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印文出自《故宫博物院藏：清代帝后玺印谱》乾隆卷三，第七卷

本拍品印文

西藏地区亦有不少存世例子，见证十五世纪初两地之间频繁的文化交流。例如拉萨津拉康寺内的一件文殊师利菩萨像，参阅U.von Schroeder，《Buddhist Sculptures in Tibet》，卷II，香港，2001年，页1268-1269，编号352C，图A。此外，从现存的永乐时期铜鎏金文殊菩萨坐像之数量可见，永乐皇帝将自己视为文殊菩萨的化身，既体现了至高无上的统治权，又与元朝在精神上一脉相承，相关讨论见J.C.Y.Watt及D.Leidy《Defining Yongle》，纽约，2005年，页71。

永乐时期最顶尖的铜器以其精良的工艺、华美的鎏金及对细节的一丝不苟而闻名。这种融合了印度、西藏、尼泊尔等各地元素的艺术风格，是由十三世纪末至十四世纪间受雇于元朝宫廷的尼瓦尔艺术家引入。其中包括Aniko（1244-1306），他是一位奇才，在萨迦派御用戒律师Phags-pa（1235-1280）的引荐下成为忽必烈麾下之一，后被任命为工匠的总管。虽然很少有作品可以明确定为Aniko或其弟子的作品，但他为尼泊尔艺术在元朝和明朝早期的蓬勃发展奠定了基础，实在功不可没。有关尼泊尔风格的影响，参考一件元代1305年的铜鎏金文殊菩萨像，著录于J.C.Y.Watt，《The World of Khubilai Khan》，纽约，2010年，页111，图145。本拍品中的文殊菩萨有着圆润、比例完美的脸，上身丰腴匀称，是同类作品中最优秀之一。无论是神像灵动的姿态，莲花花瓣的雕刻，还是华丽的珠宝，皆反映了尼瓦尔极致的美学。其封底牢牢固定，并涂上朱砂漆，符合尼泊尔的做法。

本对烛台通体青花装饰，描绘蕉叶纹、转枝番莲纹、变形莲瓣纹、八吉祥纹等，青花色泽浓艳，装饰华美，具有极高的艺术观赏价值。类似的清中期供器非常罕见，成对者则更为稀有。

据相关史料记载，乾隆五年（1740年）十月至六年（1741年）五月，督陶官唐英曾烧造至少五套带有年款，用以供奉庙宇神灵的供器，无论是造型，还是画工、青花发色，均为当时最顶尖的水准。这类大型烛台需要分段烧制再组装，甚为考验工匠的技术水平。乾隆时期，景德镇御窑厂的烧造工艺达到高峰，唐英督制的瓷器更是巧夺天工，而本对烛台在器型、设计工艺上都与唐英亲自设计监造的供器相当契合。

供器一般一组五件，包括一个香炉，一对烛台，一对花觚，合称“五供”。成套传世者甚少，参考两对海外博物馆藏的青花烛台，与本拍品相类：一件藏于德国希尔德斯海姆罗埃默博物馆，著录于《Chinesisches Porzellan: Die Ohlmer'sche Sammlung im Roemer-Museum, Hildesheim》，美因兹，1981年，页44及 108；另一对藏于英国伦敦维多利亚与艾伯特博物馆，带成化年款，但应为乾隆时期制作，见《Chinese Ceramics: Porcelain of the Qing Dynasty》，伦敦，1986年，页69，图版45。

口微撇，弧壁，圈足。口沿下画一圈八宝纹，以如意纹饰串连。外壁以五彩装饰，有绿、红、紫、黄等多种色彩，绘二龙戏珠纹，两龙之间有飞凤图案，隙地满饰火云纹及花卉纹。碗心矾红彩绘赶珠龙纹。底书青花“大清康熙年制”六字两行楷书双圈款。

龙凤乃祥瑞的象征；又有五爪龙代表皇帝，凤凰代表皇后的文化含义。此类龙凤纹碗最初见于康熙一朝，雍正和乾隆时期发展至高峰，直到晚清仍有烧制。

圆唇，直口，斜腹收于圈足。外壁青花绘龙凤纹两组，底书青花“大清康熙年制”六字两行楷书双圈款。龙怒目张口，身形矫健壮实，身缠火焰，极具威严；凤俯身低飞，羽翼轻盈，飘逸如云。碗器形规整，纹饰精致，可称为康熙朝佳例。

瓶盘口，短颈微束，两侧黏烧双龙耳，龙躬身探入瓶口，立于溜肩之上，圆鼓腹，渐往下收窄，平底。胎质致密，外施釉至腰间。

“Amphora”一词源自古希腊一种名作“Amphorae”的瓶子，瓶身腹部丰满，并往下收窄，口沿与肩之间以一对手柄相连。近年学术研究认为这类器皿是通过丝绸之路传入中国，其形制受罗马的玻璃和金属制品所影响。

参考北京故宫藏一件唐代白釉双龙耳瓶，造型和大小与本拍品相近，颈部饰弦纹，见《故宫陶瓷馆．上编》，北京，2008年，页122，编号68。又可参考台北故宫藏一件唐代白瓷双龙耳瓶，惟尺寸较小，馆藏编号：故瓷012455N。比较一件唐初白釉双龙耳瓶，其大小与本拍品接近，售于纽约苏富比，2019年9月11日，拍品编号526。

盒蔗段式，子母口，直壁，平底。盖面中心雕盛开牡丹花一朵，有小花苞及枝叶陪衬，繁而不乱，花瓣起伏线条流畅，刀法流利，自然立体，具明初风格。盒上下壁雕缠枝牡丹花。盒内及底髹黑漆。底有“大明宣德年制”六字款。

至于宣德款的牡丹纹盖盒例子，可参考台北故宫藏一件明宣德剔红牡丹圆盒，盒面饰盛开牡丹三朵，著录于《和光剔彩：故宫藏漆》，台北，2008年，编号12。又可比较香港佳士得所售一例，2002年4月29日，拍品编号673。

有研究认为“剔犀”雕漆工艺早在唐朝已出现，工艺于宋代渐趋成熟，到元明时期达到巅峰，生产量大增。在日本，此工艺被称为“屈轮”，因其纹路而得名。

类似的剔犀盏托，可参考公营博物馆所藏数例：上海博物馆藏有一件元代黑漆盏托，比例及纹饰与本品相似，见《千文万华：中国历代漆器艺术》，上海，2018年，页94，编号52；台北故宫亦有一件元至明代剔犀如意纹盏托，尺寸与本品接近，馆藏编号：南购漆24N。

矛身呈叶状，两侧为刃，中线起脊。矛身错金饰兽纹，柄饰卷云纹。

参考一件战国青铜矛，于陕西省榆林市清涧县出土，现藏于绥德县博物馆，着录于《陕北出土青铜器》，卷四，成都，2009年，页637。

这种带有低靠背的扶手椅通常被称为“玫瑰椅”或“文椅”，特点在于相对小巧玲珑，坐盘略窄，以及直形方角结构的靠背和扶手。此外，矮背式且平直的靠背给予坐者一种简朴的感觉；利落的设计又适合置放于书房窗户下，不会遮挡外面的景色。

类似的明代黄花梨玫瑰椅，可参考一例著录于《Ming Furniture in the Light of Chinese Architecture》，北京，2005年，页129。又有成对之例，藏于美国明尼阿波利斯美术馆，见《Classical Chinese Furniture》，明尼阿波利斯，1999年，图版16。

圆雕一人物，五官清晰，头顶正中留发，身穿紧袖长袍，背部饰花结，腰佩刀筷，手持猎鹰，整体充满辽代人物特征及雕刻风格。

比较中国文物信息咨询中心所藏一件辽代白玉持鹘童子，与本品极为相似，可对比两者雕刻的人物姿态及穿着细节，见《中国古代玉器艺术（下卷）》，北京，2004年，页392至393，编号181。参考另一件金代白玉童子抱罐像，为清宫旧藏，现藏于北京故宫，著录于《故宫博物院藏品大系：玉器编5》，北京，2011年，页211，编号249。

北京故宫藏有一件金代玉童子像，童子手抱的鸟类或为海东青，著录于《白山．黑水．海东青：纪念金中都建都860周年特展》，北京，2013年，页155。

此榖纹大玉璧浅黄玉，沁青铜，局部铁红锈斑或为第二次入土后的受沁。扁平体，正圆形，沿璧面内外圆周，各琢阴线一圈，形成窄缘，琢排列整齐而紧密的榖纹，榖粒饱满凸出、精美利手，阴线刻绘榖尾，双面雕琢榖纹共1652粒，数量之多世所罕见，绝对是在严谨工序和熟练技法下所雕琢出的作品。本品可谓古玉之中的稀世珍宝，或为当时的镇国之宝。

虽然传世的玉璧颇多，但在新石器时代至东周时期期间，形制大者都极为罕见，而此璧不只形制大，更饰有繁复榖纹，相仿之例寥寥可数，可见此璧之重要性。陕西省凤翔县马家庄1号建筑群遗址出土一件春秋晚期龙纹玉璧可资参考，虽然该玉璧尺寸较大，且所饰的不是榖纹，而是以繁复勾连云纹组成的共104条龙纹，但这是迄今为止发现的春秋时期纹饰最为繁缛、形体最大的玉璧，而其丰富壮观的装饰风格及高超的工艺与此玉璧雕刻作风不谋而合，相信均为东周时期十分重要的玉器，见古方编，《中国古玉器图典》，北京，2007年，页176。

此类玉璧在考古发掘及传世品中极其罕见，但与此玉璧榖纹风格相类者，可参考养德堂藏一件战国早中期的榖纹玉璧，曾展出于台北故宫博物院，见邓淑𬞟，《群玉别藏续集》，台北，1999年，页277；也见河南省洛阳市金村曾出土的一件战国玉璧，现藏于河南博物院，见《中国出土玉器全集》，卷五，北京，2010年，页201；再参考山东省曲阜市鲁国故城58号墓出土一件玉璧，《中国出土玉器全集》，卷四，北京，2010年，页212。更多造型和璧内孔比例相仿者，见北京故宫博物院藏两件战国大玉璧，著录于《故宫博物院藏品大系：玉器编3：春秋战国》，北京，2011年，页104-105，图版99-100。

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中国瓷器及工艺精品

拍卖日期

11月27日

下午2时30分

预展日期

11月23日至26日

上午10时至下午6时

预展及拍卖地点

香港邦瀚斯

（香港太古广场六座10楼）

查询

中国古董艺术部

+852 2918 4321

chinese.hk@bonhams.com

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