【栏目主持人】杨霜林
此时的绘画，在笔法与题材上不断进行探索与开拓。早在魏晋南北朝时期，书法与绘画相互渗透，如顾恺之“游丝描”缺少了变化，而到了唐代吴道子时代，用笔的轻重缓急、提按顿挫则有了很大的进步，出现了“兰叶描”等线描技法，之后线描进一步发展形成皴法。此外，由于水墨画的出现，墨与色的交融大大增强了画面表现力，其率意真诚的表现形式成为文人画家所仰慕。
唐代长安的新潮水墨画
文/陈磊
唐代水墨山水画的初步成熟，主要反映在对水墨山水绘画的认识和对逸品绘画的评价上。唐代的绘画理论家更给与了足够开放性的认识和评价，最具有代表性的当属张彦远的《历代名画记》和朱景玄的《唐朝名画录》。
《历代名画记·论画体工用拓写》中有：“是故运墨而五色具，谓之得意，意在五色则物象乖矣；夫画物特忌形貌彩章，历历具足，甚谨甚细，而外露巧密。”此时已有的“墨分五色”的“五色”，并非后世所说的“浓淡焦积宿”的“五墨”，而是指墨可以形成具有“五色”的表现效果。“五色”并非仅仅指五种色彩，而是以五行所对应的五色代指各种颜色。张彦远认为绘画特别忌讳将所有的形、色完全表现出来，这种谨细、巧密的画法失去了绘画应有的韵味。在这一点上，张彦远与朱景玄有认识上的相似之处，如朱景玄认为李昭道的山水“甚多繁巧”而比不上李思训。
《唐朝名画录》中载嘉陵江三百里山水吴道子一日就能绘完，此快速画完的绘制方式应是以水墨勾勒为主而略施颜色的画法。五代荆浩言“吴道子有笔而无墨”，即指吴道子绘画的主要特点是线条勾勒；北宋郭若虚《图画见闻志·论吴生设色》言：“所画墙壁、卷轴，落笔雄劲，而傅彩简淡。或有墙壁间设色重处，多是后人装饰。至今画家有轻拂丹青者，谓之吴装。”吴道子的典型画法就是落笔雄劲的线条以及简淡的傅彩。
《唐朝名画录》妙品上载王维“画山水松石，踪似吴生，而风致标格特出”，北宋郭若虚《图画见闻志·纪艺中》言董源作品“水墨类王维，着色如李思训”，王维山水画应是以水墨为主。吴道子山水绘画以墨骨为主，典籍文献载王维绘画多水墨山水；今传为王维的大量作品基本都是水墨山水画，这些作品虽非王维所作，但多少可以反映王维绘画的特点。
“白描”山水这种并未完成绘制的样式，在吴道子“画圣”地位的影响力下，使人们重新发现了水墨、墨骨所具有的独特的审美意义，进而认识到它的独立价值。在技法上，吴道子灵动的笔墨与书法有较强的关联性；以独具艺术性的线条塑造物象的表现方式，这种无意间形成的白描山水，暗合着文人画的特点，契合了文人士大夫的审美。至王维将其拓展、完善，逐渐形成了具有开创性的文人山水画一脉。到明代理论家董其昌“南北宗论”中将王维、董源作为“南宗”的开创者追溯，这条脉络就更为清晰了。
此外，逸品的突破，让人们重新审视自然作为山水绘画主题的价值。《唐朝名画录》中，逸品有王墨、李灵省和张志和三人，三人皆擅长画山水自然题材。王墨多游江湖间，善泼墨山水，泼墨后挥扫涂抹而为山水树木云石等。李灵省也爱画山水，点画涂抹之间而得自然造化之趣。张志和所绘以《渔歌子》诗为母题，画烟波风月而曲尽其妙。正是因为“此三人非画之本法”而将其归入逸品。朱景玄所说的“画之本法”除了包括技法外，还包括选景。此时写景诗已开始作为绘画表现的母题；《唐朝名画录》中亦载王维画《辋川图》并在上题诗。
诗与画的交融，打开了中国古代山水绘画的新天地。明代王夫之赞谢灵运诗“情不虚情，情皆可景；景非虚景，景总含情”。在诗歌中，情景交融，创造了一个意象的世界；绘画也是如此。从此，诗画之间的界限不断打破。宋代形成了总结性的文字，如苏轼说“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”，更提出来“诗画本一律”的理论。唐人的逸品山水画实践，进一步推动山水绘画主题的独立，山水绘画是个人心灵的寄托，充满了文人隐逸、道家飘逸的情怀。
传为王维的《山水诀》虽为讹托之作，但多少应该可以反映出王维关于水墨画的认识，部分认识也可以对应唐代的水墨山水画的形态。如开篇的“画道之中，水墨最为上”，《历代名画记·论画体工用拓写》就谈到“运墨而五色具”“意在五色，则物象乖矣”，二者理念相同。以目前已有的山水绘画作品及风格发展史判断，文中绝大多数的内容，基本都应该是五代北宋山水绘画大发展之后的认识；关于山、路、僧舍、人家、村庄、山崖、渡口、桥梁、钓艇、悬崖、泉瀑、楼台、酒旗等等的分配布置，可以组合出一幅完整丰富的山水绘画。而能够将这些物象全都包容进去、并且可以总结出相应的规律，显然已经是经过五代两宋山水绘画大发展之后的事了。
（作者系西安市美术家协会理论研究中心研究员、西安美术学院美术史论系副教授兼任艺术史论教研室主任。先后出版《〈邠州石室录〉校注》《〈邠州石室录〉补遗》《中国古代绘画理论研读》5部，在国家核心等期刊等发表论文50余篇。）
新闻中心
编辑：周 莉 柳 友
校对：马 媛
审核 ：冯晓伟
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