潘天寿：传统国画，七点认知！

中国传统绘画的风格特点

文/潘天寿

风格，是相比较而存在的。现在估且将中国绘画与西方绘画所表现的技法形式，作一相对的比较，或许可以稍清楚中国传统绘画风格之所在。

东方统系的绘画，最重视的，是概括、明确、全面、变化以及动的神情气势诸点。中国绘画，尤重视以上诸点。中国绘画不以简单的“形似”为满足，而是用高度提炼强化的艺术手法，表现经过画家处理加工的艺术的真实。其表现方法上的特点，主要有下列各项：

（一）中国绘画以墨线为主，表现画面上的一切形体。

以墨线为主的表现方法，是中国传统绘画最基本的风格特点。笔在画面上所表现的形式，不外乎点、线、面三者。中国绘画的画面上虽然三者均相互配合应用，然用以表现画面上的基础形象，每以墨线为主体。

它的原因：一、为点易于零碎；二、为面易于模糊平板；而用线最能迅速灵活地捉住一切物体的形象，而且用线来划分物体形象的界线，最为明确和概括。

中国绘画的用线，与西洋画是的线不一样，是充分发挥毛笔、水墨及宣纸等工具的灵活多变的特殊性能，经过高度提炼加工而成。同时，又与中国书法艺术的用线有关，以书法中高度艺术性的线应用于绘画上，使中国绘画中的用线具有千变万化的笔墨趣味，形成高度艺术性的线条美，成为东方绘画独特风格的代表。

西方油画主要以光线明暗来显示物体的形象，用面来表现形体，这是西方绘画的一种传统技法风格，从艺术成就来说，也是达到很高的水平而至可宝贵的。线条和明暗是东西绘画各自的风格和优点，故在互相吸收学习时就更需慎重研究。倘若将西方绘画的明暗技法照搬运用到中国绘画上，势必会掩盖中国绘画特有的线条美，就会失去灵活明确概括的传统风格，而变为西方的风格。倘若采取线条与明暗兼而用之的用法，则会变成中西折中的形式，就会减弱民族风格独特性与鲜明性。这是一件可以进一步研究的事。

（二）尽量利用空白，使全画面的主体主点突出。

人的眼耳等器官和大脑的机能，是和照相机、录音机不同的。后者可以同时把各种形象声音不分主次、不加取舍地统统记录下来，而人的眼睛、耳朵和大脑却会因为注意力的关系，对视野中的物体和周围的声音加以选择接受。人的眼睛无法同时看清位置不同的几件东西，人的耳朵也难以同时听清周围几个人的讲话，这是因为大脑的注意力有限之故。

比如，当人的眼睛注意看某甲时，就不注意在某甲旁边的某乙、某丙，以及某甲周围的环境等等；注意看某甲的脸时，就不会注意看某甲的四肢躯体。人的眼睛在注意观看时，光线较暗的部分也可以看的清清楚楚，不注意观看时，光线明亮的部分也会觉得模模糊糊。

故人的眼睛，有时可以明察秋毫，不时可以不见舆薪。这全由人脑的注意力所决定。俗话说：“心不在焉，视而不见”，就是对人类这种生理现象的极好概括。

注意力所在的物体，一定要看清楚，注意力以外的物体，可以“视而不见”，这是人们在观看事物时的基本要求和习惯。

中国画家作画，就是根据人们的这种观看习惯来处理画面的。画中的主体要力求清楚、明确、突出；次要的东西连同背景可以尽量减略舍弃，直至代之以大片的空白。这种大刀阔斧的取舍方法，使得中国绘画在表现上有最大的灵活性，也使画家在作画过程中可以发挥最大的主动性，同时又可以使所要表现的主体点得到最突出、最集中、最明豁的效果。使人看了清清楚楚、印象深刻。倘若想面面顾及，则反而会掩盖或减弱了主体，求全而反不全。

比如画梅花，“触目横斜千万朵，赏心只有两三枝”，那就只画两三枝，梅花是梅花，空白是空白，既不要背景，也可不要颜色，更不要明暗光线，然而两三枝水墨画的梅花明豁概括地显现在画面上，清清楚楚地印入观者的眼睛和脑中，能够画出这两三枝梅花是赏心的，这样也就尽到画家的责任了。

又例如黄宾虹先生晚年的山水，往往千山皆黑，乍一看，竟是黑到满幅一片。然而满片黑中往往画些房子和人物，所画的房子和房子四周却都是很明亮的。房子里又常画有小人物，总是更明亮。人在重山密林中行走，人的四周总是留出空白，使人的轮廓很分明，故人和房子都能很空灵的突出。这就是利用空白使主题点突出的办法。黄先生并曾题他的黑墨山水说：“一炬之光，通体皆灵”，这通体皆灵的灵字，实是中国绘画中直指顿悟的要诀。

（三）中国画独特的符合观众欣赏习惯的色彩处理。

中国画的设色，在初学画时，当然从随类赋彩入手。然过了这个阶段以后，就需熟习颜色搭配的方法。

《周礼.考工记》说：“设色之工：画缋锺筐慌。画缋之事，什五色……青与白相次也,赤与黑相次也、玄与黄相次也。”这种配色的方法，是从明快对比而来。民间世艺人配色的口诀，也从以上的原则与所得经验相结合而产生，如说“红配绿，花簇簇”，“青间紫，不如死”，“粉宠黄，胜增光”，“白比黑，分明极”。等等。

这种强烈明快的对比色彩，像汉代重色的壁画，就是如此用的。印度古代重色佛像，也是这样用法，可说不约而同。又中印两国，在古代的绘画中，除用普通的五彩之外，还很喜欢用辉煌闪烁的金、银色。这可以说是五彩吸引人的伟力，也可说是符合人民喜欢光明愉快的色彩特性。

故中国画家对于颜色的应用，根据上项的要求，只须配合得宜，不必呆守着对象实际的色彩。吴缶庐先生喜用西洋红画牡丹，齐白石先生喜用西洋红画菊花，往往都配以黑色的叶子。牡丹与菊花原多红色，但却与西洋红的红色不全相同，而花叶是绿色的，全与黑色无关。但因红色与墨色相配，是一种有力的对比，并且最有古厚的意趣，故叶子就配以墨色了，只要不损失菊花与牡丹的神形俱到就可。

这就是吴缶庐先生常说的：“作画不可太着意于色相间”，是为东方绘画设色的原理。此也即陈简斋“墨梅诗”所说的：“意足不求颜色似，前身相马九方皋”的意旨。故此中国的绘画，到了唐宋以后，水墨画大盛，中国画的色彩趋向更其简炼的对比——黑白对比，即以墨色为主色。

我国绘画向来是画于白色的绢、纸、壁面等等之上，古代就是如此。孔夫子说：“绘事后素”，可为明证。白是最明的颜色，黑是最暗的颜色，黑白相配，是颜色中一种最强烈的对比。故以白绢、白纸、白壁面，用黑色水墨去画，最为明快，最为确实，比用其他颜色在白底上作画，更胜一层。

又因水与墨能在宣纸上形成极其丰富的枯湿浓淡之变，既极其丰富复杂，又极其单纯概括，从艺术性上来讲，更有自然界的真实色彩所不及处。故说画家以水墨为上。中国绘画的用色常力求以单纯概括而胜复杂多彩，与西方绘画用色力求复杂调和、丰富、细微、讲究真实性，有所不同，这也是形成东西绘画风格不同的很重要的一点。

人们在看一件感兴趣的东西时，总力求看的清楚、仔细、全面。当视力不及时，就走近些看，或以望远镜放大镜作辅助；如感光线不足，就启窗开灯或将东西移到明亮处，以达到看清楚的目的。

台上演戏，因为观众总想看的越清楚越好。所以不论所演的剧情是在白天还是在晚上，都必须把满台灯光开得雪亮，让不同座位的观众都看清楚，才能满足全场观众的要求。

倘说演《三叉口》，将全场的电灯打暗来演，演活捉张三，仅点一支小烛灯来演，那观众还看什么戏。老戏剧家盖叫天说：“演武松打虎，当武松捉住了白额虎而要打下拳头时，照理应全神注视老虎；然而在舞台上表演时却不能这样，而要抬起头，面向观众，使观众看清武松将要打下拳头去时的颜面神气。否则，眼看老虎，台下的观众，都看武松的头顶了。台上的老虎，不是活的，不会咬人或逃走的。”这末一句诙谐的语句，真是说出了舞台艺术上的真谛。

事实是事实，演戏是演戏，不可能也不必完全一样。这是艺术的真实而非科学的真实。中国画家，画幅湘君、画个西子，为观众要求看得清清楚楚起见，全身上无处不亮，也可以说是极其合理的。

画《春夜宴桃李园图》，所画的人物与庭园花木的盛春景象，清楚如同白天，仅画一枝高烧的红烛，表示是在夜里，也同样可以说是极其合理的。是合于观众的欣赏要求的。

然而，中国绘画是否完全明暗呢？不是的，比如，中国传统画论中，早有石分三面的定论，三面是指阴阳面与侧面而说，阴阳就是明暗。不过明暗的相差程度不多，而所用的明暗，不是由光源来支配，而是由作家根据画面的需要和作画的经验来自由支配的。

例如画一支主体的树，就画得浓些，画一枝客体的树，就点得淡些；主部的叶子，就点得浓些，客部的叶子，就点得淡些。因为主体主部是注意的部分，故浓；客体客部是较不注意的部分，故淡。这就是使主体突出的道理。又如，前面的一块山石画得浓些，后面的一块山石，就画得淡些，再后面的山石，又可画得浓些，这是为使前后层次分明，使全幅画上的色与墨的表现不平板而有变化了罢了。

故中国绘画在是明暗观念与西方绘画中的明暗观念是不一样的。西方绘画，根据自然光线来处理明暗，画月夜象月夜，画阳光象阳光，这对于写实的要求来说，是有它的特长的，也由此而形成西方绘画的风格。然中国绘画对于明暗的处理法，不受自然光线束缚，也有其独特的优点，既符合中国人的欣赏习惯，又与中国绘画用线用色等等方面的特点相协调，组成中国绘画明豁概括的独特风格，合乎艺术形式风格必须多样化的原则。

（五）中国画独特的符合观众欣赏习惯的透视方法。

对于从事绘画的人来说，透视学是不可不知道的。但是全部的透视学，是建立在假定观者眼睛不动的基础上的。虽然人也有站着或坐着一动不动看东西的情况，但是在大多数的场合，人是活动的，是边行边看东西的。

人们在花园里看花、在动物园里看动物，总是一会儿看这边，一会儿看那边，一会儿俯视，一会儿仰视，一会儿又环绕着看，眼睛随意转、身体随意动、双脚随意走，无所不可看。初来杭州游西湖的人，总想把西湖风景全看遍才满足。既想环绕西湖看一圈，又想爬上保叔山俯视西湖全景，还想坐船在西湖游览一番……

这说明人们看东西，往往不能以一个固定的视点为满足。这样，焦点透视就不够用了。爬上五云山或玉皇山的人，由高处俯视和远望，既可看到这边明如满月的整个西湖，又可看到那边飞帆沙岛、烟波无际、曲曲折折从天外飞来的钱江，是何等全面的景象，有何等不尽的气势。

然而用西画的方法却无法把这种景象画下来，在一张画里画了这边就画不了那边。而中国绘画则可以按照观众的欣赏要求来处理画面，打破焦点透视的限制，采取多种多样的形式来完成。

例如《长江万里图》、《清明上河图》，就好像画家生了两个翅翼沿着长江及汴州河头缓缓飞行，用一面看一面画的方法，将几十里以及几百里山河画到一张画面上。也有用坐“升降机”的方法，将突起的奇峰，一上千丈，裁取到直长的画幅上去。如果高峰之后要再加平远风景，则可以再结合带翅翼平飞的方法。如果要画观者四周的景物，则可以用电影摇镜头的方法，等等。

如果要画故事性的题材，可用鸟瞰法，从门外画到门里，从大厅画到后院，一望在目、层次整齐。而里面的人物，如仍用鸟瞰透视画法，则缩短变形而很难看，故仍用平透视来画，不妨碍人物形象动作的表达，使人看了还很满意而舒服。

如果是时间连续的故事性题材，如《韩熙载夜宴图》、故宫博物院所藏的无款《洛神赋图》，则将许多时间连续的情节巧妙地安排在一幅画面上，主体人物多次出现。中国传统绘画上处理构图透视的多种多样的方法，充分说明了我们祖先的高度智慧，这种透视与构图处理上独特的灵活性和全面性，是中国传统绘画上高度艺术性的风格特征之一。

（六）尽量追求动的精神气势。

中国绘画，不论人物、山水、花鸟等等，特别注重于表现对象的神情气韵。故中国绘画在画面的构图安排上、形象动态上、线条的组织运用上、用墨用色的配置变化上等等方面，均极注意气的承接连贯，势的动向转折，气要盛、势要旺，力求在画面上造成蓬勃灵动的生机和节奏意味，以达到中国绘画特有的生动性。

中国绘画是以墨线为基础的，基底墨线的回旋曲折、纵横交错、顺逆顿挫，驰骋飞舞等等，对形成对象形体的气势作用极大。例如汉代石刻中的飞仙在空中飞舞，不依靠云，也不依靠翅翼，而全靠墨线所表现的衣带飞舞的风动感，与人的体态姿势，来表达飞的意态。

又如《八十七神仙卷》，全以人物的衣袖飘带、衣纹皱摺、旌旗流苏等等的墨线，交错回旋达成一种和谐的意趣与行走的动势，而有微风拂面的姿致，以至使人感到各种乐器都在发出一种和谐的音乐，在空中悠扬一般。

又例如画花鸟，枝干的欹斜交错、花叶的迎风摇曳、鸟的飞鸣跳动相呼相斗等等，无处不以线来表现它的动态。就以山水来说，树的高低欹斜的排列，水的纵横曲折的流走，山的来龙去脉的配置，以及山石皴法用笔的倾侧方向等等，也无处不表达线条上动的节奏。

因为中国画重视动的气趣，故不愿呆对着对象慢慢描摹，而全靠抓住刹那间的感觉、靠视觉记忆强记而表达出来的。因此中国画家必须极细致地体察人人物物形形色色的种种动态，以得山川人物的神情与意趣。

（七）题款和钤印更使画面丰富而有变化，为中国绘画特有的形式美。

绘画是用色彩或单色在纸、绢、布等平面上造型的一种艺术，不象综合性的戏剧那样，能曲折细致地表达内在的思想与情节。绘画的这种局限性，往往需要用文字来作补充说明。世界上的绘画大多有画题，这画题亦就是一幅画最简略的说明。

此外往往还有署名及创作年月。然中国绘画与西方绘画不同之点，是西方绘画的画题，往往题写在画幅之外，而中国绘画，则往往题写在画幅之内。不仅在画幅中写上画题，还逐渐发展到题诗词、文跋以扩大画面的种种说明。

同时为便于查考，都题上作者名字和作画年月。印章也从名印发展到闲章。中国绘画的题款，不仅能起点题及说明的作用，而且能起到丰富画面的意趣，加深画的意境，启发观众的想象，增加画中的文学和历史的趣味等等作用。

中国的诗文、书法、印章都有极高的艺术成就，中国绘画融诗书画印于一炉，极大地增加了中国绘画的艺术性，与中国的传统戏剧有音乐舞蹈一样，成为一种综合性的艺术。

另一方面，题款和印章在画面布局上发挥着极大的作用。

在唐宋以后，如倪云林、残道者、石涛和尚、吴昌硕等画家往往用长篇款，多处款，或正楷、或大草、或汉隶、或古篆，随笔成致。或长行直下，使画面上增长气机；或拦住画幅的边缘，使布局紧凑；或补充空虚，使画面平衡；或弥补散漫，增加交叉疏密的变化等等。故往往能在不甚妥当的布局上，一经题款，使布局发生无限巧妙的意味，成一幅精彩之作品。

又中国印章的朱红色，沉着，鲜明，热闹而有刺激力，在画面题款下用一方或两方名号章，往往能使全幅的精神提起。起首章、压角章也与名号章一样，可以起到使画面上色彩变化呼应、破除平板，以及稳正平衡等等效用。都能使画面更丰富，更具有独特的形式美，从而形成中国绘画民族风格中的又一特点。

以上种种，我认为是中国传统绘画民族风格的主要特点所在。这是中华民族几千年来悠久文化传统滋养培育的结果，是中国绘画光辉灿烂的特有成就，丢掉了这些传统特点，也就谈不上中国绘画的民族形式和风格多样化的原则了。民族文化的发展，亦是国家民族独立尊严繁荣昌盛的一种象征。我们必须很好继承和发展我们民族的传统艺术。