2024年3月22日，香港藝術館隆重舉辦「吳冠中——黑·白·灰」，呈獻了二十世紀中國以至國際畫壇的一代大師吳冠中的水墨及油畫作品若干幅，引起藝術界乃至全社會的熱烈關注，一時之間，「吳冠中」之名又再次席捲全城。
「吳冠中——黑．白．灰」展覽現場
吳冠中作品《雙燕》
1981年
水墨設色紙本
69 × 138 cm
雕塑家吳為山為吳冠中創作的雕像
此次展覽在結尾章節詳細羅列了吳冠中的生平往事，其中一條提及他在1982年首次為集古齋旗下藝術雜誌《美術家》撰文，即刊登於《美術家》1982年第26期，第4-8頁，名為「東方→西方→東方——訪巴黎畫家朱德羣」的文章。此後，吳冠中不定期為《美術家》供稿與合作。
「吳冠中——黑·白·灰」展出吳冠中1982年為《美術家》供稿
此文章系吳冠中重遊巴黎，拜訪故友朱德羣後所撰，我們將此文找出，分享給廣大讀者，一同欣賞大師吳冠中之文采與遺風。
東方→西方→東方
——訪巴黎畫家朱德羣
朱德羣
劉姥姥進大觀園，與外界隔膜數十年，我突然回到三十年前的學習舊地巴黎，尋新訪故，有時感到眼花瞭亂，有時又不無一枕黃粱之嘆。我一向喜愛現代藝術作品中感覺的敏銳性和表現手法的多樣化，十年動亂中在偏遠農村勞動期間，也總惦念着歐美現代藝術日新月異的變化，不知已是什麼情况了！這回我是先到尼日利亞，首都拉各斯的一些現代雕刻與繪畫顯然是受了西歐或美國的影響；在巴黎正展出墨西哥的古代雕刻及現代繪畫，現代部份顯然也是歐美式的抽象面貌；對照近幾年在北京展出過的日本現代繪畫、南斯拉夫現代藝術、菲律賓的現代繪畫及波士頓博物館藏畫展中的現代作品，再看巴黎的藝術傾向，我感到現代作品中抽象形式的共性强於各民族國家的特色，雖不能抹刹作品中作者們自己的個性特色，但多數抽象作品給我一種「似曾相識」的類同感。一方面，現代藝術日益世界化，另方面，民族藝術要現代化，其間將是怎樣複雜微妙的關係呢？有相愛、有誤會，時時會鬧㸃蹩扭吧！
我這個鄉下佬在巴黎現代藝術的花花世界中還是想尋找鄉親吧！是的，鄉親還是不少，首先在巴黎畫家朱德羣的工作室中我遇到了鄉親，知音。在他大量的大幅油畫作品前，我感受到的是中國山水畫中氣韻生動的美感，而全未意識到自己正面對着抽象繪畫。作者一幅又一幅翻出他的作品，我時而如登上了雲南玉龍山，眼看白雪欲吞噬黑石，搏門難分難解，引來助陣的喜鵲與烏鴉；時而如進入了故鄉善卷洞的水洞裏，潺潺流水拍擊千層岩嶂，水裏蕩漾着燈光漁火，悠忽明滅；忽而跌入深潭數千尋，草藻沉浮，卵石隱隱，魚躍水濺，一切被捲入了漩渦⋯⋯知音，故國之音，鄉土之色，這些道是抽象却具象的畫境立即在我和同去訪問的中國畫家間引起了共鳴，大家感到一樣親切！
朱德羣最早的一幅抽象畫，創作於一九五六年。
朱德羣的抽象畫，創作於一九七九年。
朱德羣七十年代末期的抽象畫。
我仔細分析朱德羣的作品，他用流暢半透明的色調控制畫面的氛圍氣，他用濃郁潑辣的色塊滲入畫面，有時像是轟入了畫的深層，時隱時現。他用奔放的筆或寬闊的刷子揮寫出網狀，綫狀的運動感和節奏感，大弦嘈嘈似急雨，小弦切切似私語。巨幅畫面一氣呵成的效果使內行人一眼就可體會作者創作時的緊張情緒，正如特拉克洛瓦作畫之始舖色塊時像餓虎撲食，並說要用掃箒開始，以綉花針來結束。朱德羣畫面的主要構成因素是「動」，每幅畫都是一部運動的和聲，作者將他運動的節奏之美統一在和諧的色調之中，讓人隔着水晶看狂舞而聽不到一㸃噪音，粗獷的力溶於寧靜的美。這裏還涉及空間深度與平面裝飾效果的配合問題：若用寫實手法表現出深遠空間，於是畫面虛處多，前景實處的形象往往偏於一隅而陷於單薄；若着力於近景的選擇，使實的裝飾效果成為畫面的主體，則空間深遠之感又易嫌不足。朱德羣的抽象繪畫不受遠景近景具體物象的約束，他竭力追求深遠的空間感與具體筆墨的韻律相結合，使縱深感與形象性都得到最充沛的發揮。雖然朱德羣作品表達的情緒每幅不同，但約略可找到兩類傾向，一類傾向「擴張感」，用色以冷調爲多，淡雅透明，吸取了也發揮了宣紙墨趣的效果，色韻結合了墨韻，不難於此辯認中國傳統繪畫的氣質。另一類傾向「包圍感」，用色以暖調爲多，表現中光感起了主要作用，觀樂如瞥見電擊叢林，火生原野、混沌宇宙中珠寶透出異光，東方畫家與倫勃朗擁抱了。也許作者自己並未意識到，但我感到這兩類不同的傾向透露了作者曾在兩條道路中艱苦探索的脚印：從東方出發尋找西方，又從西方出發回頭尋找東方。作品大都無題，但我可以代爲命題：「奔騰」、「滂沱」、「蜿蜒」、「沉浮」⋯⋯然而我發現有一幅作品是作者自己命了題的：「懷鄉」。
油畫·1979
油畫·1980
我立即回憶起四十餘年前我和朱德羣在國立杭州藝專同學時的情形。他也是科班出身，從預科用木炭畫希臘石膏頭像開始，畫素描裸體、油畫裸體，在吳大羽等老師的指導下，經受了六年嚴峻的基本功鍛煉。同時又跟潘天壽老師學國畫，大量臨摹了自宋元至明清的山水、花鳥、蘭竹、人物、也是一板一眼地學習傳統繪畫的手法。藝術觀㸃的一致使我們長期保持着堅固的友誼，後來我先去巴黎，他在台灣師大藝術系任教，音信一度阻隔，當他一九五五年五月五日也抵達巴黎時，立即打聽我的地址，我已回國了。他在巴黎開始了新的探索，在堅實的寫實基礎上他吸取中國傳統肖像畫的單純統一，所作夫人景昭的肖像於一九五六年春季沙龍獲榮譽獎，他沿着這條道再探索，第二幅景昭肖像於一九五七年春季沙龍獲得了銀質獎。我看掛在他們夫婦床頭的這兩幅二十餘年前的像畫，像是昨天新畫的，風格我一見就認得出，三十年前舊相識。但，到巴黎二年後，朱德羣的畫風很快就變了，特别是斯太埃爾（Nicolas de Staël）給了他新的啓示，他於是轉向用色、綫、塊、面等純粹的繪畫語言來表達自我感受，他一九五六年作的第一幅黑底色的抽象繪畫參加了五月沙龍，搏得了藝術界的讚揚，這是他繪畫生涯中的里程碑，標誌了他此後付出二十餘年實踐的新路。
朱德羣一九五六年所作油畫景昭女士像，
曾獲一九五七年法國春季沙龍銀質獎
我在三年前收到德羣的一本畫册，乍看，一集都是抽象繪畫，是無標題音樂，但我感到熟悉、親切，一如别後數十年的老友來訪，尚未見面，先聽到門外嬉笑說話的聲音，便知是誰來了。印刷品只是印刷品，海的照片不是海，朱德羣的原作比印刷品豐富多了，他畫面的滋潤感印刷品就根本反映不出來。德羣是江蘇蕭縣人，北方人性格，豪爽、熱情，對朋友毫不吝嗇，他在作品中亦竭力想使觀眾得到最豐富的視覺享受，最大的滿足，他盡情繪寫，畫面層次複雜，多樣統一。你想從他的畫裏數淸有多少構成因素嗎，不容易，其中如蒼穹幻變，方圓互讓，有急風驟雨，也有光怪陸離。但也還是可以找到許多不知名狀的形象的姻親的：王蒙的披蔴、板橋的蘭竹、石濤的苔㸃、范寬的山影⋯⋯
油畫·1980
油畫·1981
就是由於意境與表現手法中的中國情調的，朱德羣在歐洲抽象畫派中始終獨樹一幟，數十年來除巴黎及法國外省不斷舉辦他的個展外，意大利、西班牙、德國、瑞士、盧森堡等亦多次舉辦他的個展，作品經常去美國、丹麥、希臘、比利時等各地展出，畫家朱德羣的成功說明了中國藝術氣派受到了歡迎。猶如在海外作出了貢獻的科學家，不少海外的藝術家在漫長的艱辛的歲月中也作出了獨特的成就，發揚了祖國藝術的傳統，擴大了她的影響。在國內，除一些老一輩畫家外，年輕一代知道朱德羣的甚少，一旦他們能看到朱德羣的作品，他們將如乍見在異域成長的堂兄弟，在第一眼的陌生感之後立即會發現音容笑貌的同宗，而現代化的語言使年輕一代與朱德羣更易接近。是時候了，我希望三十年巴黎事丹青的老友能回國探親，探親事小，而再次呼吸家鄉大地的泥土氣息，將影響藝術進展，事大矣！
關於朱德羣
一九二〇年生於江蘇。四一年畢業於杭州藝專。旋任教南京國立中央大學。四九年移居台灣，在國立台灣師範大學藝術系執教。五五年移居巴黎。
朱氏早年曾兼修東西方藝術。他對西方印象派及野獸派藝術興趣極濃，以致其作品於一九五四年在台北展出時，被視爲前衛藝術家。
居法後，朱氏的藝術風格繼積不斷發展，在五〇年代末期，朱氏的作品以表現筆意爲主，而不著重客觀的現實造形或空間的深度。他的畫是一個主觀的視覺現象，自成其理。
朱氏認爲繪畫藝術可以顯示人和宇宙的關係，藝術家的每幅畫作都蘊含著其主觀世界，是我們所不能忽略的，每件作品的本身，皆爲藝術家的自白。觀者祇需把精神上投入畫中，便可體驗藝術家所創造的世界。所以朱氏認爲繪畫本身便是藝術家創作的最後目的。
朱氏基本是一位西方抽象派畫家，但其繪畫却營造出中國詩歌的意境。其畫作的構圖佈局，也使人聯想到中國的山水畫。
自五四年始，朱氏在法國、德國、意大利、盧森堡、西班牙、瑞士及台灣等地已舉辦三十一次個展及多次聯展。其作品爲歐美及亞洲著名藝術館包括巴黎現代藝術館、鄧苟克現代藝術館、台北國立歷史博物館及美國聖路易大學所收藏。
吳冠中對朱德羣的藝術作品之欣賞與肯定已毋庸置疑，通過吳冠中對其作品的解讀，讀者能夠理解朱德羣在東西繪畫風格遊走間的自如與境界。《美術家》於2019年復刊後的第三期對朱德羣先生進行了專訪，深度對話其個人的創作理念、心路歷程、抽象藝術的詩意、東方繪畫的文學語境等。
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《美術家》創刊於1978年，是堅持追求中國書畫藝術與世界美術發展等交流與對話，致力探討中國傳統文化藝術等「創造性轉化與創新性發展」的藝術雜誌。在時代洪流下，《美術家》始終堅守學術與原創的高低，為讀者打開一個風景無限的藝術之窗。
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