2012年颜峻和照骏园关于京沪两地集体工作的相互采访

文摘 2023-06-18 20:52 上海

几乎在去年的同一时间，在北京和上海，两个相似却又有很大不同的实验音乐团体（或组织）形成了。他们在年初的先锋音乐节露面，带给大家十分深刻的印象。两位发起人颜峻和照骏园的互访使得这两个团体形成的前因后果、目前的状态、之后的动向等等浮出水面。

>>> 关于上海自由音乐大乐团 <<<

采访者：颜峻 （YJ）

被采访者：照骏园 （Ciao）

YJ：上海自由音乐大乐团是怎么开始的？听说你们每月都排练？哪些成员参加排练和演出比较频繁？可不可以说这些成员已经塑成了大乐团的风格和方向？

Ciao: 缘起要说到去年大友良英做的福岛项目，当时我和殷漪商量在他的空间做一次作为呼应的演出。我们把上海所有的人都想到了，并且在我的设想中，它应该是一个整体的呈现，而不是分开的；它应该具有一种在世界末日蓄势爆发的力量。于此同时，这个大乐团的想法就呈现出来了。其实，我一直对大乐团形式有一种向往和好奇，这可能和六，七十年代众多的即兴大乐团的影响有关系。大乐团所造就的声场是不可替代的。我最初的想法是这个大乐团应该是一个相互协作的团体，它不仅仅是为了某个演出去排练，而是相互协作去完成不同的想法。当然，这需要乐团的成员们都投入到这个工作中来。我们现在的排练情况是以我，陶轶和徐喆为中心展开的。我们几乎每周会安排出一个下午在我们的工作室进行排练，但是因为各自的时间安排不同，所以每次参加排练的人会不同。所有人在一起的排练其实是很少的。其实，慢慢地在我们之间形成了一些不同组合的重奏的关系，如，先锋音乐节时候我们的五重奏。

现在还很难说一个明确的风格，但是大方向是明确的，我努力在尝试共同协作下的大乐团工作方式的可能性，包括，个人与团队的，即兴与作曲的，等等。

YJ：上次你们在撒丽不跳舞音乐节的五重奏，我非常喜欢，很容易就联想到茶博士五重奏，一个是爵士，一个是世界音乐。看来关于你讨厌旋律的传闻是错的？

你个人的作品要相对晦涩很多，更有思想强度也更冷静，你在大乐团里把这些都暂时收敛起来了吗？说到6、70年代的大乐队，你应该很受芝加哥艺术乐团等等的影响吧？不是纯身体感官那个路子的。

Ciao: 关于旋律的问题会是很有意思的讨论。即兴音乐中能否出现旋律？记得前些天和一个德国即兴音乐家在闲聊中提到，为什么法国在六，七十年代没有出现特别重要的即兴音乐家（除了Joëlle Léandre），要知道六十年代末芝加哥的AACM首先是在巴黎落地的。一个原因是，法国的即兴音乐家们大都喜爱在旋律里面做文章，并且他们容易让人产生一种甜腻的感觉，而德国的即兴音乐差不多是禁止游戏旋律的。但是，让我们看看荷兰的音乐，ICP（Instant Compose Pool）的作品，充满了大量的旋律，既有可听性，又有实验性。我个人十分喜欢，他们似乎把旋律释放到一种肆无忌惮中，但是总又戛然而止。所以，我想到了今天，旋律还是不是问题？有些问题应该还是存在的，比如，甜腻的旋律、有明确的文化指向的旋律。但这也并不意味着不能使用，Masada的音乐一出来，我们就知道是犹太音乐，可是John Zorn要做的就是要强化犹太的音乐文化。所以，关于旋律的使用是和音乐家的意图有关的。

上次，先锋音乐节时的五重奏其实我们并没有太多在旋律上花心思。我们只是想借用一点旋律去达到一种气息。我们的确在之前排练的时候，聊到要做得那么“爵士”一点，我们也说到了ICP。但是，结果是，我想，是让“爵士”变得模糊了一些。

有意思你提到Art Ensemble of Chigaco(芝加哥艺术乐团)，我和陶轶从一开始就受到他们的影响。这在我们05、06年的录音中可以听出来。至于个人的项目，我想，它是完全与合作的情况不同的。这个区别可能不仅仅在于人数上。独奏的时候你可以去控制所有的情况，可以预设一个明确的目标，但它有非常大的局限性，也许也就是自我的局限，所以个人项目差不多就是要把自己搞定吧。

大乐团的样本很多，比如，Bill Dixon的Orchestra、Global Unity、ICP、伦敦的那些人，等等。我们目前也还在一个实验的阶段，我们要处理的是各种不同因素之间的关系。先让可能性多一些。在这样的情况下，有时是会因为一个需要达到意图和想法去改变一些个人的方式。

YJ：大乐团的成员都有常规音乐背景吗？能在多大程度上搞清楚调性，跟上和声，有多少人认识五线谱？能去爵士酒吧干活吗？

Ciao: 目前大乐团的成员中王田和色豹是音乐学院毕业的，他们识五线谱是完全没有问题的。其他人多少会有障碍，其实我们的组成差不多是三种情况，来自音乐学院的，有做摇滚乐经验的和有造型艺术学习背景的。这样的组成使得我们相互之间会用不同的方式来考虑即兴和大乐团的事情，所以相互碰在一起讨论，一起磨合就变成是非常重要的了。我们在之前的工作中是不考虑旋律的，所以也就不考虑调性，和声这样的问题的。我们讨论的更多的是如何处理相互之间的关系。在前几次演出前，我们也做过图形谱，也就是一个框架的设计吧，上面是没有“小蝌蚪”的。所以如果从和声这些角度来看，我们上次的五重奏并不是没有问题的，但是我们并不是很在意这些问题。当然，我想，当我们中如果谁觉得需要加强这方面的能力，他自然会去解决吧。大乐团方式的合作正是对我们的锻炼，让我们各自的能力得到一个推进。这里的能力应该是更为多方面的，更为复杂的，并且对每个人都会不同，相比像爵士乐酒吧那种干活音乐其实是相对简单的。

YJ：同时作为艺术家和乐手，你怎么看待这两件事之间的关系，你会把大乐团看作一种艺术实践吗？或者，你会把它当作艺术之外，另一个领域的活动？你（们）的艺术创作和大乐团的音乐，面对相同的问题吗？

Ciao: 音乐对于我来说，是区别于摄影，绘画的另外一种媒介，一种材料，但是它的指向和造型艺术的实践可能是很相近的。因为材料的不同，所考虑的形式，方式，实践的过程等等可能都是完全不同的，其实同样是造型艺术之间，比如摄影和绘画，也是如此。所以，从事音乐的这个过程是独立的，当然从事艺术的经验会影响我们（包括陶轶和徐喆）的音乐实践。大乐团的工作和艺术创作的最大区别是艺术创作是完全个人的事情，当然很多情况下也需要和别人打交道，而大乐团是一个团队的工作，需要相互间的协作。在这种方式下，其实是会改变个人的单一意图的。

YJ：你回国这段时间，上海和全国的音乐场景也发生了不少变化，在你的印象中，那是怎么一回事呢？大乐团应该也是一个天时地利人和的产物吧，我感觉以前就不可能有这样的事发生

Ciao: 从08年到今年，我觉得国内整个实验音乐的动态还是很大的。首先，很明显这几年的音乐类型上慢慢地在细化，噪音和即兴音乐渐渐成为两个主要的类型，并且各自的形态独立了起来。其次，个人化的风格和语言在渐渐形成，当然很多乐手仍然在不断地实验和探索，但是各自已经找到了明确的方向。还有，就是有一些年轻乐手的出现，特别是北京的，还有杭州的（因为姚大钧的关系吧），他们可能会给我们带来一些新鲜的空气。

的确，大乐团可能就是在这样的背景下理所当然形成的。在经过了摸索时期过后，不少乐手要求变高了，欲望增强了，于是也就一呼百应了。因为我们大家都清楚，大乐团是可能带我们走得更远的一种方式。

YJ：你们近期有什么计划？有没有主动为自己策划一些演出？如果策划组织的话，具体怎样分工？你们希望在什么样的场地和场合演出？

Ciao: 我们除了参加Phil Minton和Audrey Chen这次在上海的演出外，在6月24日我们将在多伦美术馆有一场演出，那场演出是属于“夏至音乐日”项目的。在前年，我曾组织过一次在1933的活动，记得你和代号“...”的瑞士乐手都参加了，那次也是“夏至音乐日”的项目。对于演出我们都是先开会，一起来讨论如何安排结构，有什么构想，如何组成在一起，然后在排练中再调整。所以会是一个团队的结晶吧，当然我们有时也会用一些相对灵活的方式，而不是把所有的东西都限定死，让它有发展的余地，有些惊喜。

我们总是在找合适的场地，你知道，那不是一件容易的事情。我个人觉得，酒吧或者Live House这样相对温暖昏暗的场地是不合适的，我偏爱明亮的，冷的空间。

YJ：大乐团的所有成员都是邀请来的吗？可以报名参加吗？你觉得什么样的乐手是无法容忍的？如果在Aki Takase、Kazuhisa Uchihashi、Axel Doerner（提到他们是因为十月初他们要来北京演出）三个人里选一个成为大乐团的常驻成员，你最希望得到谁？

Ciao: 其实不完全是，我向尽可能多的人发出了邀请。我们中也有自愿加入进来的。我们的组成是开放的，只要对大乐团的工作方式有愿望，哪怕不会即兴，不会读乐谱，都没有关系。我希望能有更多的人能够加入进来。

只顾及自己的演奏，不听别人的乐手是无法容忍的。Aki Takase、Kazuhisa Uchihashi、Axel Doerner他们都是十分出色的乐手，真的很期待他们十月的演出。戏言，如果他们三个中留一个人在我们中间的话，首先，我会很遗憾放弃Kazuhisa Uchihashi，因为内桥和久是使用吉他的，我们中有卖卖和徐程了。其次，Aki Takase的风格会偏向爵士一点，我会很希望能和她合作二重奏的。Axel Doerner的风格多样，并且使用小号会在大乐团目前的乐器构成中形成一个很好的平衡，并且带来一个未知的发展。所以，三人中他可能会是最理想的人选。当然，这都是戏言。

>>> 关于北京即兴委员会 <<<

采访者：照骏园 （Ciao）

被采访者：颜峻 （YJ）

Ciao：即兴委员会是何时成立的？是如何开始的？目前的成员有哪些？

YJ：正好也是福岛项目，我们开始了密集音乐会系列。

去年冬天的时候，我们以冬季即兴委员会的名义做了一场密集音乐会，当时你也在。第二次就是今年二月到三月的＂半兽工作坊＂，由柏林的Olaf Hochherz 主持，我们参加了撒丽不跳舞音乐节，叫做临时即兴委员会。第三次是4月的密集音乐会，好朋友即兴委员会和内桥和久、Toshimaru Nakamura 的演出。下次是6月的密集音乐会，火星即兴委员会和Phil Minton、Audrey Chen的演出。现在还在筹备9月和一个瑞士即兴组织的合作，为默片配乐，所以会叫低保真科幻即兴委员会。

我们平时不排练，每次演出前做一个工作坊，或者至少聚一下。有点像命题作文。

与其说它是一个乐队，还不如说是一个平台，一种工作方式。在北京每个人都那么忙，我们之间也并不很熟悉，年龄相差也不小，我们才刚开始互相了解。我不想做纯粹的即兴，而是在条件限制下的即兴，也不排除作曲式的即兴。但肯定不会有太传统的东西，对话啊，情感啊，旋律啊什么的。其实，发起即兴委员会的原因，就是想找一些也喜欢当代即兴的人一起玩。

目前主要由我来召集，还有李增辉、VAVABOND、史阳、刘新宇、闫玉龙、李青、守望、Gogo J，你也算吧，六月还有李剑鸿。

Ciao：到目前为止，这种类似“命题作文”的方式是否碰到了问题？因为在有限的时间里，乐手们可能还是很难做出很多不同的手法去对待。是否你们有一些方法来避免相互即兴时出现的雷同？

YJ：音乐上倒没有。半兽工作坊刚开始的时候，大家应该是相当困惑的，因为 Olaf 要求我们模仿动物的声音，有时候互相模仿，互相隐藏，应该说是抹去各自的个性，结构上也没有主次之分，这是比较陌生的。但两个晚上之后，结果非常精彩，我们实现了“动物般集体演奏”的目标。

我们不大会提出高难度的题目，复杂的符号、手势、或者和声之类的东西。

其实，有时候即兴的难处是选择太多，限制可以去掉一些多余的东西。

但四月这次还是有失败。我们没有做工作坊，而是头一天一起吃晚饭。我想，完整的演出，应该包括提前几小时到场地，一起吃饭聊天，浪费时间什么的。这些事要比演出本身更重要，就像一把刀先要有刀柄，刀身，最后才是刀刃。所以那是一个关于过程的工作坊。我们有成员安排了其他的排练和演出，没吃饭就走了，第二天因为各种意外，甚至没能参加演出。我想，即使赶上了演出，它也是不完整的。

Ciao：你们在先锋音乐节时的演出是令人印象深刻的。我一直觉得，电子乐手之间的合作是很困难的，人越多越困难，除非一人一个箱子，否则谁也搞不清谁发出了什么声音。在我的印象中，好像也没有什么电子乐手大乐团吧。你们是如何考虑和处理这样的问题的？

YJ：其实每个电子乐手都要找到自己的声音，即使和别人使用同样的乐器。同样是正弦波，Sachiko M和 Klaus Filip 就完全不同，同样是无输入调音台制作的长音，DINO 和 Henrik Rylander也完全不同。重点是在合作中如何听见别人的演奏，又如何为自己开辟出空间。这就像在繁忙的大街上找到自己的车道而不阻扰别人，更像是不断开发出新的小路和空间（就像鲍德里亚形容海湾战争是发生在非欧几里德几何学的空间里一样）。

1997年组建的M.I.M.E.O.乐队有11个成员，全部使用电脑、模拟合成器或者电子乐器，演奏也总是很密集，但你能在多数时间里辨认出多数人的声音。当John Tilbury 和他们录制《Hands of Caravaggio》的时候，他的钢琴一点没有失去轻巧玄妙的特色。

临时即兴委员会的九重奏，是相当克制的，彼此都留出了很大的空间。我们工作坊的题目之一，就是一边播放鸟叫的录音一边演奏，如果谁听不清鸟叫或者别人的演奏，他就停下来等。也许我们将来会做一些大音量密集演奏的游戏，这样有助于辨认声音的细节。就像走在《声无哀乐论》所说的市井里，平静、中立的心境却不为所动。

当然了，我们也有几位成员是演奏原声乐器的。只不过他们的声音也常常偏离乐器原来设定的音色和语言。

Ciao：你是否观察到经常参加即兴委员会的乐手，通过工作坊，演出，与之前相比在语言上（不是指在声音的开发和探索上，这点我相信他们可能不断在尝试变化），或者在对话方式（相互之间即兴合作的方式）上产生了变化？如果产生一些变化的话，是什么促成的？

YJ：我还不能确定。

促成乐手变化的方式很多，而且在段时间内，也很难说那是变化，还是适应了一时一地的环境。毕竟我们才开始不久。有时候，一个默契的气氛，可以影响乐手的习惯，使他暂时离开原来的演奏习惯，融入到整体中去。我想，撒丽不跳舞音乐节上，我们的确共同创造出了这样的气氛。

另一面，也是因为大家都对某种声音，某种声音的组织方式，某种演奏者与声音的关系感兴趣，大家才会继续在一起合作。因为我们不是一个强制性的乐队，而是自由出入。

个人风格和集体演奏是不一样的。比如说，有的成员平时演奏很多长音、叠加、迷幻效果，有的成员以前演奏很多的粗噪音，但在合作中这些都很少表现出来。但一个成熟的乐手，即使在大的集体演奏中，也能保持自己的风格。这就属于个人的磨练了。

有一次GogoJ和闫玉龙合作了一个小提琴二重奏，他们在场地中边走边演奏，是一种半作曲的极简作品。这种合作不仅是乐器之间的对话，也是乐手对表演形式的共同理解。

Ciao：Gogo J和闫玉龙的那次演出，以及之前的工作坊我也都在场。我觉得，大家都在尝试在慢慢熟悉之后把各自的一些想法扩散出去。是否是这样的情况，个人的构想在相互即兴的构架下被激发出来，并且被重构？比如，你是否把在Solo中的经验带到合作中？它是否发生了变化？

YJ：是的，即兴合奏是一个检验个人构想的平台。即兴独奏的时候，对自我的挑战要小一点，你可以躲在比较安全的地方去操控乐器。但合奏意味着开放，要接受各种意料和习惯之外的现实。这是一个相互接受，相互塑成的平台。我们在这种距离交流中，彼此改变了很多。

对我个人而言，最舒畅的合奏通常是二重奏，三重奏。独奏的情况特别一点，因为我的乐器是一套反馈系统，和空间、音响等等关系很大，作为演奏者我只占30%的操控权。在委员会中，我更享受听别人的演奏。并不经常突出我的乐器的特性，甚至我喜欢换一些平时不常用的乐器，像是crackle box、微型合成器、＂喇叭花＂、葵花籽等等。

独奏的我是迷失的冒险者，合奏中的我是被打碎了重新混合起来的个体。

Ciao：从“水陆观音”到现在的“即兴委员会”，作为发起人和组织者你觉得最大的区别和变化是什么？

YJ：水陆观音是2005年开始的。当时我刚开始创作，需要有个和朋友们一起演出的场合。很快它变成了一个成功的地下大party，非常开放，各种音乐、各种人、各种尝试和心血来潮、各种有爱。可以说是一个小小的乌托邦，温暖的大家庭。但音乐本身总是受到影响。越来越多的人只是为了啤酒和朋友而来。甚至包括我自己。

去年开始，密集音乐会彻底取代了水陆观音，从一周一次，变成一年几次，从免费到比较严格的限制（比如演出开始的时间），从包容一切新音乐到＂用来听的音乐＂，从热到冷。像是一种离家出走吧。今天什么东西都来的那么容易，丰盛，艺术家也越来越像服务生，我们在反其道行之。

即兴委员会不同于策划演出，我们会参加密集音乐会，也会参加别人策划的活动。

最初在水陆观音玩的朋友们，现在在音乐上可能想法已经很不同了，我渴望身边有更多回归材料本身的声音，不加延时效果器的，不用loop的，没有旋律节奏或者把旋律节奏放在非主导地位的，无论音量大小所有声音都平等的，没有对话而是返回整体的，非线性结构的......如果说组织音乐会就是创造事件，用沙子做一个坛城，那么即兴委员会就是找一帮人，一起拿着沙筒作画。

Ciao：发起“即兴委员会”你从中获得了什么样的经验？对之后“即兴委员会”的工作，你还有一些什么样的期望？

上面说的，我渴望的那些声音，实际上只是我个人的愿望，即兴委员会并不总是那样。我学到最好的东西仍然是，先把愿望放下来，看看事情到底会怎样发展。我们的合奏总是充满惊喜。

要说期待，那就是希望能有更多的机会一起吃饭。

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