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徐渭，一个“云水天长”一般的名字，却与“落魄”、“癫狂”作伴，拿痛苦浇灌自己的开挂的一生……
“一生坎坷，二兄早亡，
三次结婚，四处帮闲，
五车学富，六亲皆散，
七年冤狱，八试不售，
九番自杀，实堪嗟叹！”
王长安先生概括徐渭的人生经历时所作的一首十字歌，简单数字，独特一生，落魄狷狂，斑斑血泪。他自己写诗说：天下事苦无尽头，到苦处休言苦极。
徐渭
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（1521年—1593年）
生活于明朝中期，浙江绍兴人，字文长，别号青藤道士、天池生等等。诗人、散文家、戏剧家、书法家、画家、军事家、杀人犯、行为艺术家。他在一般人的印象里是一个艺术天才，一个怪杰；又是一个疯子，是中国的梵高！
徐渭“履历表”
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他三个月大时父亲病故。
四岁时，二嫂杨氏去世，他能够像大人一样迎送吊丧宾客。
十岁时，家道中落，生母被遣散出门，仅仅十岁的他与逃跑的仆人对簿公堂。
十四岁，嫡母去世。
二十岁，入赘潘家。
二十一岁，二哥去世。
二十五岁，大哥徐淮去世，家产被无赖霸占。
二十六岁，妻子潘氏去世。
四十一岁之前的八次乡试初复试皆不中。
四十五岁时，他因担心受胡宗宪案件牵连入狱而精神高度紧张抑郁以至神经错乱数次自杀未死。
四十六岁时，又娶小妇，因疑她与外人通奸而杀之，遂入狱。
四十八岁时，生母病故，短期出狱办理丧事。
五十三岁时，万历皇帝改元大赦，在张天复、张元忭父子帮助下出狱。
六十一岁，心情抑郁旧病复发。
六十九岁，醉酒跌伤肩骨，卧床不起。
七十三岁，贫病交加而死。
他死前写有《畸谱》，记述自己坎坷的人生经历。
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《自梳羽毛立高枝》
看徐渭简单的年谱，会忍不住感叹，一个人的生命中，集中了如此多的苦痛不堪，生是一生，悲凉却是无尽。他的诗文书画，观之便有勃勃不可磨灭的气概，又有英雄失路立脚无门的悲痛。他自认为“书法第一，诗第二，文第三，画第四”。
观其书，气势磅礴。
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徐渭《题画跋语》
徐渭的书法和明代早期书坛沉闷的气氛对比显得格外突出，他最擅长气势磅礴的狂草，但一般人很难看懂，用笔狼藉，他对自己的书法极为喜欢。
观其诗，如嗔如笑，如水鸣峡。
徐渭的晚年画作，无不表现着他的叛逆性格和超尘拔俗的情怀。如他把芭蕉和梅花画在一起，以蕉青梅白抒发心怀。他并题诗道：
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徐渭《梅花图》局部
芭蕉雪中尽，
那得配梅花？
吾取青和白，
霜毫染素麻。
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《芭蕉竹叶图》
笔烂不可用，
偈作芭蕉图。
墨重叶欲倒，
须添湖石扶。
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如他以逸笔疏泻而出的墨兰，是他清雅情致的绽放，并题诗曰：
兰亭旧种越王兰，
碧浪红消天下传。
近日野香成秉束，
一蓝不值五文钱。
观其戏，四声猿，泪满裳。
《四声猿》是徐渭的戏剧作品，在中国戏剧史上猿声不绝。《牡丹亭》的作者汤显祖见了《四声猿》，说恨不得把徐渭的舌头拔掉，这是明朝人夸奖人的套路，《四声猿》说得比唱还好听，让其他人怎么开口？
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观其画，浓淡徐疾，纵横淋漓。
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徐渭 花竹 337.6×.5公分台北故宫藏
我墨写我意，那纸上的墨就是他外化的激荡、清和、不羁、寂寞、桀骜，不求人解，唯其自尚。他在单一的墨色中把人生的疾苦简约掉，纵人间有万千苦楚，他一笔下去，就是勾销。痛苦经不起工笔细绘，只有写意，大写意，块垒郁结，在墨迹中淋漓，泪不能洗的，泼墨来洗。
对于徐渭
齐白石曾经说过：恨不生三百年前，为青藤磨墨理纸。
文学家袁宏道看到他的文字，惊为“明朝第一” 。
汤显祖读过杂剧《四声猿》后认为是“词场飞将” 。
明末张岱说他的画“离奇超脱，苍劲中姿媚跃出” 。
清代郑板桥曾刻印一枚，自称是“青藤门下牛马走”。
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“几间东倒西歪屋，一个南腔北调人。”这是徐渭对自己一生的写照。
既然是住在“东倒西歪屋”里，就不可能按照专制时代的要求而同曲同调；既然成“南腔北调”之人，当不能为世俗所容，便将是怪狂一生，落魄而死的命运。因此徐渭之名始终“不出于越”。
历史的使命在他坚忍不拔的追求下得到了完成，阎王爷差遣的小鬼如约而至。这对于已经73岁的徐渭似有预感，他颤颤巍巍地从床上爬起，用最后一点墨汁写下相当于自画像的对联：
乐难顿断，得乐时零碎乐些。
苦无尽头，到苦处休言苦极。
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引首：天池墨戏。癸巳二月曼公题
徐渭临死，伴有一张小破床，上面铺着薄薄的稻草，除此以外则是他传说属于得道高僧才具有的金黄色的躯体。西方人认为，天才最大的不幸，莫过于生错了时代。但袁宏道倒是有这样看法：“古今文人所经历的牢骚困苦，还未有像先生这样的。……先生诗文崛起，一扫近代芜秽之习。百世之下，当自有定论，有什么理由说他生错了时代呢？”
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然而，是否只有苦，才能在被煎熬被磨砺之后，煅烧出精品，然后在痛苦的废墟上开出一朵朵奇葩，似乎只有这样，才能不朽。然而，试问今人，谁又愿意生时潦倒，死时不朽？
如果徐渭泉下有知，问他，也不知他愿不愿意。
提起徐渭，很多人都会想到他的杂剧《四声猿》，它被人称为“天地间的一种奇绝文字”。而他也开创了明代大写意花鸟画的先河。所谓写意，即“不求形似只求神似”。谈徐渭的绘画主张自当从“写意”入手，来阐述他的“不求形似”，“ 万物贵取影”，“书画同源论”以及“自出家意”。“不求似而有余，则予之所深取也。”这是徐渭的第一个主张。大意是说，不拘泥于事物本身的形体，而用内心深处的感觉来画画，画面才会生动，意境才能深远。徐渭这前无古人的理论，可谓非同凡响。“世间无事无三昧，老来戏谑涂花卉”。“三昧”是指“能如造化绝安排”，笔墨要能“淋漓雨拨开”，得之自然，对传统，对物象不能如“葫芦依样”。徐渭深得用墨三昧，善于用水用墨，大泼墨尤见功底。是可谓，“不求似而有余，则予之所深取也。”所谓万物皆有相，相由心生。他画竹、牡丹实在画人，实在抒发心中块垒。有题墨牡丹云：“牡丹为富贵花，主光彩夺目，故昔人多以钩染烘托见长，今以泼墨为之，虽有生意，终不是此花真面目，盖余本窭人，生与梅竹宜，至荣华富丽风，若马牛宜弗相似也。”可见，他的泼墨牡丹不光是形式风格上的一种创造，而是有着深刻的思想意义的艺术创新。 徐渭舍弃了表面的浮华的东西，而深入到了事物的本源之中。强调发挥主观能动性，反理学，反传统。这种想法跟当时的政治背景有关，晚明时期，王阳明的“心学”为许多艺术家所崇尚。“平生江海心，游戏翰墨场”。徐渭几经功名失利，愤世嫉俗，特立独行，“心学”为他在文艺创作中找到了突破口，从而成就了他惊世骇俗的创作。 所谓“万物贵取影”，这是徐渭根据不求形似的主张进一步研究的体会。“万物贵取影”这一提倡让我想起民间传统艺术“皮影”，皮影也是在光的照射下的阴影作品，二者有异曲同工之妙。古人画墨竹，一般是根据观察月光下竹子的投影而作。徐渭作的《画竹》就是根据阳光照射其阴影而作，是一种艺术化了的竹子，“只取叶底萧萧意”，生气勃勃，往往能“因风欲动”，犹如惊雷滚滚，“一扫白电愁长空”，“卷去忽开应怪叫，皂龙抽尾扫风雷”，笔墨更加灵动。四时花卉图 纸本墨笔 144.7cm×80.8cm 故宫博物院藏他画鱼、画竹、画蟹等，都处于一种近乎癫狂的状态，在用笔上，经常是酣畅淋漓的“涂抹”。他曾在题画诗中写道：“我昔画尺鳞，人问此何鱼？我亦不能答，张癫狂草书。”他说自己画鱼，画的只是笔情墨韵。他使文人画的理论和实践，从重“形神兼备”的主客观兼顾转向“意在象外”的重主观而次客观的大写意画发展阶段。他提倡的绘画艺术重在表现自我，表现画家的心灵，这也是文人画发展到高级阶段的标志。 徐渭的绘画多为水墨，极少用颜色，逸笔草草，言简意赅。对他来讲，绘画和游戏同一而论，他用狂放不羁的画笔，捕捉内心深处的瞬息万变，不求精细，唯求“写意”。与此可见，在写意花鸟画中，徐渭舍去繁琐的细节，只留下事物的大体轮廓，把自己内心的豪放情怀尽情地抒发出来。他摆脱温柔敦厚的审美思想的束缚，而抒写“真我”性情，放纵的涂抹所呈现出的淋漓畅快的水墨风格，正所谓“摹情弥真则动人弥易，传世亦弥远”。这就表现出，他由此脱离了悲惨的现实束缚，另辟蹊径，找到了“自我”“真我”的存在。 榴实图 纸本墨笔 91.4cm×26.5cm 台北故宫博物院藏“莫把丹青等闲看，无声诗里颂千秋”。这可以说是他的绘画创作的一个核心的主张。徐渭将诗、文、戏曲和书画结为一体，作为他抒发情怀的工具，强调书画同源论。现代山水画家陆俨少也提过相似的论点，说是“四分读书，三分写字，三分作画”。所谓书，可以训练用笔，增加线条美，又可以提升画面的精神境界以及笔法的节奏，直抒胸臆。张旭的草书受到了徐渭的推崇，他自比张旭，行笔奔放豪迈，恣意挥洒，如疾风扫落叶，似有不可一世之雄。他将对性灵情感的张扬表现在花鸟画上，从而追求一种精神上的解脱和自由。读他的画，总觉得磊磊落落，如铁画银钩，沉雄健拔，如惊蛇入草，意气夺人。徐渭在书画结合中主要表现在两个方面：其一是运用他的书法的功力和技法入画，有的画甚至是书意多于画意。其二是利用落款，增加画的内容和变化，并起到严谨结构，增强气势的作用。牡丹蕉石图 纸本墨笔 120.6cm×58.4cm 上海博物馆藏如他的《蕉石牡丹图》，画面布局就显得刻板、毫无生气，但题上款后，书画便相得益彰，结构严谨。此外，从《墨葡萄图》可以得知，他将一种饱经患难，壮志难酬的愤懑，尽情抒发宣泄于笔墨之中。在徐渭笔下，绘画不是客观对象的描摹再现，而是表达主观情怀的手段。绘画和书法在《墨葡萄图》中得到了充分自如的结合，其画面上所呈现的那种恣意的美，更具有一种生机蓬勃之感。 徐渭 墨葡萄图 纸本墨笔166.3cm×64.5cm 故宫博物院藏徐渭对绘画的主张还有“自出家意”，意思是要注重自己内心的想法和自己的性格，而不是刻意的模仿对方。“自出家意”并不是摒弃前人所有的想法，而是在前人基础上有自己的创新。徐渭在吸收前代和当代各名家的长处后，在林良、陈淳等人成就的基础上，大胆地将水墨写意画继续向前推进了一大步。他对写意画，在风格上，加强了豪放不羁的特点；在技巧上，加强了以草书入画的用笔技巧和用墨的自由性；造型上加强了写意性；意境上加强了画中有诗的同一性；构图上加强了诗、书、画、印的有机结合，使写意画更加臻于完美。 驴背吟诗图 纸本墨笔 112.2cm×30cm 故宫博物院藏徐渭用笔还有个特点，就是在笔意上尚天成，求个性，信手拈来自有神。作画“意在相外”“忘形得意”，强调主观方面的重要性。徐渭还将自己在戏曲上研究的“本色论”运用到了画面中。他厌恶虚伪、矫揉造作，拒绝一切粉饰。无论是对待戏剧还是书画，一味向往着返璞归真，自然本色。清代画家郑板桥曾刻过一方印，印文是“徐青藤门下走狗郑燮”。他心甘情愿以“走狗”自居，可见他对徐渭的敬仰之情。说到这里，让我不由的联想到了徐渭的“狂”，不管是佯狂，还是真疯，他的作品中都真真切切的流露出一种节奏感。他主张不加修饰地表达自己的主观思想和真实情感，从前人的笔墨程式与客观物象的束缚中得到解脱，从而获得自由抒发情感的权力。也许当这种桀骜不驯的性情在内心积压很久之后，便化为了一种痴狂的境界。这种在痴狂中表现出来的无拘无束，更体现了他对“自出家意”这一观点的推崇。 黄甲图 纸本墨笔 114.6cm×29.7cm 故宫博物院藏综上所述，徐渭的大写意绘画主张的形成，与他在哲学、文学、艺术等多方面的高深素养有着重要的关系。正是因为徐渭在绘画思想中所强调的个性化，才使他在前人的基础上，把写意花鸟画又向前推进了一步。在绘画风格上，他摒弃了古典风格中的对称、和谐以及内敛之美，而展现出一种孤立、桀骜不驯的美。正是因为他的这种特立独行、注重个性和自身情感的表达的精神，才会得到后人的敬仰和纪念。但是由于徐渭是一位开创新画派的大师，并不是专业的画家，他本人眼高手低的现象也体现在了画中，在我们今日看来，略显粗拙。这也是客观存在的现象。 ![]()
徐渭 荷花 立轴
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徐渭 花卉 立轴
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徐渭 花鸟 立轴
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徐渭 菊竹图辽宁省博物馆藏
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徐渭 兰香图 立轴
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徐渭 墨荷图 立轴
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徐渭 水墨花卉 立轴
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徐渭 墨葡萄图 立轴
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徐渭 辛未（1571年）作 风筝图
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徐渭（款） 墨荷 立轴
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