彼得·舒曼（Peter Schumann 1934-）是美国德裔戏剧家，以其在前卫戏剧和实验剧场方面的贡献而闻名。他于1968年创立著名的“面包与木偶剧团”——“Bread and Puppet Theater”，演出在美国和国际上产生深远影响，使他成为当代戏剧界的重要人物之一。
1961年，27岁的彼得·舒曼身无分文，他在纽约下东区看到的是这个城市的沉闷、缺乏灵魂。这一观察坚定了他内心的怀疑：人类对现代生活便利的追求，正在加剧自身的非人化。舒曼深刻感受到，人类在某种程度上已经失去了与有意义生活源泉的连接。于是，他决心在自己的艺术中重新建立人与物质和精神存在之间的联系，他的戏剧旨在实现“人类的精神再生”。“艺术，对于艺术家而言，绝非一种放纵或单纯的娱乐，而是救赎的手段。”当虚假的科技之“神”诱使人类陷入对“更高使命”的懒惰和懈怠时，舒曼选择用艺术将人们再次带入与超验现实的接触。他的戏剧，突出一种宗教的功能——恢复人类迷失的崇高感。舒曼的戏剧形式丰富多样，从煽动性的街头表演到正式的室内演出，都有涉猎。无论是室内、室外，教堂还是运动场，他都曾留下足迹。他为儿童、成年人、知识分子和弱势群体都带来精彩的表演。他的戏剧时而拥抱观众，时而排斥观众；时而使用语言，时而拒绝语言。然而，无论形式如何变化，他的戏剧始终保持着精湛的技艺。他的戏剧宏大而不矫揉造作，庄重而不装腔作势。通过慢动作，他创造出一种陌生感和敬畏感；用廉价的材料和简单的动作，他营造出令人叹为观止的强烈视觉效果。舒曼称自己的团队为“面包和木偶剧团”。对他而言，面包是他向观众传递“社区和分享”意识的一种手段。他亲自烤制面包，并分发给观众。面包的传递，成为了一种简单的仪式，召唤着一种他渴望看到的社会价值观。这种分享，与圣餐有着某种关联，让人们忽略本能怀疑，思考善与恶的问题。在木偶的使用上，舒曼更是别具一格。他的木偶种类繁多，难以一概而论。有的有幕布遮挡，有的则直接呈现；有的在幕后操作，有的在幕前展示；有的在室内演出，有的则在户外呈现。他使用过杆子操作的小木偶，也使用过真人大小的大木偶。尽管种类繁多，但木偶都有一个共同点：它们更像是雕塑作品，而非戏剧作品。它们表达的是原型而非角色，是抽象的道德而非可信的个性。人们需要慢慢品味，才能感受到它们的力量和美感。这些木偶触及到我们一种潜意识，那种焦虑地徘徊在睡眠与死亡边界的意识。它们的嘴唇时而张开，时而闭合，时而半开，仿佛处于微笑、痛苦、讲话或喝水之间的过渡状态。这些脸庞似乎被击打过，但并无伤口的迹象……它们充满了一种智慧，使用一种超越个体和时间的精华语言。在表演中，舒曼使用的是木偶而非演员，这使得他的表演者角色比传统戏剧中的演员更加被动。他把与他合作的表演者视为非传统意义上的演员，称他们为“操作者”。这个词强调了木偶的重要性，同时也牺牲了我们通常期待的表演中的创造性。他的许多操作者都是非专业的，这在资金和艺术上都符合他的需求。他喜欢这些缺乏经验的演员带来的粗糙感，为他的表演增添了一份真实与质朴。表演者的被动性使得舒曼能够创造出令人难忘的画面形像。那些看过《肉食者的呐喊》中成群的猪头，或《火》中被鲜红色胶带缠绕的越南女人的观众，都会感受到他视觉词汇的持久直接性。这种语言之所以成为可能，是因为他的演员们在执行他的指示时，没有将自己的世界观强加于他的诗歌之上。他们更多的是通过克制表演来使演出成为可能，而非在戏剧中刻意表演。对于分享的重要性，舒曼不仅体现在制作木偶剧的过程中，还体现在选择主题上……每个人都被鼓励带来尽可能多的朋友参与，共同为演出制作道具、面具等。这种与当地社区形成纽带，使得观众在最终演出时更愿意参与其中，这对舒曼来说至关重要。最初，舒曼把他的戏剧看作是对周围世界中邪恶的抗议。他的意图并非试图诱导变革，而是帮助人们找出自己关于特定问题的立场。1966年，他开始谴责越南战争，将木偶按顺序排列在游行队伍中，制作了一个简单的寓言。巨大的越南妇女木偶头被铁链锁在一起，惨白的脸上蒙着黑色的眼罩；一架木制飞机模型从天空中坠落；一群骷髅头吹着用洗衣机搅拌器制作的号角，敲打着旧汽油罐发出的挽歌。在骷髅人（代表战争）和女人（代表痛苦和善良）中，他还包括了描绘基督和他的门徒的木偶。他的目的既雄心勃勃又精明政治，他知道宗教形象比公开的党派街头游行更难被边缘化。从国家和自私利益之间的冲突中，他试图把关于越南的辩论提升到一个涉及道德和堕落必要性之间对立的问题。他并没有直接呼吁撤军，而是让观众在教堂祈祷和捍卫美国立场之间做出选择。他让人们意识到，放弃战争并非出于对越共痛苦的关心，而是因为战争本身是邪恶的。1970年，舒曼离开纽约，在佛蒙特州普莱恩菲尔德的戈达德学院任职。1971年3月，他在罗德岛州普罗维登斯的一个大厅里导演了《家庭复活马戏团》的演出。这场演出以一系列描绘世界历史的草图为蓝本，从创世纪到世界末日，被诅咒的人坠入地狱（玩偶从高处坠入大厅中央），得救的人坐在高处的看台上俯视人间。在描绘战争之怒的环节之后，灯光熄灭，观众在黑暗中等候，聆听管风琴奏响一个音符。白色的祈祷者玩偶聚集在大厅里，用绳索彼此相连。突然间，管风琴响起，灯光亮起，一架飞机从天而降，舒曼本人加入玩偶的行列，在角落里堆成一座巨大的尸体堆。最后，观众在歌声中走出大厅，大约二十名演员组成一艘船的轮廓，展开船帆，漂过一片草地。一些观众像水一样分开，让方舟通过；其他人跳上船，寻找新的方法，重新开始。20世纪70年代初，舒曼开始大量运用“马戏团形式”，这种形式允许他在同一个节目下呈现多样化的材料。1974年，他对“面包和木偶剧团”进行重大调整，此后成为一年一度的户外庆祝活动，任何愿意参加的人都受到邀请。他的想法是围绕一个以自然为背景的事件形成一个社区，这个事件将强调 “自然永恒丰富的慰藉视角，自然生命的自我再生-复活-力量”。1975年8月的一个周末，他在佛蒙特州北部多普农场上举办了第一次户外演出。表演分为三个部分，前两个部分在一个草地的露天圆形剧场上演“家庭复活马戏” Domestic Resurrection Circus。第一部分是对历史上马戏团的滑稽模仿；第二部分与传统的马戏团有些相似，有动物和杂技演员的表演；第三部分则在形式和内容上与前两部分大相径庭，在草甸和松林上方的即兴剧场上演。正是这部分表演，让观众在击鼓声和鸟儿的尖叫声中，感受到了人类与自然的关系以及生命的轮回。从叛逆的抗议者到接受并赞美生命不息的艺术家，彼得·舒曼用他的艺术告诉我们：顺从不是投降，而是觉醒。这是一个从黑暗到光明、从死亡到复活的运动。它揭示了一个事实——邪恶是世界的一部分，但世界作为一个整体是自我更新的。
【露天舞台编译自Fifty Key Theatre Directors，本文作者：Shaomit Mitter，图片来自网络与面包木偶剧团官网】
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