以“北宗”山水之体格,表现“南宗”山水之精神,溥心畬笔下的胸中逸气!

乐活   2024-11-12 19:20   天津  


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溥心畬山水画风简论

作者:陈新 吴国保

溥心畬是现当代对中国画坛有着重要影响的画家。溥心畬的少年时代经历清王朝灭亡,处于“三千年未有之大变局”(李鸿章语),国家的政治、经济、军事、文化各个方面都发生了天翻地覆的变化。这是一个社会激烈变革、政权交替整合的时代,同时也是近现代绘画史上一个承前启后的重要阶段。溥心畬作为其中一员,以其深厚的传统功力在民国画坛独树一帜。在上世纪三四十年代北京本地的书画家群体中,他的艺术成就使其成为代表者之一,与张大千、齐白石等外地来京画家鼎足称雄于北京画坛,并与张大千齐名,有“南张北溥”之誉。


溥心畬出身皇室,原名爱新觉罗·溥儒,后以名为姓,字心畬,号西山逸士、羲皇上人,又号松巢居士、华虹、流浪王孙,室名省心斋、寒玉堂、二乐轩。1896年出生于北京。后在北京西山戒台寺隐居,自号“西山逸士”,其绘画生涯也自此开始。1949年移居台湾,1963年病逝于台北,享年68岁。他先后在日本京都帝国大学、北平师范大学及艺术专门学校、台湾师范大学任教。著有《四书经义集证》《慈训纂证》《秦汉瓦当文字考》《陶文释考》《吉金文考》《汉碑集解》《寒玉堂画论》《经籍择言》《华林云叶》等。


溥心畬   行草落日条幅   李墨云藏


追求笔墨的“天真幽淡”,以“仿古”为己任,采用古人的风格,可以看作是溥心畬扩充山水画形式范围的重要门径。他主要是借传统笔墨表现思想与精神的手段,状物退到了次要地位,因此,彰显个人主体精神在他的画作中得到了极大的弘扬和推崇。中国画的自娱性、抒情性功能成了他创作的主要形式,来表现文人的雅玩趣味。


溥心畬初学绘画时由“南宗”入手。他在谈到自身绘画经历时提到:“初学四王,后知四王少含蓄,笔多偏锋,遂学董、巨,刘松年,马、夏,用篆籀之笔。始习南宗,后习北宗,然后始画人物、鞍马、翎毛、花竹……” [1] 其所著《寒玉堂画论》一书中就有不少关于“南宗”山水画的论述,从他现存的画作中我们也可以看到不少“南宗”山水画风的作品。


溥心畬   惠山泉水清如雪   李墨云藏


溥心畬是以“北宗”山水画驰誉画坛的,他大多数山水画的构图可明显看出是从南宋的“边角”之景变化而出,皴法也多用斧劈、钉头。溥心畬继承了“北宗”的这些传统,用笔方折,起收笔明显,特别是收笔能留得住,运笔顿挫而行显山石之刚硬峥嵘。然而,他的画中,大块的侧锋斧劈皴较为少见,增添了许多细笔皴擦,设色淡雅,画面所体现出的是一股和谐宁静之气,意境悠远而耐人回味。他继承了张璪“外师造化,中得心源”的命题,是对老、庄美学,尤其是宗炳“澄怀味象”“澄怀观道”命题的发挥。主体和客体已相融为一,心手也相融为一。这也正是历代文人画家所致力追求的理想境界。


但是,后来溥心畬在学习“南宗”山水画的过程中对“四王”的画法产生了不满情绪,并针对“四王”画派程序化的画法持批评态度。他针对他们的绘画提出了自己的看法:“山之皴法,其名数十,其变难尽,要必藏锋,用篆籀分隶笔法,乃奇古浑厚,盖篆籀分隶,非藏锋不能成字”。[2]


溥心畬   挂角犹勤读   李墨云藏


因此,他在用笔的技法上吸收了“北宗”的山水画尤注重勾斫,山石轮廓明显如刀削斧斫而成的特点。他的用笔挺健劲秀,真所谓铁划银钩,将“北宗”这一路刚劲的笔法──斧劈皴的表现特质阐发无余,并兼有一种秀丽典雅的风格,再现了古人的画意精神,笔法“生”“拙”。所谓“生”“拙”是超越圆熟之后的“生”“拙”,这一特质使得他的山水得以超脱于明末以降画坛上“甜俗魔境”的污染。他在有些地方用以敷叠的皴法表现山石硬的质感,但大多是以沉厚而灵动的粗线条表现山势的雄奇高伟,激发出一种由抽象笔墨所组构而成的奇险苍浑,也因此形成了他固有的艺术风格。


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溥心畬   香远益清   1962年   李墨云藏


他在作画时讲究笔墨的枯湿浓淡、虚实变化,在水墨运用方面吸取了许多“南宗”文人画技法。中国山水画中的“白”处非云即水,因此中国画中的“空白”绝非空白,实在是画中之妙也。龚贤云:“山下白处为云,要留云之款式方是云。云头自下汛上,此不画之画也”。[3] 溥心畬深得“留云之款式”之理,老子言“知白守黑”,在他的画中,虚处亦是实处,留得云是云、水是水,留得空而不空、白而不白、虚而不虚。故其所作山川树石,烟云秀润,拙中带秀,蕴蓄丰厚。而他本身的文人修养使其不取“浙派”横扫狂刮之法,画中洋溢着浓厚的“书卷气”,有刘、李、马、夏的刚劲之气,无“浙派”狂放、浮燥之感,又包涵了文人画中温润的“士气”。溥心畬以“北宗”山水之体格来表现“南宗”山水之精神,抒发胸中之逸气。


溥心畬   世上而今少直人   李墨云藏


溥心畬在审美上秉承了晋唐北宋士大夫画家描绘“可游可居之境”的精神。他认为山水画的首务在于画出自然的美景,即那些不寻常的丘壑,以引动人们的“卧游之兴”。这里的不寻常,也包含了对自然之景的取舍与锤炼,是使艺术美能超越自然美的必经之途。中国古典画论美学之特点所在:强调人与自然的统一,强调“艺术自然”,人与自然同化。南北朝时期王微在《叙画》的开篇中说:“此图画非止艺行,成当与《易》象同体”。[4] 其心就是说,如果绘画真的要以揭示宇宙变化规律,就象《易》那样,那么绘画就上升到能够破译宇宙神妙本体的高度。不独是中国绘画,在《淮南子·天文训》中也说:“道始于虚廓,虚廓生宇宙,宇宙生气……” [5] 这宇宙的生生之气正是中国画所要表现的。


溥心畬同时以国学、书法名闻天下,其画是艺术功力、审美修养、广博学识及性情灵性的综合显现。因此他具有极讲究的笔墨功夫和对传统绘画深刻的理解,所以他的“山水”不仅是客观物象的再现,更是中国人一种情思、一种观念的表达。


溥心畬   篆书临开母庙石阙铭   1961年   李墨云藏


从表现的艺术形式上来看,溥心畬的作品似乎并没有较新颖不凡的创见。然而艺术的创造性并非仅着眼在外在形式上的考虑,赋予旧形式之内涵有新的生命诠释,则有另一层重要的创作意义。如果我们现在看来把这些看作一味师古,抄摹前人图式,或者认为笔墨不够新,缺乏时代特色,都不免显得狭隘。对于中国画的研究与学习,仿古是基本的学习途径之一。而在古人的画作中,发现其结构上的特征,并引以为己用 — 这正是溥心畬创造性“仿”古的基本要求,这也是他丰富个人画风的一种手段,更增加了他的创造能力。我们一般认为仿古的作画方式,限制和阻碍了画家的创造能力。殊不知,隋唐至宋元以来,仿古乃是续接传统中国绘画正脉的良方。仿古确是中国画创作通往原创活力的唯一途径,也是开启画家的原创之路。也正是因为“仿”具有这种双重功用,董其昌才能够假复古之名,行绘画革命之实;黄宾虹才能够成为“笔墨集大成者”,将中国画推向一个新的高峰。


溥心畬   夜雨初霁   李墨云藏


对“笔墨当随时代”的理解自二十世纪以来的画坛一直是偏颇的。笔墨可以随时代,但不等于随时代就高,不随时代就低。一味强调“笔墨当随时代”削弱了对前人的继承,成为不重视笔墨的借口和理由。明清时期,仿古之风蔚为流行,其实很多画家的作品都不是临摹之作,而是画家自己创作的作品,只是看上去具有画家以前的某些大家之风罢了。溥心畬的多数作品也是如此,它们来源或者是根据前人典范而作,融入了他自己对笔墨和林壑位置的理解,并不是一成不变的。在今天的我们看来,他似乎是一个民族保守主义者,但是他作品存在的意义在于,他保存了一个传统时代的人文精神与价值延续,这使得他的后继者在现代的人文精神与新画风发展得以成为可能。


文化的见证、延续与保存,则是大师对我们这个时代所作的重要贡献。




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溥心畬高清山水欣赏


溥儒  秋江远浦

溥儒 秋色图

溥儒 秋色图

溥儒 秋色图

溥儒   寒山秋景

溥儒  策杖行吟

溥儒  登楼望君图

溥儒  云山古寺图

溥儒  秋色图

溥儒  秋色图

溥儒  空谷泛舟


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溥心畲 秋色图

溥儒  秋色图

溥儒 秋草牧人归

溥儒  泛舟归渡

溥儒 秋山行旅

溥儒  策杖归来

溥儒  弹琴待鹤归



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溥儒  远山秋意图

溥儒 丹枫若醉

溥儒 秋山读书图

溥儒 高山一曲

溥儒  故园秋江

溥儒 秋色

溥儒 秋色斜阳

溥儒  秋江凭钧图



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注释:

[1]溥心畬.寒玉堂画论[M].台北:世界书局.1958.

[2]溥心畬.寒玉堂画论[M].台北:世界书局.1958.

[3]俞剑华.中国古代画论类编[M].北京:人民美术出版社,1998.

[4]俞剑华.中国古代画论类编[M].北京:人民美术出版社,1998.

[5]刘安.淮南子[M]//古典名著普及文库. 杨坚,点校.长沙:岳麓书社,2006.



作者陈新系《书画世界》北京办事处主任、吴国保系中国书法家协会会员。



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