使全句的笔墨形成浪费。
如杜甫的《送王十五判官扶侍还黔中》的第五句:
离别不堪无限意。
朱瀚说这句诗做得“无聊之极”,原因是这七个字只有一个平直的意思,无限意就是指离愁,何必要用上七个字?这种写法,浅易而庸俗,拖沓而陈旧,只像随手拾来,不曾费丝毫曲折的心机,所以诗质极稀薄。想来这位王判官与杜甫一定没有什么深交,所以杜甫只堆些凑数的文字去应应景吧?
不过,杜甫的诗集里,坏诗并不多,许多诗句,都在一句之中有几度曲折,被后人视为仿效的模范,如杨万里在《诚斋诗话》中说:“诗有一句七言而三意者,杜云“对食暂餐还不能”,退之云“欲去未到先思回”,有一句五言而两意者,陈后山云“更病可无醉,犹寒已自知'。”
所谓一句七言而三意,一句五言而两意,就是在造句上一句三折或一句折。有时转折得像是故意截断,有时转折得像是矛盾,总之是不希望平直踏下,只写单一的意思。诚斋所举的诗,“转折”是具备了,与“离别不堪无限意”七字比起来,含义的丰啬已自不同,但还谈不到意象的复叠与情趣的饱和。这可能是实字太少,全由虚字组成,又不能在少数的实物上再加抽象的概念,使虚实相倚吧?
若举杜甫的“且看欲尽花经眼”为例,多了“花”、“眼”二字,情趣会具足一些,但还不能算转折得极好的例子。若举杜甫的“日短江湖白发前”为例,这样的句子,便觉得是凝铸而成,自然比前面的例子,更富深沉雄浑的意味,这原因非仅是由于实字多、内容足,而是“日短”与“江湖”不联接,“江湖”与“白发”也不联接,节节断开,就节节曲折,一句三折,在这儿极为明显。
但是“日短江湖白发前”仍不曾构成意象的复叠,原因是实景太多,未能运用抽象的意象将实景复合起来。这么说来,全用虚字转折或全用实字转折,缺少虚实相倚的内涵,是不能使转折绝妙的。
试看李商隐《重过圣女祠》诗的第三句:
一春梦雨常飘瓦。
这句诗如果省作“雨常飘瓦”,就没有什么转折,且只能构成单一的意象,加了“一”字,在音节上很动听,还表示出“整个春季”的长度,无意间使春雨有了“绵绵不绝”的具体景象。加了“梦”字,与“雨”字结合起来,就起了曲折,并使原本为单一的“雨”的意象上,加上一个抽象的“梦”的概念,便形成了繁复的意象。
“梦”字在这儿作平声读,由于拗救而特别响亮,特别凸出。再从训诂考据的角度看,“梦雨”是甲骨文中的“幺雨”,《殷契粹编》第八一六片:“不雨,乙、幺雨,少。”《说文》解释幺字:“幺,古文系,细丝也,读若覛。”幺雨乃是细雨、微雨。《诗经·信南山》:“益之以震霂”。《尔雅·释天》:“小雨谓之震霂。”震霂即是幺雨,幺、梦都是唇音字,幺雨即是梦雨,今俗称“毛毛雨”。
但从诗人艺术的手法而言,“梦雨”二字又自然和神女的“云雨巫山”联想在一起,意象便更加繁复,使原有的实景变得如梦如幻,这便是善用虚实相倚的手法,化实为虚,点虚为实,全仗这一个“梦”字的投入!以一春梦雨表出“梦想好合”,以“梦想好合”而不得,比拟见摈于令狐氏,如此层层推想,则用意更为深入而曲折,这句诗里所含的“诗的质量”极丰富,与“春雨常飘瓦”五字相差甚大。
又如李商隐《汴上送李郢之苏州》诗的第六句:
风柳夸腰住水村。
这句诗如果作“风柳水村多”,就变成只是叙景的句子,转折就少,含意也很单薄。但这句七言诗却不同,风和柳本是两件东西,但因有了“夸腰”二字的拈合,使风柳两者的意象合在一起,风没有腰,柳在没有风时也无从“夸腰”,有风有柳才能夸腰,而“风柳夸腰”四字相联,运用了拟人的手法,变成佳人婀娜多姿的描写,所以这四字一联接,使“风柳”原本的意义有了转变,这是第一层曲折。下面再接“住水村”三字,表面上固然像在描出苏州水乡的风物,暗地里也暗示出美人沦落的悲伤。
水村上的风柳夸腰,哪里能比得上宫墙里舞着春风的杨柳?所以住水村三字,不能只作通常的景物看,有了这三个字,上面四字的意思又有了转变,这是第二层曲折。而英雄的怀才不遇,也正如美人的艳色沦落,这么比喻,住水村的杨柳,不正是在写“人高诗苦滞夷门”的李郢吗?李郢的怀才不遇,可以从杜牧的《湖州正初招李郢秀才》及《寄李起居四韵》诗中得到证明,那么李郢就是住在水村上夸腰的杨柳了,这是第三层曲折。
如此说来,这七个字乃是经过了严密的锤炼,包蕴着强烈的感情,几经转折以后,使字面上好像很平淡,骨子里却有深沉的含蓄,蕴含着甚强的暗示力,真是做到了“精芒外隐,风骨内含”的神境,这种由“至繁”归向“至简”的写法,达成了“语密”、“意密”的任务。
由此可以明白诗质稀薄的诗就是读了上四字,约略猜得到下三字。或读了上一句,约略猜到下一句。而后代有人教作旧诗道:只要用四字成语下面接三个字就行了。
像清代尹继善的诗:“随遇而安忙亦乐,逢场作戏老弥痴。”顺着成语随口直下,这样的恶诗易作,也易沦为张打油。但像元代刘因的《老岸》:“千古心期破茅屋,百年人事短灯檠。”读了上四字,不易料到下三字,因为诗意有了转折层次。
再如明人边华泉《寄李空同》诗:“四海酒杯形影外,十年诗草梦魂余。”四海下不该联接酒杯,酒杯下也猜不到“形影外”三字,全出读者意外,如此一句中有三折,诗的密度才能呈现。
至于五言的句子,杨诚斋主张要含有两个意思,也就是不要平直而下,至少要有一次曲折,朱熹曾批评像“细雨湿青林”、“暖日熏杨柳”那样直统而下的句子,一日可以作百首,不算是诗。能在五言中曲折两次则含义更丰足,李商隐诗“日兼春有暮,愁与醉无醒”曲折而不直统,才成好诗。
又如元遗山《别李周卿》第二首中的句子:
诗中柱天手。
“手”是一个单一而具体的意象,加上“柱天”二字,意象就变得较为繁复,而构成了另一种抽象的意义。再加上“诗中”二字,又使力挽风雅的抽象意义,变得相当具体而严肃。“诗中柱天手”变成了一代诗豪最好的赞美与象征。
试将这句诗仔细地分析,“手”与“柱天”本来不是直联的,“诗中”二字与“柱天手”三字也不能直联,但将这五个字锻炼在一起,其中转折了两次,分为三截,终于凝结成富有密度的句子,这是靠诗人的匠心日夜敲打后的成品,它与散漫的、铺陈的、无心的句子完全不同。
分作数层、层层入里,造成层波叠澜的境界
曲折多,密度就大;层次多,密度亦大。方东树曾说:“凡短章最要层次多,每一二句即当一大段。”(《昭昧詹言》卷十一)层次多到可使“一二句即当一大段”,这样手法,该是何等紧凑,何等缜密!可见前人对于诗中密度的增大,早经注意,而以造成层波叠澜的境界,为寻求密度浓稠的途径之一。
诗的层次,概略地分,有用意的层次与造句的层次两种,造句的层次中,又分一篇之中一层深一层的,一句之中层层入里的,以句中层层入里的其密度最大。
讲究用意的层次,能透深一层去写,总比泛泛地只作肤廓的描写,要显得多一层意味,如王昌龄的《浣纱女》诗:
钱塘江畔是谁家,江上女儿全胜花。
吴王在时不得出,今日公然来浣纱!
这诗起首两句写得调俗气靡,缺少远微深厚的境界,如果三四两句仍用这种浮浅的笔触写下去,可能成为一首打油诗了。上两句是赞美钱塘江畔的少女比花还美,下面本来要说出“个个貌似西施”之类的话,但毕竟高手落笔,与人不同,转深一层,不从西施说,却从吴王那边说,吴王夫差还在的时代是不得出来,教人惊艳的,今日却公然出来浣纱了!
贺黄公欣赏本诗说:“直以西施誉之,借吴王作波,妙甚!”(吴乔《围炉诗话》引)所谓“作波”,就是以波澜层次来转深一层,一样称赞她们貌像西施,但远较平直的赞誉层次多而富有意味。用“公然”二字转深一层去写含意更深,谭元春说:“味“公然”二字,似恨似幸。”(见《唐诗归》)的确,似恨是一层意思,似幸又是一层意思,这些少女是以吴王不在为“可恨”呢?还是“庆幸”呢?她们虽貌若西施,但比西施不幸呢?还是更幸运呢?用意转深一层,便引出层层人里的妙意来。
至于全诗用层次法写成,一篇之中,一层深一层的,如王昌龄《长信秋词》的第四首:
真成薄命久寻思,梦见君王觉后疑。
火照西宫知夜饮,分明复道奉恩时。
全诗的层次是:因失宠而寻思,因久思而梦,因梦而觉,因觉而疑,共分作五层。所寻思的是自叹命薄,所梦见的是复道奉恩,觉来却只见火光照。到西宫来,知道东边的昭阳殿里君王还在和赵飞燕姐妹夜饮呢?如果复道奉恩分明是真的,那么火照西宫该是假的;火照西宫已知是真的,那么复道奉恩该是假的了!
是梦非梦,这便是所疑的事。分明梦见,却成虚梦,这才“真成薄命”了。短短四句中,这五个层次回环相接,产生许多波澜。
徐英欣赏说:“此诗立法最奇,以四三二一为一二三四,错叙到底,千古以来,解人不多,知其妙而不知其所以妙。”徐氏指出本诗的叙述是错倒着的,应该从第四句叙述起:分明是在阁道迎驾,无有可疑,但觉来望见夜饮的火光照过来,却是冷酷的事实,证明我见到主上只是一个梦,于是久思不寐,不能不相信自己真成薄命的人了!徐氏将全诗倒过来欣赏,这思、梦、觉、疑的层次,倒转过来也可以通的。
至于一句中分作数层,剖析起来如剥蕉抽笋、层层人里的句子,更能表现出浓稠的密度。如苏东坡的《汲江煎茶》诗:
活水还将活火烹,自临钓石汲深清。
大瓢贮月归春瓮,小杓分江入夜瓶。
描写煎茶的水需要活水,煎茶的火需要活火,怎样才是理想的活水呢?下句“自临钓石汲深清”就是活水的说明。杨万里以为这七字中有五层意思,他说:“第二句七字而具五意:水清,一也。深处清,二也。石下之水,非有泥土,三也。石乃钓石,非寻常之石,四也。东坡自汲,非遣卒奴,五也。”《诚斋诗话》
非仅如此,其实“东坡自汲”是雅事,“钓石”是雅物,钓石下清澈无泥的深水又何尝不雅?取来煎茶则更雅!这么说来,这两句诗是静观思考后组织成的极度精密的句子,换句现代的术语来说,它是一句具有“高度知性”的诗,但却表现得如此自然平易,而七字之中能具有五层意义,密度之大,可以想见。
又如杜甫的《登高》诗:
万里悲秋常作客,百年多病独登台!
罗大经指出这一联中有八个意思:“万里,地之远也;秋,时之凄惨也;,作客,羁旅也;常作客,久旅也;百年,齿暮也;多病,衰疾也;台,高迥处也:独登台,无亲朋也。十四字之间含八意,而对偶又精确。”(《鹤林玉露》卷十一)
罗氏所说的八个意思,实则是八层意思:“悲秋”点出了季节的凄惨,这是第一层。但在家乡悲秋,远不及在“万里”外悲秋,这是第二层。那居在万里他乡者的悲秋,又远不及飘泊无定、作客异乡。
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