学者批评《红高粱》歌颂土匪抗日，莫言笑道:仗义每多屠狗辈！

王光东在《民间的现代之子》一文中，对这部小说进行了重新解读，认为其长久的艺术魅力源于其深深根植于民间，源于莫言以民间之子的身份去叙述民间，同时又不断地从民间乡土世界中超脱出来，在现代世界中进行深刻的思考。

《红高粱家族》中，莫言不断将我们带回历史现场，让我们亲眼目睹人物的生活现实和内心情感。他告诉我们，历史是可以不断被改写的，他在光怪陆离、百味陈杂的叙述中，不断地与历史进行对话：“莫言以高密东北乡为中心，所辐射出的红高粱族裔传奇，因此堪称为当代大陆小说提供了最重要的一所历史空间。”

孟悦在《荒野弃儿的归属——重读〈红高粱家族〉》中，将莫言视为寻根作家，对小说中的家族谱系进行了细致的梳理。她认为，小说中是以某种独特的方式，将愿望与历史、将“主体与历史”的神话与“历史中的在场”巧妙地缝合在一起。而正是这种缝合，赋予了莫言小说独特的寓言性。

除了主题之外，《红高粱家族》的叙事也引起了广泛的关注。其中，李洁菲、张陵的《精神分析学与〈红高粱〉的叙事结构》是一篇重要的评论文章。吴炫在《高粱地里的美学——重读莫言的〈红高粱〉系列》中写到，莫言在这部小说中展现出来的种种痛苦、矛盾、悲壮、爱与恨、生与死，都源于他叙事美学上那奇特的力度。

小说中，莫言对“爷爷辈”们旺盛的生命力给予了高度的赞扬。他精心描写了三个时代的人物：第一代，如“我爷爷”、“我奶奶”、二奶奶、罗汉大爷等，他们具备了红高粱最鲜明的特征；第二代，如“我父亲”和“我母亲”，他们生活在贫困之中，性格懦弱无能；第三代，则是“我”，逃离家乡十年，带着机智的上流社会传染给我的虚情假意，带着肮脏的都市生活臭水浸泡得每个毛孔都散发着扑鼻恶臭的肉体。

“我”在感慨奶奶剪纸时的奇思妙想时，发出了这样的叹息：“你的孙子跟你相比，显得像个饿了三年的白虱子一样干瘪。”莫言借此小说表达了对现代化进程中“种”的退化的深刻思索，传达出的是他对生命力退化的嫌恶，以及对原始生命的热爱与召唤。

由此可见，莫言所表达的并不只是同时期作家寻根的层面，寻找文化的“根”不再是他文学世界的终极目标。莫言的主要目的是透过寻根，深入到对“人种退化”思考的层面。“对于莫言而言，人种是一个民族的‘肉身’，它的退化乃是‘原始生命力’衰亡的表征。”正因为如此，莫言才会不断地书写原始生命力，来挽救现代生活中民族意识的衰亡。

后来《电影报》发文章批评《红高粱》歌颂土匪抗日，莫言笑着回应:仗义每多屠狗辈！

“我爷爷”和“我奶奶”正是极具生命力的人物，也是作家笔下拥有完美民族品格的形象。小说的最后，借这些亡灵之口，发出了作家对于传统民间精神的深情呼唤：“可怜的、孱弱的、猜忌的、偏执的、被毒酒迷幻了灵魂的孩子，你到墨水河里去浸泡三天三夜——记住，一天也不能多，一天也不能少，洗净了你的肉体和灵魂，你就回到你的世界里去。”

电影《红高粱》中的镜头语言充满了夸张性的色彩，这无疑是电影选择的一种独特而富有表现力的手法。这部电影并非对现实生活的简单再现，而是巧妙地运用夸张的手法，将日常生活中的事物进行扩大、变形或神奇化处理，为观众带来一种粗犷、豁达、光怪陆离的观影体验。

其中，对小说《红高粱家族》中“酒”元素的展现就极具夸张性色彩。尽管莫言在小说中将“我奶奶”家的烧酒作坊描绘得栩栩如生，让读者仿佛置身于那个真实存在的场景之中，但实际上，莫言自己从未亲眼见过烧酒作坊，更未见过如何酿造高粱酒。小说中关于高粱酒的描写，都是他从其他书籍中翻阅而来的。

因此，当张艺谋导演想要将烧酒作坊以及酿酒工艺在电影中展现出来时，他面临着无迹可寻的挑战。于是，导演只能依靠自己的大胆想象和艺术创造来呈现这一场景。

电影《红高粱》运用夸张的表现手法，在现实的基础上进行了大胆的放大和变形。导演组对装酒的道具进行了精心改造，烧制出了好几十个能容得下几个人那么大的缸，摆放在“我奶奶”家的院子里和院子外。

这些巨大的酒缸在电影中发挥了两次重要作用：第一次是“我爷爷”喝醉酒后去烧锅闹事，被“我奶奶”指使伙计抬了出去，扔进了院子外的大酒缸里睡了三天三夜；第二次则是电影的画外音“我”（豆官）的出场，他在院子外的这些大酒缸之间来回穿梭嬉戏，为电影增添了一抹生动有趣的色彩。

此外，喝酒的容器也被导演组设计得放大了许多倍，一般的碗被扩大成差不多跟脸盆一样大。在电影《红高粱》中，当罗汉被日本人杀害后，“我奶奶”把家里的伙计和“我爷爷”召集起来，把这种跟小脸盆似的大碗一字排开，挨个倒上像鲜血一样红的高粱酒。男人们喝完了酒，把这些跟小脸盆一样大的碗摔碎在地上，这一幕极具视觉冲击性，为电影增添了浓厚的传奇色彩。

另外，电影《红高粱》中那一片片红彤彤的红高粱的镜头也令人印象深刻。然而，我们并不知晓的是，20世纪80年代的摄影技术和后期剪辑技术并没有那么发达，每一个呈现在观众面前的镜头都是依靠导演的现场拍摄来完成的。

因此，想要在电影《红高粱》中拍摄出出神入化的镜头是非常不容易的。为了呈现出不同场景下的高粱镜头，导演组发掘了不同时间、不同光线下的高粱的不同姿态。在阳光下的高粱是一片金黄的，而在风中的高粱则跳动不安，通过光线与风的变化带来了高粱的千变万化。

在电影《红高粱》的最后，需要表现出一片红彤彤的高粱。然而，高粱在成熟之后并不是红色的，而是深红色的，拍摄出来的效果并不明显。于是，摄影顾长卫想出了一个巧妙的办法：他在镜头前加了一个红色的滤镜，使镜头拍摄出来的所有景物都变成了红色。这一巧妙的设计不仅与电影的故事主题相呼应，还进一步升华了故事的主题，为观众带来了更加震撼和深刻的观影体验。

在小说《红高粱》中，余占鳌这一角色被精心塑造为一位英勇无畏的英雄人物，这也是该小说取得的主要成就之一。然而，在电影的改编过程中，这一人物形象却遭遇了显著的“阉割”，从一位威风凛凛的英雄蜕变为了一个平凡无奇的普通人。

首先，他的姓名权被无情地剥夺，从原本名满天下的“余占鳌司令”降级为简单的“我爷爷”，同时，他土匪的社会身份也被彻底抹去。

这一变化可以从两个细节中窥见一斑：在小说中，余占鳌在众伙计面前与凤莲定情（即在酒缸里撒尿的关键情节），并与凤莲成为了“事实婚”。他干净利索地完成了烧酒作坊里最苦的活儿——“出甑”，令众伙计叹服不已。

然而，在电影中，“我爷爷”却仅仅像一个顽童一样在酒缸里撒尿，然后一把抱起“我奶奶”，而众伙计（尤其是罗汉）则目瞪口呆，没有任何举动。事实上，“我爷爷”并没有展现出任何高人一等的个人魅力。

另一个细节是，在小说中，当凤莲被绑架又被赎回后，余占鳌购买了枪支并练成了“七点梅花枪”，随后一举击毙了绑架凤莲的匪首花脖子和多名土匪，其豪气冲天。然而，在电影中，这一情节被移到了“我爷爷”与“我奶奶”在酒坊定情之前。而当“我奶奶”被绑架后，“我爷爷”显得慌乱而束手无策，远不如罗汉镇定自若。

而当“我奶奶”被赎回后，“我爷爷”也没有表现出任何报仇的迹象，更不用说展现其能力了。简而言之，“我爷爷”只是一个懦弱的普通人，既没有保护自己爱人的能力，也缺乏足够的勇气。我们在这个人物身上找不到半点小说中的豪气，充其量只有魁梧的身材勉强可以与之相比。这样一来，原先游民/土匪文化中所蕴含和张扬的生命力在电影中丧失殆尽。

对于电影导演而言，他们都是历史性的人，生来就处于某种传统之中，因此会产生各种前见。这些前见会影响他们对小说的选择，使这种选择具有主体性。这种主体性选择首先出于社会、时代、文化对导演自身的某种映射。

纵观整个中国电影的发展历程，我们可以发现不同代际的导演群体都受到了他们所处时代的影响。例如，第三代导演群体大都经历了抗日战争和解放战争，这种战火的痛楚对他们影响颇深，使他们对历史性灾难的体验更加真切。因此，他们的大部分作品都更具感染力地表达了历史曲折中人生沉浮的苦难历程。

而第四代导演群体则大都经历了十年动乱，他们出于对国家“兴亡安危，匹夫有责”的心情，在不同程度上延续了近现代史上中国知识分子的忧患意识，并自觉地承担起历史所赋予的时代使命，满腔热情地进行文化的再启蒙。至于第五代导演群体，他们又沐浴了改革开放的春风。他们的作品在历史文化反思上更富有创新意识，并共同担当着中国电影界的课题，起到了一个承前启后的作用。

其次，这种主体性选择还出自于小说对电影导演的一种影响。在对小说进行改编前，电影导演作为特殊的阐释者首先要对他所要改编的小说原作进行细细的品味与思考。在这一接受过程中，最先进入他们脑海的是原作者的写作思路与表达的情感。导演会被这种情感所打动，从而产生一种“先入为主”的印象。

这时，他们自己的情感往往淹没于原小说作者的情感之后，或者是参杂在原小说作者的情感之中。在他们日后的电影创作过程中，不可避免地会将小说作者的这种情感加入他们的作品之中。