各个时期的古瓷都有不同的特征

下面，我们通过这二十个要点一起来学习：

瓷之型代表和展现着历史、人文、政治、经济乃至形制和生产力发展的传承脉络。

是一个时段政治经济发展演绎过程最直接的体现。

因而，我们研究认识瓷之型的演绎过程也便于了解社会的进程与发展。

如果我们对某一类的器物，从起源到发展的全过程有一番系统的了解，

如瓷壶类，那么我们从器型，全然可以粗略地以型断代，

然后依据同时代的取材、用料、配方工艺、人文历史等进行全方位的核实论证，就完全有可能准确的断其年代。

假如说年代确立不了，那就容易张冠李戴，形成老虎吃天，无法下爪。

由此可说，鉴定瓷器，观型断代是坚定的第一要素。

这里所说的纹主体放在绘、刻、划、印、堆、贴、塑、镂空、镶嵌等纹刻。

老一辈的专家曾说，明白了形与纹就等于明白了器物的80%。

这一论点在无造假的前提下是完全正确的。

器物的绘画、装饰、纹饰反映和体现了一个时代的人文历史，风土人情，君王嗜好，以及生产力的发展和工艺水准。

纹饰的范畴可分为两大类：一是皇家官类，二是民俗民风。

由于纹饰表现风格、特征极其鲜明，为我们识别与断代提供了很多便利。

例如我们将唐宋元明清的某一种门类的工艺器，做一番比对，

我们从他们的变化演绎过程，便可读懂相关的文化与历史，并且能相应的了解当时的生产力的发展状况。

而这些全然的了解与掌握，反过来等于为我们认识它们提供了最强有力的证据。

比如：没有人会把定窑划、印花与耀州地刻花混为一谈；

也没有人将元的贴花和吉州的印花分不开，这就是纹饰魅力与特征所在。

通常人们将釉比做瓷器之衣，十分形象。

在一般人的眼中，仿佛所有的瓷之釉都是一样的，其实不然。

大约从战国开始进入汉，就在陶器上挂釉。

早期至唐多为石灰釉，而后为石灰碱釉。

唐时釉中入玉粉，后来在加玉粉的基础上，又加入玛瑙粉等稀有原料。

于是自从上釉以来到民国，如果能将所有年份的瓷器上手抚摸，便会感到他们的手感是不一样的。

其中有的坚如钢，如五代柴之器（其中一种）；

有的非常润，像宋代民汝器；

有的玉质感强；有的犹如石蜡；

有的从釉至胎都一种感觉，有的釉硬胎绵是另一种感觉。

这都源于配料和烧制工艺。

功底深厚的藏家一摸器之釉面，就能断个八九不离十。

而一元配、二元配以及内入玉粉多还是玛瑙多,高人皆能明白。

看釉的另一方面，是观传世痕迹。

只要传世的一定有传世痕；只要是出土的，一定有土沁。

当然也与材质和年代以及存放环境皆有关。

观釉的第三步是，看是否是出土器，

因为只要入过土的，在器面上一定有入土的痕迹，

而这里所说的入土痕，不涉及釉下，

而是指釉面被地下土质中的酸与碱包裹之痕。

这种痕迹，见水以后便在器表有显现，细如粉剂的尘沫状，为灰白，有涩手之感。

这都是从观釉可以获得的信息。

这些信息为鉴真论假，可提供着一定的论证依据。

胎作为瓷之骨，是瓷器之根本。

而这里所讲的胎，不是讲修饰，而只讲其原料成因。

我们知道，从两汉三国、南北朝以至唐宋元明清，粗略的划分一元配和二元配；

细致的划分则具体到某一个年代的官器民器，以至各个时期在原地取材。

我们说胎泥理论与五泥的运用是贯穿于千百余年的制瓷工艺中的。

而我们除了对胎质本身的区别外，一切官器御品都根据皇家的要求，溶入了玉、玛瑙、宝石等元素，形成官器御品中的特殊材质。

可以这样说，一切官器御品之所以胎骨细如膏泥，缠绵如美玉，坚硬如刚，满足大与特大型工艺的烧造要求，根本的原因是材料决定一切的。

而他们为了烧制出一代佳器，原则上在遵循这一个原则：“无宝不烧器”。

于是一切官器御品中，除了展示着各自的风格特征外，统一的原则是：亭亭玉立，坚者如钢，绵者如玉。

而如果我们细细的将各个年代的瓷器做一个对比，那么它们个性的凸显是相当清楚地。

相信，不会有人把唐之胎会误认为是清之胎。

这说明胎与胎在不同的年代，是有很大的差别的。

而从大的差别去着手、从小的方面去着眼，熟记于心，对鉴定真伪十分有用。

当然，从胎而言年代越是距离近的，越不好区别，这涉及一个功底功力的问题，

但如果说我们真正的下到功夫，具有特殊风格的年代器，那还是可以分清楚的。

如元代早期的疏松、元至正时期的坚实、永乐的绵中有硬、宣德的绵松、成化的膏泥状、康熙的致密等等，这都是极具风格的。

如果一切掌握的很好，那么也可为鉴赏古瓷提供便利。

从胎泥的进化演变来看，它的演绎过程是：

河泥胶质状到窖泥浆包状，再到合保泥的玉质感，

及莹润无杂的漂白泥，这种进化过程的了解都予鉴瓷十分有利。

器物年代越久远，釉光越深遂，而这种深遂的釉光，是年代久远包浆厚实的最真实的体现。

在釉光中观瓷，可分出土与传世两大类，其中又有釉厚釉薄的区别，

还有釉中元素多与少不同的差异，而年代越久远，釉光层就越厚，

而只要釉内添入了多种元素，那么釉面迎光内含五色也是必然的。

而这种含五光的器皿原则上不存在徦者。

收藏功底深厚者，可以从釉光中辨识器物之真假，并能划分出精美还是一般。

出土器物与传世器物的釉光显象不可同日而语。

出土器物由于地下水、土壤中的酸与碱，在漫长的岁月中碱分子或酸的成分会侵入釉中，而依据胎的疏散和致密的差异，沁的程度也不一。

但只要被沁，则表面光亮温润的釉光便不会真实的展示出来，这样会影响断真论假。

这需要半年或三年之间的擦拭、挥发还原的过程。

让其自然的釉光重新展示出来。

比如说：一件官器御品，在不被侵蚀，完完全全在自然的传世之中，那将精美绝伦，而且其美感要远远超越一件同原料、同工艺的同类新器物。

这是因为，古老的器物在漫长的岁月中，神奇的大自然在无数次冷热变化中，使得器物从内到外、多元素的不断地在变化，从而使古瓷表面形成一种似有非有的雾光之圈。

如同一道雾光罩在古瓷上，显像出神秘之极的朦胧之光，而这种光是只有在大自然依据岁月的造化下才能形成的。

如能看懂这种釉之光，也为鉴赏瓷器提供了又一便利的条件。

土沁之痕是器物入土受浸所致。

就器物的归类而言，土沁可分两大类：

一是器表之沁，

二是釉内釉下直入胎骨的沁。

土沁之痕与自然界中的多色泽酸、碱、盐等土质相关。

原则上宋以前一元配的器物较二元配的器物受沁严重。

当然也与存放环境的墓穴坍塌、完好等因素相关；

也与器物本身的多元用料、制作和所存放的地质的铁等元素含量不同有关。

原则上可直入胎骨的多为可溶于水的如盐碱等类似铁矿山区的这种氧化物则多沁于表面。

而在我国特定地区的特殊树种根须沁于器表的也有。

从土沁观器物，可提供很多的便利。

如黄土地的土沁痕，表面为干净的，沁点是反映在釉下的。

而表面新、内部成点状的这种土沁斑器物，则不存在假的可能，当然前提是要懂得识别真实的沁斑。

我国幅员辽阔，土质结构多种多样，酸碱等沁以及现代工业的微沁也是存在的。

所以，目前的有些现代科技手段因数据难全，故也有误差。

因而，不能以某一种环境下的器物之沁作为通用标准来试行运用，而要客观公正的，具体情况具体对待。

合理的运用全方位的知识，做出正确的断定，如此将会极少出错。

出土器会出现其特殊的变化。

因受沁而气泡破裂，以及二次开片等，因受沁程度不一，也会使釉表发生另类变化。

如观食用碱遇湿放干后的变化，再去观出土于盐碱地的器物，

用这些自然现象去联想古瓷，会受到相应的启发。

在我国的古陶瓷系列中，虽然千百余年的战火连绵，朝代更替，

但传世器物仍客观存在，当然也有些重复入土、反复传世。

于是，一切器物只要传世，便会有传世使用的痕迹存留在器物的表面，

而只要是传世痕均无规则而言，并且细观那些使用痕，定会有深浅不一的层次感。

也就是说是有深有浅的，并且其痕线中的光感、润度也绝不相同。

这是个要细细观察和长期历练方可把握的。而且由于瓷种不同和釉中元素的多样性，使用的痕迹是不一样的。

所以需要分别对待、灵活应用。

在使用痕的观察、体验中，最直接可以感觉到的是器物的老与新。

其次是瓷器物表面的新与旧，不取决于年代，而取决于材质。

直接能感受到配料精、工艺好的御用器物时，纵然年代久远，但远比不堪精美的器种显得更新。

如唐的秘色瓷要远比清晚期的有些官器还要显得更新、更亮丽，这是材质之故。

当然由于历史的原因，有些瓷器被重复出土传承下来。

这种器物的传世使用痕极具特色。

认识和分辨它们，主要源于见多识广，直接上手细观、勤思，便可渐渐掌握。

器物的开片与材料、配方、工艺、炉温皆有关系。

有的器物开片总体十分相像，这是某一类的器物已从配方、用料、烧制工艺等，全然形成了一整套的流程工艺。

形成总体固定的规式化，对于它们而言可以形成一种思维模式。

如北宋的部分官器：北宋官汝器、宋耀州窑、宋哥窑器等，

他们全然具备了自己的特征、风格，因而深谙此道的大藏家，

仅看器物的开片，也能大概的断个几分，像唐三彩也多如此。

也有些器物的开片是没有规律的，完全是不成定格的。

但只要会开片，自是事事有缘的。

有的开片特征鲜明，风格突出，而且相距的年代甚远。

如：明弘治的“娇黄”，细观其开片的纹路，竟然如同宋天青汝瓷开片；

这说明仅在釉面的用料和烧制温度定然有其相似和接近的可能。

所以说，我们将开片作为一个鉴定要素提取出来，对于认瓷识真十分有必要。

宋以前的出土器多会形成二次开片，北宋厚实高温亮丽的官器中，有的会出现冰裂纹片。

而类似像这种极具年代风格的器种，是不可仿制的。

其原因是，其原料、配方不知。

纵然今日得知成因，因果关系也爱莫能助。

因此，古瓷之开片，释放的信息，有待我们去探究。

也正是因为它不可仿制，因而为我们提供了鉴定的依据。

釉面的色相组成，是胎与釉的组合成像。

而不同时代，不同器物的色相特征与它对应的年代、取材用料是密切相关的。

如唐三彩釉面色相泛红，越之秘釉面温润发青。

以及宋元明清各种窑口器物色相、种别都极其鲜明。

了解掌握它们，对我们断代识真辨伪，极为有力。

如果我们从色相涉及的取材用料等相关知识能够掌握时，

我们很大程度上不会被造假所左右。

因为现代人一不知过去的取材配方；

二不可达到与古瓷一致的色相特征；

三是色相还因年代、自然等等不可人为的因素所左右，所以不可仿制。

认识釉面色相的特征，包括单色釉和彩瓷都大有益处。

比如说粉青釉，从宋的湖田、龙泉、至元、明清，

因不同的时代配方、用料独具特色，

于是，它们的色相特征完全不一样。

如果我们对它们了如指掌，仅此一点也不会从年代上张冠李戴。

沿着这一切入点，然后以对应的器物时代取材用料、工艺特征、绘画风格等核实，便也会为辨真论假提供有力的帮助。

而面对彩瓷，当避之彩光，影响到观本色底釉，并要不受彩绘色泽光晕的左右，抓住根本。

瓷器同万物一样，有其自身的特点，但也大同小异。

应融会贯通、灵活应用。

青花用料的种类总体为进口苏料，石子青、平等青、回青和洋兰等，而苏料又分提纯和未提纯。

未提纯的铁斑下陷严重，并集积严重的锡斑凝结块。

严重的会在凝结块上出现冰裂。

而经过提纯的，多沉浸于釉下，也有微量的锡斑点,但绝不会形成严重的凝集冰裂现象。

回青料也含铁，多与石子青配用。

而平等青基本不含铁，因而发翠兰色，成化青花有用。

洋兰为化工料，仅出现在光绪以后。

从使用年代来说，苏料自唐到成化早期，石子青、回青料有几种说法：一，元代小器上有用；二，唐宋始用，使用期限至光绪。

从绘画风格来看，主要和时代的历史、社会文化相关。

而古瓷的绘画用意、手法表现、风格特征都是最与时代贴切的真实写照。

比如青花的纹饰层次以及表现寓意，尤其官窑都是有规有矩的，

于是，当真正了解古瓷从龙到各类花式文化，也就可以基本确立一件官瓷的对与错。

因为封建制度下的陈规戒律，

恰巧非常明白的体现和展示在了当时陈设瓷的绘画当中，

对于它们的全面了解，可以为鉴瓷奠定基础。

比如，从龙凤纹的识别上，龙作为华夏的图腾，历代王朝在龙的绘画风格上极具特色。

它是有定制与讲究的。

如朱明王朝的猪嘴龙，绝不会出现在清器上。

再如草莲配多为进贡器；王者奖赏的靶叶向下；

教导廉洁奉公的少不了缠枝莲等都在官器上会有寓意表现。

因此说官家之瓷是内含着深厚文化的。

对它们的了解也有助鉴瓷。

彩瓷器的形成风格当在唐五代开始，

虽说材料有的源于矿天然料，有的为釉彩烧结块，

但由于时代的进步与发展，很多只有某一时段的器上才会出现的料种，

后朝不得而见，这主要是配方不明，而这种料种的时代特殊性就极其明显。

至于上彩的风格与绘画技法，更是各具特色的。

书画中所说的摏擦、点、染及填绘等等一切技法，在彩绘器物上都有应用。

只不过瓷上作画更难于纸而已。

从彩瓷的料种色泽、绘料的纯度、材料的种类以及由简到繁的演化进程，原则上与时代共进。

而一些特殊器物的料种与绘画风格，是极具时代性的。

彩瓷的釉下、釉上、三彩、五彩、斗彩、素三彩、粉彩、珐琅进口料，国产料都会直接在瓷器上最真实的表现出来。

它们从发展以至衰败都是有时段的，而这一切恰巧是我们认识、识别、鉴赏瓷的断代依据。

原则上，古时的多种彩料现代人不可仿，而绘画技法更不用谈及。

如能将古彩瓷的材料烂记于心，仅此一招。

后仿与现仿一眼可辨。

由此可见，古彩瓷的太多特征，只能是历史的产物，而不是我们后人随意可伪作的。

但到底怎样才能辨清，这要有功力。

然而，只要肯用功，功到自然成。

而如若可以从釉下的粉态到液态的细微变化（如像煮稀饭似的，出现的米汤、米粥、米油的这种现象）中寻找出其变化规律的话，必然有助于鉴别古瓷。

这是一般情况下的表现特征。

器物的釉下气泡生成原因众多，而主导成因为胎质与温度，

也就是说只要是高温器的两晋之器，也同样有气泡。

总体来说釉下气泡不是无规律可循的。

只要我们潜心研究，我们会发现，气泡的大与小、多与少、以及泡内雾状亮的底有很多小泡状（大泡包着小泡），以及聚集状和破泡等等的变化重组，都是各具特色，各不相同的。

唐五代秘色瓷的气泡疏朗、明白，内含双亮针点。

入宝石的北宋官窑大泡下方为晶体状小气泡；

哥器为多泡组合成攒珠聚沫等等等等，各具风格。

藏家们所言的元青花或斗彩，都是特征极其鲜明的。

时代在进步，科技在发展，文物鉴定不可陈习不变，应当从表走向内，从表面现象探究到内中，如此才不至看错。

事实上，釉下的一切变化都是客观存在的。

比如，出土的唐宋器之中，多者会出现破泡现象，而有的表面完整，而但下泡破，只要如此，必真无疑。

这是器面釉厚，器内胎质剧烈变化所致……

由此可言，古瓷的气泡学问，一旦清楚明白，对鉴别真伪也可助一臂之力。

我国的古瓷之中，古人们为了令其精美，

想方设法地将太多的珍贵元素碾碎，加入器物之中，

有的在胎里、有的在釉内、也有的在彩中，

这些不同的元素在器物之中起着不同的作用。

自汉最精美的器物之中有稀有元素入内如:宝石、玛瑙，玛瑙入胎、玛瑙宝石入釉；

自南北朝开始玉粉入器。

而唐时邢器入玉多，越器入玛瑙这是事实。

唯越秘和耀秘则是玉和玛瑙入胎入釉最完美的结合器，

并已有微量宝石入内，从而水晶莹润，成为国粹。

进入北宋官窑、汝窑等，有大量宝石粉的溶入。

于是五彩之光呈现。

从宋至清，所有的官器中的御品，绝对是一种“无宝不烧器”的局面。

据说国外以中国古瓷内含稀有元素的这一必然事实为基本点，在研究鉴定瓷的仪器应当是切实可以的。

当我们不可理解为什么古瓷会闪烁出不同于器物本色之光彩时，应当认识到，其实由于太多鲜为人知的宝贵元素。

被粉碎后添入器里彩中，它们的真实面貌发生了某些变化，这样我们不便一眼认出，但只要努力的下功夫探究，应不难明白。

要观玉和玛瑙，要从两晋南北朝这种低温器开始，因为这样可观到原石粒。

而观宝石则要从清向远古看，因为晚清御用器中更明白，而当从表上看明白后，再向釉中转入，如此方可看的更明白。

我国的古瓷是国之瑰宝，说国宝不是夸张，而是真实的写照。

从稀有品元素存在上认定，也是一个切入点。

而釉下有稀有元素的在漫长的岁月中会出现分离、重组结构变化。

这是一定存在的，它们的折射晶体之光。

或成堆状、或成线状、或成点划线状。

自有其道理和规律可循，而只要有这些真正的表现则无假器可言。

瓷器中的有机物生成，是从瓷器烧出窑的那一天开始，

将伴随日月星辰和岁月的流逝再逐渐生成，并发生着变化。

而这种有机物的生成变化，不仅在表面，

同时在釉内以至周身的每一处，都在生成变化。

相对而言，材质越精细，这种变化越小些。

但这种变则是永恒不变的真理。

通常情况下，一元配方器和二元配方器，

由于胎质结构上的区别，釉面的厚薄不一，以至烧造上温度的差异。

于是当各类的瓷器从胎至釉的致密坚硬度有别时，对器中有机物的生成变化会有影响。

比如说宋代汝器易陈旧，而那些陈旧的有机物多为杂色斑，便是一种类型。

那么早期元青花、明宣德以及康熙青花的釉下有机物的生成变化明显各不相同。

他们相对各有各的特征。

而如果细细进行剖析，便可以寻找出它们的规律特征，它们最大的特征是表面纵然整体一新，而釉下的有机物生成变化则非常明显。

而只要同此一致，那必真无疑，天下没有表新内陈旧的假器物。

古瓷的任何器物都有一个成熟发展过程。

而演绎进化的过程，从料而言、从一元配到二元配、从包罗万象的工艺、从青花到彩无所不包、无所不含。

而诸如此类都有自身的局限性、和缺憾存在。

而这一切的不可达至完美的缺憾，恰巧都是时代的印迹特征，而它们是不可效仿的。

事实上很多的专家以至学者，正是从时代特征的印迹点上来确立和认定古瓷的。

我们从一个罐瓶的不可无差错的圆度上来认定一件器物的对与错；

我们从一对器物的不可同等高来初断他的对与错；

我们从宋以前一元配不可成型大器的材料上确立一件器物的年代上限；

我们从民族文化特征上断定是辽和其它时期的器物；

我们从一种特殊的器物工法确定器物对与错等等等等。

这不同时代的特征印迹，以及生产力发展的局限下，导致必然的工艺缺陷，这都有助于我们的鉴真论断。

如若我们可以完完全全将这些时代印迹的多样性和特殊性熟记于心，以这些不可效仿的特征印迹断其真伪，同样可行。

世人只言一点否决法，不知一点也可确定。

事实上一点认定法同样可行，而且可以断真论假。

我们通常看一件古瓷，容易看大，不看小。

容易从宏观上观型看纹，而忽略微观的分析与认定。

事实上，如能掌握微观的要素，则乃为鉴瓷里手。

当我们从汉至晚清、民国一切古陶瓷全部主体可见识的情况之下，

我们将某一个年代、某一类器物全面认真地从胎至釉等细细观察，

我们会发现它们的共性之点存在特别突出。

而只要抓住这一点，尽然足以断真论假。

如宋汝的斜开纹、元中期的釉面玛瑙粒小白点，以至唐黄釉金沉底、进口苏料早期铁斑深陷，并锡斑爆外有开裂痕。

至正器锡斑内陷，成化中期因釉厚而平等青色极淡。

康熙青花色分九种，故而有凸感等等。

所有的一切器物，尤其以官器御品，都有极具特色的突出点，只要用心细细钻研便会找到。

而一旦掌握这些微观识别的方法，将不会断错。

任何器物，最大的可能只会出现：像将元器定在了元末明初，将永乐釉红和洪武的搞错，但真与假绝不会搞错。

因为太多的最具特征的特殊现象，永远不可仿制。

微观法所包范围极广，从形到胎至釉、彩料、配方和彩的裂纹等等，包罗万象。

以至如宣德的桔皮纹、成化的气泡、康熙的铁斑点、道光的波浪釉等，都是微观范围。

融会贯通合理应用，鉴瓷将不会出错。

我们发现，从我国的战汉开始至民国，各个时代、各类窑口、以及各类器物的胎足修饰方法，极其特别。

大体上一个时代是一、两种或最多三种风格，而且特征明显突出。

从胎足的修饰风格，表现展示：一是实用，二是整洁，三是为了美观，

如改变胎质缺陷（如黑色和粗糙。），上了护胎粉土、釉和彩釉等，

形成了从原始的笨拙到美观的演变而这种各时期、各种器型迥异的风格，与那个时代的整体器型成为配套。

我们看到所有的鉴定者都不会断瓷不看胎的。

因为瓷胎的表现是直接的，修饰手段是独特的，释放的信息也是真实的。

造假者正是因为并不知各个时代器物胎足的修饰风格，因而会张冠李戴，被人们识破。

古瓷的胎足官器、民器、御品粗看一样、细看决不一样，而且御用器种有特殊的修饰方法。

如：永宣御用器中胎足外墙高于内壁，成斜切口状。

仅从款上看，我们常会将官器与御品混为一谈。

事实上书御制的总体时为宫中所用，但未必为皇帝所用，而真是皇帝所用的，那一定更有特色，胎足的修饰也定然精美异常。

我国幅员辽阔，疆域漫漫。

为了满足时代的发展和人民的需要，因而历朝历代的制瓷烧造都是就地取材。

如：如此胎的色种所表现了极为明显的特征，有的影响着美观等。

为了改变那些缺憾与不足，底足有的上化妆土，有的上护胎釉，有的则为接黄釉护胎底。

这一切有的为时代特征器，有的是某类特种专用器，所反映的信息和文化内涵自然有别。

这些深层的寓意，对于我们破译特殊器种极为有利。

从一般到特殊修饰风格的渐进认识，不仅有益于识别，而且也有益于对器物的年代真假的准确定位。

古瓷的款致风格极具特色，

如：唐为刻；宋有刻、有书；元器面有醮釉，釉下书写，也有底刻与书写的；

洪武釉里红有器身书和年代书的；

永乐多篆书；宣德满身书……等以至民国。

器物款的书写方法、用款特征，以及不同时期所用如青花料种，

在不同时代、不同器种的或下陷、或上鼓、或晕散等等。

这都是在识别款致时，不可忽略的款的色相。

受釉面的厚薄影响成化中期御用器，因釉面肥厚而款色明显淡。

乾隆御用器中，如九寿桃，底足釉太厚，青花色款成了紫青色。

这都是特殊的缘由所造成。

而越是特殊的，越要细细观之，如此便会掌握真谛。

再如，我们都知道成化款的书写特殊，但其它写法也存在。

有的书中确立出款的书写方式过于机械，还有的竟然规定了书款的料种，这不完全正确。

我们识别款，不仅要注意形，也要注意神。

还要确立书写款的用料，以及在器物上的必然变化。

如苏料中含铁，那下沉只是多少而已，但沉是一定的。

再如，书写的是金款，则要明白和认识金，金都不对自然就不用再看了。

如何从某一点能够做到完全明白很不易。

因为所涉及的不仅仅是个书款，同样涉及的是包罗万象。

而一旦搞明弄清，对鉴真论假也有极大帮助。

超常为超乎寻常的思维认定方法，比如，在人们的正常思维中，是新的一定新，老的一定旧。

再如，在常人的思维理念中，一元配器会形成一元配的各类器物的特征。

如若我们完完全全被锁定在这样一种思维理念中，那么晚唐的秘色瓷就不可认定，而且如果永远沿着有的专家们所言：成化无大器、汝官世间仅有70余件等等，太多的器物根本无法认定与确立。

一切传统思维理念认识中，如果我们能够有一种超长的思维、更科学的理念来以科学的认识观认识问题，

那么我们能够弄清探明太多原先根本未能认识的盲区。

元之所以可产大器，是太多优质的原料和烧造工艺的完美结合。

太多的御用特殊器物，由于用料配方及制作工艺，超乎寻常，

所以不可套用鉴赏一般器物的方法及辨识特征来认定评判它们。

比如，永乐青花官器多数釉面凹凸不平，但永乐御用薄胎大碗则不出现。

宣德官器桔皮纹严重，但在御用盅式龙纹碗等釉面也不存在。

如若均以普通常规的认定方法，那么乾隆御用的太多器物都无法认定。

所以说要有超常的思维理念，并尽可能的运用现代的技术手段，从原料入手。

以上仅仅是古瓷鉴定的一点概论，而更多的则必须要融会贯通、整体运用，不可偏激顾此失彼。

中国地大、多环境的自然条件繁杂至极，而且岁月沧桑的非凡经历，古瓷也会伴随着苦难深重人类一路走来。

我们只能是全面理性而科学的手段下，才能真正认清它。

作为人类所创的伟大艺术精美之器，我更愿意说这一伟大的优秀文化属于全人类。

因此，值得认真的探究，并全力保护。