总 编 会 客 厅
——有关当前书法创作形式探索的一些话题
主持：
◇ 康守永（中国书画杂志社总编辑）
嘉宾：
马啸（中国国家画院原学术主持）
姜寿田（中国书法家协会学术委员会委员、
河北美术学院教授）
白景峰（中国书法家协会第六、七届理事，
人民画报书画院秘书长）
一、有标准，才能有判断
康守永：书法是形式与内容叠加的总和。在当代，尽管行业组织、学界、教育界努力倡导书者艺文兼备，提升自己的人文修养，创作时多写自己的诗词文章，但其难度是显然的，即便是再重大的展览，其所抄所录也基本是古人留给我们的辞章，在品读一幅作品时就多是审视笔墨的形式外壳和风格韵味了。所以，书法寻找变化的着力点就是点画结构的求新与追异。这两年，在动作形态和书写材质上也多了一些尝试，如射、如吼、如竹竿、如人体等等。尝试者的动机正面的解读是先锋实验，是书法向前发展迈步的初心使命和道义求索；另一种看法是期待在芸芸书者中找到或树立一个独特的自己，说是符号、标签、IP，都可以。
从舆情的折射看，书法界的状态是：热闹非凡，纷争不断，甚至观点相左，尖锐对立。在邵岩先生的射书成为谈资、曾翔先生的吼书不断在自媒体传播中引发观者的兴奋呼应或鄙夷谩骂的同时，人们又时时比较着王镛教授“艺术书法”与孙晓云主席“书法艺术”的观念之别。“艺术”与“书法”两词前置后置的不同侧重所带来的创作导向和理念不同，依然是一个很有深度的话题。而近日的热点又转向了王冬龄先生的天津书法展。在这个背景下，我想与大家做一个交流。以我的了解，大家都比较理性，虽然可能观点相左。
我的第一个问题是：所有的论争是不是应该首先回到书法的定义上去，廓清书法的概念范畴？否则，当我们争论“好不好”的时候，它可能连“是不是”都是问题。就是说大家没有聚焦在一个点上，比如“吼书”“射书”“乱书”等等。
马啸：我的看法是有标准，才有判断。人类发明了许多东西，精神的、物质的。在这中间，大约文化、艺术这两样是最难说清的东西。因为，凡人们所有的创造物都可以被看成是文化。同理，凡人类玩出来的也都可以被说成是艺术，不管它是有明确意义的，还是没有明确意义的，甚至是完全没有意义的。这样一种观念与判断，已成为当下国际学术界的一种基本视角。正是有了这样的视角，过去许许多多被排除在文化或艺术之外的东西，都成了文化、艺术品。其实，这是现代人开阔胸怀的一种表征。
但，问题也出在这里。人们会将这样一种大文化、大艺术的观念带入“书法”这个原本很传统、很窄小的文化领域。于是便产生了模糊性和不确定性，甚至是混乱一片。
当下中国书坛产生了几位另类的实践者。说他们另类，并不是他们的性情或生活方式有多少与众不同，相反，他们都是十分正常，并且可能是十分循规蹈矩的人，只是他们在进行艺术实践时出现种种不符合常态的做法。如果撇开他们的行为，从结果（即“作品”）看，大多也属于书法的范畴，当然也有一些已经超过了“书法”的范畴。
“书法”这种文化存在，从现存材料看，在中国已有三千六七百年的历史，并且它与中国文化精神紧密关联在一起。这么长久的历史，积累了一种非常完备的法则，技术的、精神的。我们现今谈“书法”，就是站在这样一种法则前提下进行的。离开了这套规则，一切都无法谈论。
所以，我们在评论作品时，先得明确它是个啥东西。但在现实之中，我们的做法恰恰相反，在根本没有搞清楚“是什么”的时候，就夸夸其谈。比如日前在王冬龄先生展览所举办的研讨会上，专家们的发言大都是针对他的“乱书”的（当然都是溢美之词）。而王冬龄先生之所以要将自己的创作命名为“乱书”，就是打破了书法原有的规则甚至是核心的本质。这个规则一旦打破，那就已经超出了“书法”这个既定标准，说得明确一点，它已经不是书法了，只是借助了“书法”的某些手段和元素。生活在这个星球上的人们，对任何东西的评价，都是参照了一个标准或原有的经验。你既没有标准，又无原先的经验，如何去评价一个东西的优劣？所以，如果我们真正评判它的价值，需要找到一个新的标准，并且要放在另外一个语言环境中，而不是简单地赞扬它是“书法创新”。
姜寿田：当代书法理论批评，包括书法创作，存在一个严重的问题，便是如您所说，概念范畴不清，乃至缺乏概念范畴的认知。由此，一切论辩便失去了前提。当概念范畴尚没有确立，而争论“好不好”时，便如您所说，“它可能连‘是不是’都是问题。就是说大家没有聚焦在一个点上”，比如“吼书”“射书”“乱书”等。这确实是当代书法所面临的严重和亟须解决的问题，甚或可以说是书法危机。它从深层表现出当代书法理论批评的匮乏和面对书法现代性问题的观念混乱与误读。同时它也从本体层面显示出当代书法的危机。
对当代书法的审美与价值判断，首先要有理论批评的预设，而这种理论批评的预设，即来自书法史的“奇理斯玛权威”和跨中西语境的现代性理论支撑与阐释。从当下书法界的生态来看，理论批评的低层次使其对当代书法的评判上升不到问题意识与历史意识，包括现代性的高度，其论争往往陷于非理性的无原则吹捧或一味谩骂而进入不到理论批评的学术境界。这从最近举办的“陈海良书法展”“王冬龄津门问道展”“狂草四人展”以及围绕“吼书”“射书”“乱书”的批评争论中都强烈表现出来，可谓乱象丛生。这种书法乱象的发生，从根本上说是由理论批评的缺席所造成的。从观念层面上看，晚清以来的碑学民间化运动与五四新文化激进主义思潮，包括“85新潮”以来的西化论冲击，都造成当代书法的观念混乱。而长期以来，书界对理论批评的忽视，也进一步加剧了这种观念混乱，以至造成当代无真正理论批评的困境，这无疑又从反面加剧了当代书法创作的危机，以至对书法创作的常识性认知和价值判断都出现了问题。而不容乐观的是，这种从创作到理论批评的混乱与误读，一时还难以得到解决，仍将持续很长一段时间。
白景峰：“射书”“吼书”“乱书”已经是远远走出书法圈，被中国社会近亿万受众熟知的“书法艺术”，有意思的是当我们在这里讨论何谓书法、这些是不是书法的时候，亿万受众认为这些就是当代书法名家发明的“创新书法”。事实上这三位名家也没有说他们写的不是书法，因为从概念上就能看出这是“射的书法”“吼的书法”“乱的书法”，无非是简称罢了。最近王冬龄先生在天津以“乱书”为核心的展览标题就是“书法艺术展”。我搜索过当代书法家抖音话题热度，结果显示曾翔的热度达到了惊人的一亿两千万，邵岩也有五千万，而王冬龄热度主要在海外，刘正成先生说海外认为中国只有一个书法家就是王冬龄。所以今天我们讨论这个话题的时候，即使在《中国书画》这样权威媒体发表，也深感力不从心，因为这对改变目前社会书法舆论生态杯水车薪。
其实关于什么是书法、书法的边界在哪里，是一个不用讨论的话题，大家都明白，当脱离汉字结构以后，即使吸收了多少书法笔法、构成、墨象，都与书法无关。当然，这里的汉字不是标准楷书汉字，而指的是中国汉字史、书法史上出现的一切文字遗存，篆隶楷行草以及各种异体字、别字、合体字都是书法创作的文字材料。
“乱书”“射书”书写的已不是汉字，自然不是书法。“吼书”书写的多数是汉字，但其重点不是字，而是“吼”，是一种行为艺术，其实也与传统书法精神无关。
“射书”“吼书”“乱书”尽管有强大的社会流量，但流量的背后，我们更多看到的是这些“书法”颠覆亿万受众认知后的“愤懑情绪”的宣泄，是一种海啸般的批评。这也说明，沉淀三千多年的汉字书法，其形成的规矩是任何人不可能轻易颠覆的。
二、探索隐藏着“陷阱”
康守永：其实，敢于极端个性地展示自己的书者往往有他独特的求变心理。我前面说过，如果正面去理解，我们可以认为所反映出的问题绝不是孤立的个人创作偏好和风格走向问题，而是试图在当代为书法寻找一条出路。这句话可能太大，但至少是在以自己的方式为自己的书法寻找一条出路，寻找一个自己在书法历史长河中的位置，试图树立起一个与众不同的、形象鲜明的个性标签。无论成功与否，至少具有“特质”，指向很明确。但这种情况只能是少数人的尝试，不可能成为主流。请分析一下他们的艺术心理，探索有没有误入歧途。
马啸：任何文化艺术形式都有主流与非主流。当然，这两者的关系也不是恒定的，而是随着时间的变动而发生改变——原来处于中心位置的艺术形式会渐渐走向边缘，甚至会被淘汰；反之原本处于边缘的东西，会一点点移向中心，进而可能成为主流样式。这是文化艺术的普遍规律，它为艺术的进步提供了可能。
然而，书法是中国文化之中一种十分特殊的存在，它有明确的边界，并且是中国所有艺术中规定性最强的那一类。书法很像中国的传统戏曲，它们有明确的边界。你越过这个边界，它就会土崩瓦解。这不是因为人们的思想保守，或创作懒惰，而是书法自诞生起就带着这个规定性。如果你为了“创新”而“创新”，以为搞一些极端或怪异的行为，就能推动书法进步，那是幼稚得可爱的想法。要推动书法这么一种古老的艺术形式往前走，哪怕是一点点，也需要从根本上下功夫。有个鲜明的例子，就是清代中后叶的书法。书法到了清代，由于馆阁体和董其昌书风的笼罩，它已变得很虚弱，处于极度“贫血”状态。但从清中叶开始，文人学者们找到了一个“利器”，这便是“金石”，于是碑学兴盛起来、隶书和篆书也复兴起来，最终成为滚滚的洪流，从而大大推进了书法，使它向前迈出了一大步，达到了一个足以与前代相比肩的高度。清人之所以能有此成绩，就是从根本上下足了功夫，打通了近代书法与远古书法之间的脉络。从根本上下功夫，不是要破坏这个根本，而是要挖掘它的本质。背弃了这个原则，你出各种怪招，结果样子很眼花缭乱，但你笔下的那个东西已经不是书法了，那就无法说了。
在人类世界中，许多有目的的行为，导致的结果往往与其初衷正好相反。所以，“探索”本身隐藏着陷阱。
姜寿田：一个大的书法历史时代的标志，便是文化主流思潮与审美思潮的高度统一。书法史也正是从这个意义上，来确立晋唐一体与宋尚意等历史地位的。从这个意义上说，一个书法大家的出现，也并非是孤峰突起——仅仅体现为个人才能，而是传统与个人才能的高度结合即一个超越性的书法大师的出现，一定也是时代的产物。一个时代的风云际会——潮流，习尚，技术，传承与启蒙，书史逻辑要求，书史的层累造成与高潮的迭起等等，才会使得一个书法大师的产生成为可能。至于说，一个书家背离整个历史时代的文化审美向度而孤我求变，则只能走上欲变而不知变的盲目求变之途，而其创作心理一定是畸零的。因而即使从绘画史上，如书画家集体退隐的元代来说，倪瓒的高逸、黄公望的放逸、吴镇的蹈隐、杨维桢的野肆等，也都没有脱离超越元代特殊的文人化社会历史背景。他们的绘画无疑是元代文人或隐逸或反叛境遇下的产物，而并不仅仅是纯粹个人趣味的表现。至于论到西方现代艺术中的那些个人英雄的个体原创，如杜尚的《泉》、康定斯基的点、线、面，蒙德里安的冷抽象，波洛克的抽象草书，则往往沦为实验性地观念艺术。由此他们的原创也逃脱不了一个大的时代文化审美氛围笼罩，并且由于其创作观念已混融于哲学理念并成为哲学附庸，而背离艺术本体，已趋于艺术的终结。
[东晋]王羲之 行书丧乱帖·二谢帖
28.7cm×63cm 纸本 日本宫内厅三之丸尚藏
白景峰：书法的求新求变没有问题，事实上这也是书法史的主流。但回望3000多年的书法史，事实上，除了字体变革引发的书体、风格的剧烈变革（但这也经历数百年），多数时候建立在近乎80%以上继承前人基础之上的温和、渐进式的创新求变。东晋“二王”“古质而今妍”，但其楷书基本是锺繇、卫夫人一脉，其行草创新幅度较大，但我们也看到王羲之的书法和父辈王敦、王导、王廙风格如此高度相似，并没有出现“颠覆性”。东晋以后，一部行草史基本就是一部以“二王”为“轴心”的风格演变史。张旭、怀素、徐渭、王铎、傅山外在空间、章法创新幅度较大，但笔法、草法核心哪一个不是“二王”？现代林散之画法入草，皴、擦、绞都用进来了，是草书上笔法“破坏”最大的，但草法、结构依然是标准的“二王”，而其审美特征更是原汁原味的“传统范畴”：中和、散淡、苍润、雄秀。
王冬龄先生师从林散之、沙孟海两位书法巨擘，其书法有着深厚的传统功夫。他四十岁编辑的《书法艺术》，展示了他在五体书法上的全面素养。他80年代在中国美术馆展出的巨幅作品“泰山成砥砺，黄河为裳带”给书法界带来不小震动，并让沙老赞不绝口，如果他就此沿传统书法发展下去，未来未必就不可能成为林老、沙老这样的书法家。遗憾的是，90年代的海外教学改变了他的发展轨迹，为了让西方人读懂书法，他以西方的材料、画笔、色彩来改造传统书法，最后走上了一条“非汉字”的“不归路”，令人遗憾。
今天我们要讨论的是，中国书法是经过3000多年层层积淀、累积起来的一门高度自成体系的伟大艺术，这门独特的艺术对西方现代艺术也产生了重要影响，西方人仰之弥高、难望项背，而我们却自降“艺格”，想沦为西方现代艺术的附庸，令人难以理解。其实，“乱书”所追求的各种疏密对立的构成关系在中国古典狂草书法家张旭、怀素、徐渭、王铎、傅山作品中天然存在，而且是建立在严格规范的汉字结构、技近乎道的笔法体系和完善的审美哲学的基础之上。如果我们把怀素《自叙帖》、张旭《断碑千字文》全部打开，放大十倍，高高悬挂在西方一流美术馆时，那种铺天盖地的来自中世纪盛唐浪漫主义“狂风”带给观众的巨大视觉震撼，是远非“无法无天”“乱书”可比的。与这些伟大狂草经典相比，“乱书”无论是技法还是美学精神，几乎没有意义。
三、“现代性”的误区
康守永：我认为，不少书家的实践，是艺术、当代性、创新等观念引导下的必然取向。这一点，以王冬龄先生最为鲜明。其实，当代中国书法的现代性探索，都应该是受日本现代书法家井上有一为代表的一批书家的影响。有一点很让我“愤不平”，中国书法家在20世纪的国际影响远不如日本同行。吴冠中先生说：“井上有一先生对书法艺术的贡献给我们提供了有益的借鉴。”王冬龄先生则更是以书法家身份从美术角度获得启示，他说井上有一“既是20世纪日本书法的一个奇迹，也是全球现代艺术史上的奇迹，他从一个小学校长化身为世界‘近代美术五十年’的代表性艺术家。井上有一的书写不是一般意义上的书写。井上有一的艺术身份不是一般意义上的书法家。井上有一是从书法冲出来的一位现代艺术领域的骁将”。当然，王冬龄先生大概不想简单复制，于是在材质（如竹子、人体、玻璃）和表达方式（重叠乱写）上寻找自己。加上王先生的学术身份的权威性、职业地位的突出性、社会影响的广泛性，以致有了今天的热度和关注度。您以为如何？
井上有一 孝 182.2cm×100cm 纸本 1961年
马啸：这里提出来一个问题：需要什么样的“现代性”？其实，自20世纪80年代以来的探索性书法实践，基本都出于一个目的，就是想赋予书法“意义”（当然是“现代”意义）。理由是，整个传统书法都是基于一种无目的书写，其中很大一块是实用性书写。作为艺术作品，书法的意义不够明确，并且人们太拘泥于技巧和旧有形式。所以，在某些人看来，书法的这样一种存在方式，显然不适合表达一个现代人的心绪或反映一种现代生活的状况，于是有人行动起来，想有所改变、有所贡献。这是完全可以理解的，也是符合逻辑的。
书法也许的确存在一个需要进行“创造性转化”的问题。但如何“转化”？如何使其具有“现代性”？这是个非常非常棘手的问题，并且还充满危险——你极可能付出几十年乃至一生的心血，搞出来的东西，在这世上存活不了多少天！
在我们的观念中，总有一种误解：凡文化，就需要“现代性”。其实，某些文化，有时越是与这个时代的面目保持距离，可能越是具有“现代性”。书法也具有这个特性——它的“现代性”正是它的“反现代性”！
你为了追求所谓的“现代性”，将书法变成一幅现代水墨作品。这对绘画界也许是件好事，但对书法界并不是件好事。如果你变身成功，可嘉可贺。就怕到头来，你的书法水平一落千丈，更可怜的是，画界也不接受你。
姜寿田：艺术与时代是一个永恒的命题。每一个时代都试图通过艺术变革与创新来谋求超越时代进入了历史。这是艺术理想和信仰的召唤。进入现代，艺术审美的现代性、当代性价值追求自是题中应有之义。但何谓现代性？如何表现与实现现代性？现代性仅仅是风格形式吗？还是指向人的现代性？艺术现代性的实现，是在人实现现代性之后才有可能，还是仅仅停留于笔墨的形式翻新？这便形成一个问题链。回答不了以上问题，书法的现代性践履也只能步入歧途。
马克思·韦伯对现代性的界定划分，是祛魅、市俗化，科层制、理性。而其中西方现代性经历文艺复兴启蒙运动（人文主义启蒙是现代性启蒙主旨）和工业革命奠定了现代性基础。它是植根于西方文化母体的内发现代性，而中国的现代性则是被强置的现代性。质言之，面临西方列强坚船利炮打开国门，在挑战与应战的历史境遇中，中国社会被迫走上现代性之途。
因而，由于中西现代性的不同历史处境与根源，其现代性本身就表现出历史的差异。在“五四”新文化运动中，现代性冲动即表现为彻底否定传统文化，打倒“孔家店”，废除汉字，走拉丁拼音化道路，废除文言，倡导白话文。在艺术领域，倡导美术革命，以西方写实主义取代传统文人画。在徐悲鸿心目中，美术现代性就是西方写实主义，所以他提出“素描是一切造型的基础”。而同样有着西方美术背景的刘海粟，后来则转变立场，认为中国三百年前的石涛就是现代西方的凡·高。吴冠中则从坚定的西方现代主义立场认为：笔墨等于零。而张仃与之针锋相对，极力强调要守住笔墨这一中国画的底线。而就在20世纪末，美术界郑重推出20世纪中国画四位大师——吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿。他们四人皆为固守传统文人画笔墨价值的中国现代国画巨匠。而西化派或中西融合派的徐悲鸿、林风眠、刘海粟等皆未厕身其中。这表明，经过20世纪80年代以来传统文化的复兴，中西文化再一次融合碰撞，对何为现代性以及中国画与现代主义的关系，中国美术界已具有理性的历史关切与全新认识。当代书法现代性探索，是从20世纪中后期开始的。而如何对本土书法的现代性自足加以准确界定是比较困难的。但从一般意义而言，受日本少字数派和墨象派影响的本土少字数派应为重要一支。同时，需要指出的是，其现代书法创作以汉字为本体边界，强化结构、字势、墨色变化，而并没有滑向颠覆汉字一脉，如邵岩的现代派作品便最具有代表性，也代表着本土现代书法创作迄今为止的最高成就。他明显的区别于抛开汉字的本土某些现代派书家。而邵岩最终抛开汉字书写，而走向“射墨”这一西方现代抽象选择，是殊为遗憾的。这彻底拉低了本土现代派书法的创作高度。
对本土现代派书法构成极大影响的日本书法家井上有一，其少字数书法体现出日本书法现代性践履，表现出书家在现代工业社会喧嚣紧张背景下，对人的困境意识和内在生命精神的体验与挖掘，是新感性与生命表达。同时，也表现出在新的文化审美生态下，由观念传递到笔墨而产生的种种新理异态：势的变奏、笔墨的张力及造型的奇谲等等。不过这是一种从观念到笔墨的整合变化而并不是纯粹形式化的。井上有一的《愚》系列、《贫》系列、《花》系列，皆表现出从观念到笔墨传递出其生命精神的内在深度与张力。面对生活与精神压力下的抗争与超越，是不甘于平庸的审美皈依与扩张。此外，手岛右卿的《崩坏》作为日本现代书法的杰作，在西方现代艺术领域产生重要影响，并在1957年巴西圣保罗的比莱美美术展中获金奖。但不论是井上有一还是手岛右卿，其作品都没有颠覆汉字、没有逾越汉字疆界，而是固守书法本体——汉字的现代创作。这至少给本土现代派书法一个提醒：书法现代性并不必然以颠覆汉字为前提，汉字是书法的边界，跨过一步就等于书法的取消，这便是应守的书法本体，无一例外。
王冬龄作为当代草书的代表人物，他在20世纪80年代中后期名闻书坛。客观公正地说，王冬龄是当代传递林散之草圣一脉的草书人物，如他坚守古典草书一脉并加以变革转化，无疑会成为当代草书史上的重镇。但观念上的激进趋新，使他义无反顾地走上西方现代抽象主义道路并以之改造自身草书，借鉴西方波洛克现代抽象“草书”创为“乱书”，自称“乱书”是他对草书史的独特贡献。一些追随鼓噪者，也不名学理地加以激扬。
需要客观指出的是，现代书法理论批评与艺术哲学的贫困，导致当代书法创作于本土传统、西方现代处于双重隔膜的境地。而长期以来形成的文化激进主义观念，造成当代书家在观念上将传统与现代置于二元对立。尤其是一些现代派书家普遍误读传统，认为传统无法向现代转换，这也就同时否定了传统之中蕴含着现代性因素。王冬龄的“乱书”，便是追随西方现代主义的产物。如果把复杂的问题简化，不妨提出这样几个问题：一、什么是书法的现代性？书法如何实现现代性？本土书法是否蕴含和能否翻转为现代性？本土草书与现代抽象主义能否同构？本土书法需要走向世界并获得西方现代主义的接受与认同吗？西方现代抽象主义是阶段性的实验艺术，还是具有历史和创造的典范性？现代性是一个理性启蒙过程，在这个现代性发展过程中产生了不同的阶段性，而从现代发展过渡到后现代，更使现代性产生了巨大变化并注入了不同的社会历史内容。同时针对现代也提出了质疑反思现代和有限制的现代性的思想观念。由此，如果现代性而需要质疑和限制，那么，将本土书法引向西方现代抽象主义，是否也意味着片面地误读而需要理论批评反思呢？
西方艺术批评家赫伯特·里德在《现代绘画简史》中便写道：“西方现代抽象主义作为一场运动，不过是东方书法的扩大与经营而已。”由此说来，本土现代派书法作为追随西方现代抽象主义的流派，其创作是否存在反智主义，同时并缺乏创造性智慧呢？
而从书法本体而言，本土书法模仿并混融西方现代抽象主义已在根本上等同于本体的丧失，本体既已丧失，则书法还如何显示存在？“无疑，在中国，现代性还是一个问题。”
白景峰：“现代书法”源于日本，代表书法家有井上有一、手岛右卿，其基本思想是通过少字数的撕裂、夸张点线表现现实的重大主题、复杂的人类情感，但其底线依然是“汉字”，一些作品还是有严格的草法的，如手岛右卿《崩坏》。在20世纪五六十年代，现代书法曾产生过世界性影响，井上有一、手岛右卿由此也成为世界性现代艺术家。
20世纪80年代，中国书法迎来了刚刚复苏的“启蒙”，书法界多数人对何谓书法是“懵懂”的，但却遭遇到全面开放以后外来艺术的强势“入侵”，日本的“现代书法”由此赢得了国人的喝彩、拥抱，当时王学仲、谢云都在热情学习、试验。但进入21世纪后，无论在日本，还是在中国，“现代书法”迅速退场，以至于今天在中国严肃的书法展览、论坛上，“现代书法”近乎绝迹。为什么会这样？这既与欧美现代主义艺术“今不如昔”“现代书法”失去其壮大的“国际依托”有关，深层问题还是传统书法全面复兴，“现代书法”显得过于肤浅、简单，没有多少继续研究价值。然而，有的人始终走不出“历史悲情”，一面继续高举“现代书法”大旗，一面突破“现代书法”底线推出了非汉字系列，并以一种“射”“吼”“乱”的极端行为艺术化方式去表演“书法”。在当代人远离汉字书写、书法变成模糊记忆的键盘时代，突然间，“乱书”“吼书”“射书”以“书法”的形象，横空出世，进入亿万人对书法的讨论视线，这实在是一件令人遗憾的事。
曾翔“吼书”图（图片来自网络）
邵岩“射书”图（图片来自网络）
几百年来，“现代性”风靡世界，多是针对经济、政治、科技、社会治理而言。面对传统文化，如“小脚女人”“皇权”文化等糟粕，“革掉命”走向“现代”是对的，但三千年书法呢？哪些是糟粕？哪些是落后的？如何走向“现代化”？我没有发现书法有什么腐朽、落后的，某种程度上我们认识、复兴它都来不及，何以将书法推向说不清、道不明的“现代性”。多年前，看到朱中原先生的一篇文章，说“书法的现代性是一个伪命题”，这个观点我是认同的。
四、“行为”不是书法要素
康守永：审视几个颇具符号性的书家，其共有特色是“行为”挂帅。诚如诸位所言，邵先生的“射”应该是一个噱头，曾先生的“吼”纯粹是在书法之外的性格标签。我也和曾兄探讨过，能不能不吼，或轻一点吼，或发乎真情地吼？他说可以考虑轻一点吼，因为重吼太累，但不吼不行，因为需要。那么，王先生呢？我觉得他探索的大概率是弃书法而去的，所展出的传统意义上的书法表现平平，吸引眼球和成为话题的恰恰是舍弃书法元素的美术化的“乱书”。从展览的开幕式所请的几位嘉宾也能看出他的用意，吴为山、范迪安、许江诸位都以美术名世。所以，天津展览名之为“津门问道——王冬龄书法艺术展”是有所偏差的，所问之道并非书道，改称“王冬龄艺术展”或更合适。
王冬龄书法作品（图片来自网络）
马啸：行为能成为“书法”吗？“书法”是什么？其实它的名字已经说得比较清楚了，一个是“书”，一人是“法”，两者相辅相成，缺一不可。你只“书”而无“法”，不是书法；反过来，只有“法”而无“书”，也构不成书法。当然，你既无“书”（或看不出在“书”写），又无“法”（或故意抛弃法则），那就全然与书法不相干了。如果有这样清晰明确的认识，我们再回过头来看王冬龄、曾翔、邵岩等人的作品和行为的价值和意义，就会比较容易了。
观照艺术行为，并且将它视作作品，这是现代或当代艺术的一个特征。中国古代历史上，也有一些十分带有“行为”性质的书画家，比如唐代的怀素、张志和、王墨，在写字画画时，都伴之比较夸张的行为动作。颜真卿《浪迹先生玄真子张志和碑录》中载，张志和“性好画山水，皆因酒酣乘兴，击鼓吹笛，或闭目，或背面，舞笔飞墨，应节而成”“俄挥洒横抪，而织纩霏拂，乱枪而攒毫雷驰，须臾之间，千变万化”。（颜真卿《文忠集》）这或许可以看作是最早的“行为艺术”。但他们这样的行为是为“创作”（当然，中国古代没有一个叫“创作”的东西，因为古人都追求自然而然）服务的，是为了使自己更好地进入随性状态，而不是要人们去关注那个夸张的行为，或将这个行为变成“作品”。
尽管完全可以利用“书法”这个元素去做“行为艺术”，但这样的行为，已与书法无关了。就像王冬龄先生的“乱书”已经不是书法了一样。
你可以去关注、喜欢某个“行为”，但“行为”绝对不可能成为“书法”。讨论这样的“行为”，也不属于书法的范围。
姜寿田：不得不承认，当代中国社会正处在急遽转换的文化大变革时代，历史文化急遽变化带来的困惑和失衡也同时造成文化领域快餐文化，以及反智主义、世俗文化的流行泛滥。缺乏哲学深思和诗意化存在，文化矮化导致艺术作品扁平化，美学高度丧失，流于平庸乃至庸俗。更为严重的是，艺术史价值追问的式微，致使当代书法失去向度及问题意识与历史意识，而时尚名利场逻辑则呈泛滥之势。即便不遽下判断，也始终无法将邵岩的“射书”、曾翔的“吼书”、王冬龄的“乱书”置于书法史境遇来加以观照评判。虽然王冬龄、邵岩、曾翔都逾越本土书法边界，而皈依西方现代主义，但是西方现代主义并不能给予本土书法以合法性证明。因而王冬龄、邵岩、曾翔虽然逃避了本土书法的合法性规约，但来自西方的现代抽象主义与本土书法之抽象精神是两种的本体规定，因而两者并不能相互证明。由此，西方现代性困境，从本质上将西方现代抽象主义置于一种待审之境。它无处可逃地成为一种有限性的存在。也即是说，西方现代抽象主义只是一种即时性的有待证明的东西。由此，依附于西方现代抽象主义的本土现代派书法又如何获得救赎呢？
海德格尔认为，艺术是将真理置于作品之中以揭橥存在之维，去蔽而敞显大地之光。艺术作品寄寓着时代之问、历史之问、生命道德之问。因而艺术禀具天地人神之精神与召唤而获具整全与建构意。这构成艺术的内在意义结构而通过这形式反映出来。所谓“生命单位”“有意味的形式”正表明于此。
王冬龄津门问道——“乱书展”，向当代书法理论界提示出一个具有挑战性地严峻问题：“许多现代作品干脆公然蔑视它们有关孰优孰劣的问题。”（阿多诺《美学原理》）王冬龄自说自话“乱书”的原创性、现代性、它对草书史的独到贡献，但这一切都没有被证明，也无法得到证明。而理论批评界对之失于应对和缺乏理论批评预设，则使王冬龄的徒托空言成为哗众取宠的噱头并引发聚焦为新闻效应，以至当代书法理论批评再度蒙羞。如果还来得及批评质疑的话，不妨试问：王冬龄津门问道，所问何道？是否所问得道？而道在人文，道在历史，道在精神，道在生命，道在生活世界！不知王冬龄“乱书”何道之有？
方闻在《心印》导论中有一段话堪称名言：“中国艺术家注重伟大的传统之‘正’，不强调人为的、教条的真理，再三重申规则要大于人为的方式。中国学者认为，不具备对文化传统中‘道’的认识，任何独特的或者怪异的思想，不管有多么奇警，只能导致妄作，不可能载入新的史册。”
白景峰：同意守永的看法。王冬龄天津展览如果把“乱书”和严肃的书法切割，展出的要么是纯粹的书法，要么就是“乱书”，展览标题也严格区分“书法展”还是“艺术展”，相信不会引发如此大的争议。然而遗憾的是，自从王先生发明“乱书”以来，始终把“乱书”放在书法语境下来宣传、推广，尤其是国美、央美两位院长始终站在中国书法史及当代文化创新的高度，大力肯定“乱书”的非凡意义。事实上，“乱书”刚刚发明没几年，2016年，两位院长就以总策划的名义在太庙为王冬龄先生策划了一场“乱书”“祭祀”“国家宗庙”的书法大展，展出了30米的“乱书”巨制《周易》。开幕式上，王冬龄先生取紫禁城金水河水在祭祀广场进行乱书表演，几十位评论家见证“盛况”并研讨活动重大意义。今天再回首这次活动，“津门问道书法展”真是不值一提了。只不过，在当下强大自媒体时代，这次将王冬龄天津“乱书”和两位院长讲话放大了。依我个人平台数据推断，全网这次围观“乱书”的受众，将达到千万级。作为一场个人书法展，我想这是极其罕见的现象，其实从海啸般批评留言可以看出，导致这种现象的根本原因是：“乱书”颠覆了千万受众的认知，成了大家的不可承受之重。
五、要捋清书法的边界
康守永：开头大家聊到过书法的定义问题。其实，我们的探讨再往前迈一步，就是“形式与内容”的问题。在自媒体里，人们基本懒得很学术地谈书法形式与内容了。沈鹏先生曾说“形式也是内容”，这一观点俘获诸多弟子或接受者的追随，也被视为傅山“四宁四毋”之后的“丑书”的合理化理论。我曾专门就他这个观点请教沈鹏先生，并写入对他的访谈中。我的看法是，在艺术语境下形式也是内容没有错，但什么都要有分寸尺度。当过度强调“形式”就是“内容”的时候，会不会导致书法内涵的混乱？到时候就不是对现代性探索“宽容不宽容”的问题，而是成为失去边界的“行为艺术”。这次刘正成先生在评王冬龄时提到“徐冰是半个书家”，把本来不沾边的当代艺术往“书法”的边界拽入一条腿。这是不是“宽容的过头”？想听大家接着说说“形式边界”问题。
马啸：近几十年，我一直关注书法的“边界”问题。21世纪初，在与友人对话的基础上，我写过一篇《书法的疆界》的长文章，内容主要是讨论“书法”与“非书法”的界限。这里姑且引用一下：
“在许多前卫人士的观念中，艺术的现代性首先在于规则的打破。他们认为书法固有疆界的存在，是导致中国书法无法走向‘现代’的最大障碍。所以他们首先要做的工作，就是打破书法的疆界，将其外延拓展到书法以外的形态之中。于是，他们借助装置、借助现成品或是别的什么材质或手段。
“作为一门生存并发展于现代社会的‘活的艺术’（而不是只是陈列在博物馆中的艺术），外延的扩展是很正常的，况且，书法的新形态本身就是还处于实验之中，游戏规则打破一点，或者另立一套，都是可以的。但书法的根本发展，书法能否迈向现代，绝对不仅仅靠‘现代’二字就能解决问题的。如果真正站在‘书法’（而不是‘大艺术’）的立场考虑问题，真正为着书法的前途着想，笔者以为，无论一个探索者的设想如何大胆，步子迈得多大，还是应该在圈内。你可以把这个圈扯大一点，但这个圈还是要有的，否则纯粹变成一个装置或是其他一个什么东西，但那不是书法。真正的艺术的现代性，绝对不在于靠推倒先前的法则跳出固有圈子（或疆界）就可以得到；更不是外延越大，当代性就越强。艺术的疆界就像一幅画的画框（这里不是指实际镜框，而是指一幅作品的边界），真正要使一幅作品与众不同，首要的不是将那个画框取消，而是要使其中的形式与内容有所不同。当然，你也可以别出心裁，将画框设计、制作得别致一些，或者虚化这个框架，但绝对不是要取消它，否则我们就不知如何将它呈现出来，它至多是另一幅画了。我相信，在疆界之中不能使自己的作品变得‘现代’的作者，即使跨出这个疆界也无法使自己做得更‘现代’。”
顺便说点题外话——我真正的忧虑。当下中国书坛虽然产生了一些跑偏的现象，但这并不是件可怕的事。一是因为实践者人数稀少，二是因为它还处于边缘状态。我们目前需要探讨的是书协行业组织的那些展览对于当下中国书法产生的影响。因为这种影响，是决定性的，它已经将书法这个最能传达个人心绪的文化存在，变成了一个个面目相似的机械模仿。它表面上是技术的进步，而后面隐藏着的是书写者自我本性的丧失，而且这种丧失是全局性的！
姜寿田：本体即边界。当代对书法理论批评及艺术美学的长期忽视，导致当代书法创作处于理论批评问题丧失的“失语”状态，而所提示的问题也往往是缺乏学理和反思、问讨价值的。并且有些问题由于缺乏基本理论关切和支撑，而不无武断霸蛮之嫌。如对“丑书”问题，便毫无学理地认为“看不懂”丑书便是不懂中国书法。这便将一个涉意很深的书法美学问题，拉向非学理化的意气宣泄。而书坛很多这种意气口舌之争，往往直接掩盖了理性批评之音。
在本土美学观念中，艺术作品的形式与内容既具独立性又是紧密结合的。观念积淀为内容，内容积淀反转为形式。没有无内容的形式，也不存在无形式的内容。就书法绘画传统而言，存在某种特殊性。如绘画上经常提到的笔墨，便带有观念性。并且它兼有某种形式与精神的复合性。但最终绘画之笔墨也要在形式之上与自然、人物相印证结合，否则也会异化为当代水墨。美术界当代水墨的提法，便是在美术现代性的变革倡导下，谋求冲破绘画内容（精神）对形式的规约，即形式与内容的整合性而趋向抽象化和形式化。就书法而言，笔法本身即显示出书法的美学高度（抽象性），但笔法则始终附属于书法之形。这即本土书法美学以象见意和以形写神之境；笔法具有审美乃至独立审美的高度，但却始终不能离开书法之形而独立存在。因此，书法本体与形式边界，即为汉字载体所限。汉字符号经二次抽象而为书法符号。这是来自中国文化内部的文化与审美之双重规约，即所谓约定俗成，而丝毫不能以审美的名义加以拆解，这又表现出本土书法与西方现代抽象主义的根本区别。事实上，“五四”新文化思潮所推动倡导的汉语拉丁化运动的失败，已表明汉字与全部中国文化传统的统一性和不可分性。因此，企图从书法内部来撬动书法本体的根基而将其引向西方现代抽象主义，显然不具备合法性，也注定被否弃的命运。而这是由中国文化内部要求和书法本体所规定的。
从以上观念前提，来反观沈鹏先生“形式也是内容”的理论观念，可谓有对形式与内容界定把握过于松弛和不无激进之嫌。笔墨与形式随时而变。所谓“文变染乎时情，兴废系乎时序”（刘勰《文心雕龙》）但形式变革一定是与时代文化审美嬗变相整合。“笔墨当随时代”（石涛）而并不存在离开具体的社会历史文化内容的独立的抽象形式。
就西方现代艺术形式激进变革而言，激进的形式变革最终会走向形式与内容的分裂，或彻底走向否定颠覆艺术本体而形成观念艺术、抽象艺术，从而事实上走向西方现代艺术批评家所关注讨论的艺术史的终结。这是黑格尔早在19世纪即已预言过的。
白景峰：从书法艺术本体看，沈先生的“形式也是内容”没错。但从约定俗成的千百万社会受众的认知看，就不好理解了。事实上，几千年来，作为审美形态的书法都是建立在实用文本内容基础之上，隔离文本内容抽象谈书法“形式”“内容”，的确会在社会大众层面造成认知混乱。其实，严肃的书法家在观看展览作品时，大家口语中的书法内容也是文本内容，并经常因为内容中错字而讨论，这就是约定俗成的概念定义。《现代汉语词典》已经将许多约定俗成的字词读音、语义重新修正。从这一意义上说，沈先生的这一论断要被全社会接受几乎是不可能的。
关于刘正成先生说“徐冰是半个书法家”，实际不是他的观点，他是引用西方人的看法。据我了解，他就不同意西方“一个半书法家”的说法，并认为中国有王羲之、颜真卿等无数书法大家，何以只有他们两人。
中国书法是很保守的一门艺术，20世纪八九十年代，书坛流行“现代书法”“书法主义”“学院派”等各种新潮书法，今天还有多少人谈。事实上，今天“乱书”不管有多少美院教授力捧，但客观的事实是，“乱书”就是王冬龄一个人搞，他的研究生们也没见几人写。从这次天津展览引发的一边倒的否定批评“舆情”也可以看出，“乱书”在中国社会根本不可能有市场，我相信“乱书”只是匆匆过客而已。
【详见《中国书画》杂志2024年第11期/总第263期】
