为深入贯彻学习习近平文化思想，坚持守正创新，深入推进广州文化强市建设，用高质量的文艺评论引领文艺创作工作，充分激发青年文艺评论家的热情和创造力，广州市文艺评论家协会于2023年6月开展“穗艺青评”之首届青年文艺评论扶持作品征集活动。经广州市文艺评论家协会组织初评、终评，于2023年底以匿名评审的方式，选出首届“穗艺青评”青年文艺评论扶持项目扶持作品10个，现推送如下。
吴子复书学思想及其书法分期研究
李一帆
摘要：吴子复是现当代岭南地区杰出的书法篆刻家，其“吴体”隶书影响广东书坛至深。吴子复书学思想是清代碑学思想的延续，我们可将其书学思想总结为推崇汉碑、学书“六碑论”、追求“稚拙化”三个主要方面。文中将吴子复隶书书风分为五个时期，以期对其书风有一个总体认识，并探讨其不同阶段的书法追求。通过总结吴子复款识书法风格的衍变规律，以期对鉴定其作品真伪、划定书写时间提供一定的参考。吴子复（1899—1979），原名琬，字子复，后以字行，号宁斋、伏叟，广东四会人。吴子复年少时即喜习书法，青年时从事美术创作，为中国较早的油画家。30年代曾执教于广州市立美术学校。50年代后放弃油画，专意于书法，旁及篆刻。吴子复一生致力于汉碑，对《礼器碑》《好大王碑》用力尤深，并熔铸诸碑刻，自成劲秀古雅的面貌。其独具面貌的“吴体”隶书影响广东书坛至深，形成一大流派。吴子复专门谈论书法的著述并不多，目前我们见到的有《汉魏碑刻之书法研究》《汉代书法艺术之蓬勃》《书法的意境》《汉碑的选择与学习的先后》等短文，多为其1962年为广州文史夜学院讲授书法课程时的讲义整理而成，集中体现了他的书学观念。 从吴子复《汉魏碑刻之书法研究》一文中，我们可以非常明显感受到他对清代碑学思想的推崇，可以说吴子复的书学观念就是清代碑学思想的延续。其认为汉碑气体格调最高，变化最多，甚至将汉代推为“书法艺术最发达最蓬勃的时代”[1]。吴子复在《作为临摹对象的碑与帖》中进一步阐述了应当重视碑学的原因：“今日学书的人，不止没有真迹看，即使一本好些的‘祖拓’也不容易找。……那些能够出高价而又自以为精鉴赏的文人雅士所藏的也未必全部可靠，因为没有比较，真赝固然不知，好歹也不容易分辨。”[2]吴子复的这段关于碑、帖学习的见解与康有为在《广艺舟双楫·尊碑第二》里的论述极为相似：今日所传诸帖，……大抵宋、明人重钩屡翻之本。名虽羲、献，面目全非，精神尤不待论……道光之后，碑学中兴，盖事势推迁，不能自已也。[3]认为刻帖已“面目全非”，无法反映墨迹原貌，只有转而学习碑版，才能保证书法的繁荣。通过这两段内容的对比，我们也可以清晰看到吴子复对康有为为代表的清代碑学思想的传承和发扬。吴子复在《汉碑的选择与学习的先后》一文中，系统提出了学习汉碑隶书的六个阶段，也就是我们常说的“六碑论”。其首先提出初学汉碑者经常会选择《曹全碑》《华山碑》之类“椎拓明显，结字平正，笔画清楚”的碑刻进行学习，这类碑刻虽然字迹清晰，结构平正，看似容易入手，但初学往往会陷于流俗，导致格调不高[4]。为了避免出现这种情况，其结合自身的学书经验，依照由易到难、由简到繁的学书原则，提出了“六碑论”，即《礼器碑》《张迁碑》《西狭颂》《石门颂》《郙阁颂》《校官碑》。在浩如烟海的汉碑中，吴子复之所以选择这六方碑，是认为此六碑之“点画形式即古人所谓用笔，可以说是一切书法的点画形式的祖宗，魏晋以后的书法无不是从此枝分叶布的。”[5]吴子复不仅总结出了系统学习汉碑的顺序，还分析了这六碑的具体点画特点、区别，甚至对各碑的学书时间都作了具体规定[6]。现在看仍对我们当前的书法学习大有裨益。 在风格繁多、浩如烟海的碑刻中，历代书家为了便于临习，多根据风格特点的相似性来对汉碑进行分类，如康有为在《广艺舟双楫》中即针对魏碑及南碑中最工者，依不同风格，逐一分类，列为上、中、下、外十六宗，供学者选择而宗师之。但是各家的分类标准并不相同，吴子复就以临习的难易程度为着眼点进行分类，以“六碑”为统领，每列出一件之后，推而广之连带出一系列或风格相类、或难易相似的碑刻，以供学书者拓宽临习的广度和深度，这种独特的分类方式亦可供我们学习和借鉴。我们看到吴子复中晚期的隶书作品时，往往会感叹其中表现出来的“稚拙纯真”之趣，这与其前期“秀丽典雅”的风格形成了鲜明的对比。我们往往认为这是艺术家随着年龄的增长、阅历的丰富，而产生的审美观念的变化，转而追求稚拙感和金石气。其实早在其三十岁时撰写的《“稚拙”与“稚拙化”》一文中，就已经表达了对于“稚拙化”的独特见解和追求，我们或可认为此文是其后期书法审美转变的思想根基。 吴子复在1929年有关“稚拙”与“稚拙化”的思考，在现在看来也是非常前卫的，也可为我们近年来书坛上对于“孩童体”书法的尝试和讨论提供思考。吴子复认为“稚拙化”的意思“不外是像字面一样的明显而表示着作品写得很觉稚拙”[7]，并非所有充满“稚拙感”的作品都是好的作品，有些“稚拙感”是由于作画者或者作书者缺乏基本的艺术技巧而表现出来的，那么这种无意识的、缺乏技巧训练的作品就不能称之为“稚拙化”，而仅能称之为“稚拙”[8]。那么什么样的作品是真正“稚拙化”的呢？吴子复认为，只有“经过相当长的修养，把技巧熟练到‘炉火纯青’的时候，是意识底地由熟而返生，这‘返生’和先前的‘生’就大异其趣了。”[9]在技法精熟之后，结合自身修养和审美认识的提高，发自内心的“由熟返生”“返璞归真”，这种“返生”的作品才是所谓的“稚拙化”，而相对的，“稚拙”就是在技法纯熟之前的“生”的阶段。吴子复还说到：“我国前代的作家，无论书画，能够达到由熟而返生的时候的作品，就称为‘神品’，如清湘老人（石涛）、八大山人之流的作品，用现代的术语就是‘稚拙化’。”[10]吴子复将我国古代书画品评中的“神品”对应为“稚拙化”，这一概念可以说是吴老的独创，也可由此窥见其对艺术作品“稚拙化”的向往和追求，就如他在八十岁时集《好大王碑》字作自寿联语云：“暮年还复稚年乐，今世相知后世人”[11]。广东作为清代碑学思想的主要发源地，一直都具有着深厚的碑学基础。吴子复不仅在书学思想上受到了晚清碑学理论的影响，在书法实践上亦得益于岭南地区的碑学之风。关于吴子复书法的分期，翁泽文先生曾以1971年为界，分为前期和后期，前后期分别以《礼器碑》和《好大王碑》风格为主流[12]。但是从吴子复的大量书作中看，这一分期略显简单，为便后学更清晰地认识、了解吴子复先生书法艺术的发展历程、了解其学书渊源和作品特点，笔者进一步将吴子复的隶书风格作品分为五个时期，并总结出款识书法风格的衍变规律。 吴瑾回忆吴子复先生从十二岁开始学习书法[13]，但目前可见其最早的书法作品是二十岁（1919）的《隶书四言联》（图1）。![]()
图1.《隶书四言联》，1919年
这件作品很明显带有何绍基和邓石如的隶书特点。结字紧密，气势开张，用墨大胆，很多笔画因涨墨而形成并笔。“雪”“花”等字也是按照清人常见的字形处理方法，将篆书结构“隶化”。或许由于当时吴子复年方弱冠，作品字里行间虽也表现出一种苍厚坚凝的金石气和遒劲豪放的笔墨情趣，但笔画难免有些靡弱稚嫩，收笔处略显仓促。 1920年是吴子复由学习清人隶书转而学习汉碑的重要节点。是年，岭南隶书名家林直勉寓居广州梅花村，每周在其寓所举行“临池会”雅集，吴子复受其“以汉碑为宗”的书学思想倡导，开始广涉汉碑，书风也从此渐渐与清人拉开距离，趋向凝练古雅。我们分析一下吴子复在1920年的作品，就会发现其学书思想转变的过程。吴子复1920年1月所书《隶书五言联》（图2），此联书风尚未脱离清人隶书藩篱，颇有伊秉绶风貌（图3），这也与当时岭南地区的书坛风气一致，陈永正先生在《岭南书法史》中言：“伊氏于嘉庆三年（1798）受惠州，粤中习隶书者，几乎无人不受他的沾溉。”[14]当然吴子复这幅对联也并非全然按照伊秉绶的隶书定式来写，其在伊氏隶书的基础上增加了苍茫艰涩之感，用笔也更加恣肆，金石之气盎然纸上，与伊秉绶有相似之处而气势甚至驾于伊氏之上。这种金石气或许就是吴子复受到林直勉宗汉碑思想的影响开始临习汉碑的结果。 图3.（清）伊秉绶《“咏风觞月”联》
至1920年8月，吴子复为好友冯康侯临写《汉碑四屏》（图4—7），这是目前可见吴子复最早的临习汉碑作品，之后，吴子复开始潜心于汉碑，再未书写过清人隶书风格的作品。这四张临作虽然字形大致能体现出各碑的特点，但在用笔上还能看出是略显生疏的。当时吴子复对于汉碑的临习和认识还并未深入，处于由清人书风向汉碑转变的阶段。 ![]()
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图4—7.《隶书四屏》，1920年
吴子复从1921年接触到西方现代派绘画便被其吸引。1922年二十三岁入读广州市立美术学校西洋画科，1926年毕业后投身北伐，从事艺术宣传工作，回广州后又开始组建艺术社团、出版刊物、举办画展等等，可以说整个20年代吴子复主要投身于绘画事业中了，因此其在20年代的书法作品流传甚少。目前仅能见到的就是上文中提到的《隶书五言联》和《临汉碑四屏》。但我们可以确定的是，在这段时间里吴子复并没有间断过对汉碑的临习，因为在其30年代的书作中，我们可以明显看到其进步之大，而能够取得这种进步一定是长期临习的结果。 目前流传下来的吴子复20世纪30年代的书法作品有：1931年书《总理遗嘱碑》（图8）和1933年为“广州市第一届展览会”题写的“工商”（图9）二字。《总理遗嘱碑》用曹全碑风格书写，全篇结字匀整，用笔方圆兼备，风致翩翩，端庄秀丽，得曹全碑神韵。吴子复此时的隶书已经摆脱了早期清人的书法面目，通过对汉碑的大量临习，创作上开始呈现汉碑隶书的面目。![]()
图8.《隶书总理遗嘱》，1931年
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图9.题“广州市第一届展览会会刊”扉页，1933年
20世纪40年代前期整个中国处于紧张的动乱时期，吴子复作书机会较少。在新中国成立之后，社会相对稳定，作书渐多，且是以临摹为主。目前可见有：1947年《临礼器碑扇面》《临西狭颂轴》（图10）《临张迁碑轴》（图11），1949年《临礼器碑轴》（图12）吴子复临礼器碑最为精彩，也最为人所知。其笔画瘦劲且有轻重变化，往往突出主笔，结体紧密又开张舒展，捺角粗壮斜行，尾部收笔多用绞锋缓收，厚重有力，风格质朴淳厚。《临西狭颂轴》结字高古，庄严雄伟，用笔朴厚，方圆兼备，笔力遒劲，与其1920年为冯康侯所临的西狭颂相比，可谓天差地别。《临张迁碑轴》将张迁碑古朴淳厚，雄强大气的特点表现的淋漓尽致，用笔上更加恣肆，在整体布局上进一步将字放大，减少字内和纸面的布白，增强了厚重感和体积感。 在1952年至1960年期间，吴子复以《礼器碑》为基调，创作出了一批书法巨作，也正是凭借这些作品，吴子复名气大振，奠定了其岭南书坛巨匠的地位。就如蔡涛先生言：“当我们徜徉于镇海楼、中山纪念堂的时候，子复先生典丽朴茂的汉碑书体总是一道引人驻足的风景线。”[15]吴子复于1952年初，题写“广州人民博物馆”“镇海楼”（图13）及长联（图14）。“镇海楼”三字均为左右结构，在书写时很难布局，而吴子复则用巧思使其成为了一幅隶书典范之作：“镇”字整体偏粗，在《礼器碑》瘦硬的基础上融入《张迁碑》之方整浑厚，又弱化“金”字旁的两点，虚实相宜，于细微之处见空灵。“海”字则压扁，更具古意。“楼”字左粗右细，增强虚实对比。整个牌匾给人一种静中寓动、拙中有巧之感。“镇海楼长联”“广州博物馆”以及“中国出口商品展览会”也均是兼有《礼器碑》的清秀挺拔与《张迁碑》的凝重雄奇，其中“长联”中的“存”“问”“谁”“升”“空”“古”“五”“百”“安”“倚”“英”“雄”等字、“广州博物馆”的“州”“博”“物”等字均脱胎于《礼器碑》。![]()
图13.题“镇海楼”牌匾，1952年
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图14.《镇海楼隶书长联》，1952年
吴子复于1959年书写的《洪秀全纪念碑》（图15），笔者认为是目前最能代表其当时《礼器碑》风格的作品之一。笔画更加瘦劲挺立，秀丽典雅，横画和捺画的波磔处如刀削斧劈，凝重朴厚。字形结构也未掺杂其它汉碑，全从《礼器碑》中出。![]()
图15.《花县洪秀全纪念碑》，1959年
整体来看，吴子复这一时期的作品以借鉴《礼器碑》成就最高，与前面两个时期重在临摹相比，创作数量也明显增多，整体上尊崇原碑面目，呈现出平和儒雅之态。60年代间，吴子复留下了大量隶书集字作品，他不再将眼光仅仅放在《礼器碑》上，尝试多种汉碑的学习和融合，并且开始出现了上文中提到的“稚拙化”追求。这一时期流传下来的主要作品有：1960年《武梁祠画像题字集字联》（图16），1962年《衡方碑集字联》（图17）《石门颂集字联》，1963年《石门颂集字联》《西狭颂集句轴》，1964年《张迁碑集字联》《临礼器碑轴》，1965年《祀三公山碑集字联》（图18），1966年《隶书毛泽东词轴》（图19）等。![]()
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图18.《祀三公山碑集字联》，1965年
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图19.《隶书毛泽东词轴》，1966年
正是通过大量的集字创作，吴子复得以在短短五六年的时间里博采众长，“写遍人间两汉碑”[16]，以《礼器碑》为基调，同时融入了《张迁碑》《衡方碑》《祀三公山碑》等不同汉碑的特点，为“吴体”隶书的形成奠定基础。时至1966年“文革”开始，作为“四旧”的碑帖是不能再拿出来临习了，但是吴子复并未放弃书法创作。面对这种压抑的社会环境，挥毫作书成了他排遣孤寂聊以自慰的良药。“《毛泽东诗词三十七首》是当时唯一保险的题材，他写了一遍又一遍，一本又一本。几十年深厚功力发挥得淋漓尽致，所写的已无法辨认出是何碑何体了。”[17]正是在这无法临帖的特殊时期，吴子复通过大量创作，将之前临习过的两汉碑刻进行融合，连自己都“无法辨认出是何碑何体”，而这时其独特的“吴体”隶书风貌也最终形成了。 1971年是吴子复书法的又一个转折点，开始以《好大王碑》为主体进行创作，这一风格一直延续到其生命的终结。1971年文革虽未结束，但相较于前几年的“狂热”已经有了很大转机。黄小庚曾回忆过吴子复与《好大王碑》之间的渊源：大概是一九七一年，吴子复先生爱上了《好大王碑》。……我把小时候存下来的一个很普通的拓本《好大王碑》送了过去，……利用其中的十四个字集成一副七言联，‘岩拔永资斯观奥，舍远还来此客贤’。不想就是这十四个字胚的拙味，却使几乎‘写遍人间两汉碑’的先生深深陶醉，欣然命笔，并一发而不可收拾。[18] 之所以在刚开始见到《好大王碑》时“反应沉寂”，或许是因为还有所顾忌当时的“混乱”，不敢对碑帖这些“四旧”之物露出欢喜之态。但在第二次见到时，还是被其中的“憨拙”之态深深吸引，所以在第一次书写《好大王碑》之后即发出“憨态可掬，不拘平直，拙处倍有生机”[19]的感慨。在这一时期吴子复创作的集字《好大王碑》的作品中，经常会写下长段的题款，内容多涉及到《好大王碑》的风格特点和审美趣味，这在他其余书作中是很少出现的，其对《好大王碑》的喜爱之情可见一斑，如：高丽《好大王碑》出土于奉天，有影印本，余今年始见。书道艺术稚拙纯真，朴质高韵，可谓魏晋碑刻之冠。[21] 晋高句丽《好大王碑》出土于奉天，此碑书道艺术朴质高韵，稚拙纯真，新意异态，穷极其变，堪称魏晋碑刻之优者。[22]除了《好大王碑》的集字作品，这一时期吴子复的创作中也多带有《好大王碑》的风格特点，如：1971年《隶书杜甫诗联》，1972年《隶书横幅》（图20），1973年《隶书四言联》，1974年《隶书辛弃疾词轴》（图21），1975年《隶书孙子语词轴》等。![]()
图20.《隶书横幅》，1972年
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图21.《隶书辛弃疾词轴》，1974年
无论是《好大王碑》集字还是创作，吴子复这一时期的作品在用笔和结构上都有残缺美的表现，用笔抖擞，点画化平直为老涩。字形结构和笔画线条的“稚拙化”追求都更加明显，风格介于隶楷之间。就如王琢先生评价：“常隶楷相参，意态纵横，颇具顽童旨趣……具有金石气而无妍媚之态。”[23]吴子复书法中的题款在不同时期也呈现出不同的风格，可将其款识书法分为三个时期。早期：1920年以前。此时吴子复的款识书法也受到晚清民国时期书家的影响。1919年《隶书四言联》（图22）款识很明显是师法吴昌硕行书（图23），多用片笔刷字，笔画平直紧斜，转折处多折而少转，然缺乏吴昌硕行书的排山倒海之势。1920年《隶书五言联》（图2）的款识也是从吴昌硕行书中脱化而来。同年八月临《隶书四屏》（图4—图7）的款识则开始展现出康有为行书的风貌，圆笔曲势，捺笔、撇笔皆成弯状，多转而少折。或许是因为吴子复刚刚开始尝试用康氏书风落款，笔画靡弱，且没有出现康体书法中经常使用的绞锋动作。我们还需要注意，在1922年吴子复入读市美之前，其所用名为“吴鉴”，因此这一时期其书法作品的署名当为“吴鉴”。![]()
图22.《隶书四言联》（落款），1919年
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图23.吴昌硕《集石鼓文联》
中期：1933年至1957年，这一时期其款识书法为“二王”行草掺杂章草的风格。吴子复在1921年至1933年之间的书作我们目前没能见到，暂不论述。1933年吴子复题写“工商”二字（图9），署名即是典型的章草风格。1947年《临西狭颂轴》（图24）《临张迁碑轴》（图25）的款识章草之风更浓，尤其是在横画、捺画、点画处，均出现明显拨挑的动作。1953年吴子复为好友李研山画室所题“石溪壶馆”，“癸”“巳”“复”的点画字形亦出自章草。另外吴子复1942年《草书随笔手稿》《行书致胡根天信札》（图26），1943年《草书素描技法手稿》等均呈现出章草风貌，可见在这段时间其对章草进行了较为深入的学习。 ![]()
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图25.《临张迁碑轴》（落款），1947年
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图26.《行书致胡根天信札》，1942年且吴子复在这一时期开始舍弃“吴琬”之名，改署“子复”。据黄蒙田先生回忆：1945年冬天，战争结束了，我从四川回到广州，在今天的中山四路一家叫黄图艺术公司里我又看到吴琬，这回我一看到他的作品不再是油画，而主要是写《张迁碑》一类的书法，署名他的字：子复。从那时开始，他就不再用吴琬这个本名了。[24] 笔者目前未能见到吴子复在1945年的书作，但在其1947年的作品上确是改以“子复”落款了。晚期：1957年至1979年，这一时期吴子复多以楷书落款。1957年《祀三公山碑集字联》《石门颂集字联》均是以楷书署款，师法钟繇小楷，笔画带有明显隶书笔意，笔画较细，线条富有弹性，结字随类付形，萧散古淡，深得《贺捷表》三昧。上文中提到60年代是吴子复隶书书法的融合期，这一特点在其款识书法上亦有体现。如1960年《武梁祠画像题字集字联》（图16），1962年《衡方碑集字联》（图17），1963年《石门颂集字联》，1964年《张迁碑集字联》，1966年《隶书毛泽东词轴》（图19）等作品的款识，在钟繇小楷的基础上，增强笔画线条的生涩感，参以泰山经石峪《金刚经》等楷隶风格，金石气更强，与其这一时期的隶书相得益彰，和谐统一。吴子复70年代的款识书法与60年代时的风格十分相近，只是在书写时更加恣肆，参以行书用笔，线条的抖擞和生涩感愈加明显，其书于1972年的《行书鲁迅诗册页》（图27）可谓是这一时期款识书法风格的代表。![]()
图27.《行书鲁迅诗册页》（局部），1972年吴子复先生是现当代岭南地区杰出的书法篆刻家、美术理论家、油画家，尤以书法成就最为突出，且影响岭南书坛至深。其生平事迹、艺术历程、艺术风格等诸方面都还需要进一步研究，关于其书迹、画迹及文献资料等也需更深层次的梳理与钩沉。在此笔者选取吴子复的书学思想和书法风格分期作为主要研究对象，希望从这个实际而基础的角度去做些推进吴子复书学研究的铺垫工作，为岭南书法研究尽绵薄之力。注释
[1] 吴子复.吴子复艺谭[M].广州：岭南美术出版社，1994：206.[2] 吴子复.吴子复艺谭[M].广州：岭南美术出版社，1994：205—206.[3] （清）康有为.广艺舟双楫[M].历代书法论文选，上海：上海书画出版社，1979：754—755.[4] 吴子复.吴子复艺谭[M].广州：岭南美术出版社，1994：210—211.[5] 吴子复.吴子复艺谭[M].广州：岭南美术出版社，1994：212.[6] 吴子复.吴子复艺谭[M].广州：岭南美术出版社，1994：211—212.[7] 吴子复.吴子复艺谭[M].广州：岭南美术出版社，1994：14.[8] 吴子复.吴子复艺谭[M].广州：岭南美术出版社，1994：14.[9] 吴子复.吴子复艺谭[M].广州：岭南美术出版社，1994：14.[10] 吴子复.吴子复艺谭[M].广州：岭南美术出版社，1994：14.[11] 吴子复.吴子复艺谭[M].广州：岭南美术出版社，1994：207.[12] 翁泽文.广东历代书家研究丛书——吴子复[M].广州：岭南美术出版社，2017：74.[13] 吴瑾.吴子复年表[J].中国书画，2020，08：96.[14] 陈永正.岭南书法史[M].广州：广东人民出版社，1994：125.[15] 蔡涛.从吴琬到吴子复：艺术家身份的裂变[N].南方都市报，2008:9.11.[16] 吴子复.吴子复书好大王碑字[M].广州：岭南美术出版社，1987.[17] 吴瑾.我的父亲——吴子复的生平与艺术[M].艺海风华，广州：广东人民出版社，1995：69.[18] 吴子复.吴子复书好大王碑字[M].广州：岭南美术出版社，1987.[19] 吴子复.吴子复书好大王碑字[M].广州：岭南美术出版社，1987.[20] 吴子复.吴子复书画集[M].广州：岭南美术出版社，2006：66.[21] 吴子复.吴子复书画集[M].广州：岭南美术出版社，2006：68.[22] 吴子复.吴子复书画集[M].广州：岭南美术出版社，2006：173.[23] 陈永正.岭南书法史[M].广州：广东人民出版社，1994：201.[24] 黄蒙田.回忆吴子复[N].大公报，香港，1979:8.30.
（本文为“教育部重大攻关项目《中国历代书法资料整理研究与数据库建设》（项目批准号21JZD044）”阶段性成果。）
排版 | 静珊
审校 | 文慧
审核 | 杨迪
审定 | 罗丽
广州市文艺评论家协会成立于2008年7月，是广州市文联团体会员单位，汇聚广州各机构各媒体的高层次多学科文艺评论人才。市评协以习近平新时代中国特色社会主义思想为指引，坚持以人民为中心的文艺导向，秉承打造本土特色文艺评论的宗旨，坚持为城市文化发展服务的工作方针，树立“文艺新视线”“穗艺青评”品牌，大力推进学术交流、文艺评论、队伍建设；立足本土，助推引领广州文艺创作，推介广州作家、艺术家的新作、佳作，更新在地文艺观念，引领文艺风向。
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广州市文艺评论家协会
