艺术可以“不完整”？阿布拉莫维奇重新定义艺术的观看！- 乔纳斯·斯坦普

阿布拉莫维奇认真对待艺术及其历史，同时又不乏必要的诗意的轻盈感或幽默感。无论在态度亦或形式上，她都是一位纯粹的艺术家，不断探索新的艺术表现形式和人类情感。阿布拉莫维奇对当代社会和未来的深刻理解与对当今视觉、形式、心理和技术挑战的认识相得益彰。她利用自己基本的身体形态，即人类的身体和精神存在，在这样一个不断快速变化的社会和全新的社会心理光谱中持续进行突破。这位杰出艺术家的作品横跨了过去 50 年，参与并创造了当代艺术的历史，这也无疑使其成为当代最重要的艺术家之一。

作为一种语言和社会现象，当代艺术具有强烈的反应性，呈现着形式与内容合二为一的视觉话语。从所使用的图像、样式和媒介，到最抽象的含义、明确的叙述、微妙的重音和潜在的内涵，当代艺术始终是一个社交实体，其构建来自人类想象力的定向和预期反应。当然，有些艺术表达比其他艺术表达更具社交性，有些艺术表达的预期性更强。然而，所有艺术作品都具有面向他人、观众和接收者的社交性，它们试图进入观众心中未知的观念和情感领域，与观众已有的图像、思想和情感进行对话。

可能的用途：

作为意义填补者的观众

它将克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg，1909-1994 年）的传统接受美学与哈罗德·罗森伯格（Harold Rosenberg，1906-1978 年）的行动条件诗学融为一体，阐明了一种新的混合形式，并作为一种视觉理论范式产生了深远的影响。行为和最终结果都是符号。格林伯格将绘画的最终结果视为“对媒介的生命力至关重要的惯例”[5]，这与罗森伯格的观念相辅相成，即意义是“被赋予的，是艺术家组织其情感和智力能量的方式”[6]。然而，心理学、哲学、历史、神话、英雄崇拜等任何事物其实都与之相关。这两种历史上对立的理论范式在《须臾之物》中相互补充，并与第三种理论范式——翁贝托·艾柯（Umberto Eco，1932-2016 年）和他的《开放作品》（Open Work，1962 年）观念——相辅相成。艾柯将观众或使用者视为艺术作品的一个积极因素，认为观看是一种视觉行为，它完成了作品的符号化。[7]

在《黑龙》（Black Dragon）中，阿布拉莫维奇将三块长方形凹面水晶垂直插入墙壁，这是另一件具有象征意义但标题含糊不清的《须臾之物》。[10]每块水晶都有类似的粉色、蓝色、绿色和黑色色调，供观者“使用”——他们的双脚站在地板上，将头部和大脑靠着最上面的水晶，胸部和心脏靠着中间的水晶，性器官靠着下面的水晶。它迫使面对墙壁站立的观者闭上眼睛，这种行为在艺术中意味着不是去看，而是去感受，从而将“看”转化为“感”，即超越视觉的光感，专注于石英传递的非视觉物质能量。这件作品的理论意义非常耐人寻味，它所发挥的功能从物理上否定了“看”在当代艺术和文化中的主导作用和意义。在某种程度上，它与奥地利诗人兼小说家莱纳·玛丽亚·里尔克（Rainer Maria Rilke）的名言不谋而合，后者在他的《奥菲斯十四行诗》（Sonnets to Orpheus）中巧妙地引用了水仙的传说，写道：“即使池塘中的倒影常常模糊了我们的视线：了解这幅图像”。意思是说，即使我们自己的倒影或视线模糊不清，我们也应该从内心深处感受它，通过智慧和情感，从灵魂最深处的心跳来理解它和我们自己，从而了解这幅图像。

在阿布拉莫维奇最早的一些“须臾之物”中，也使用了直接指向宋徽宗（1082 -1135 年）的彩色龙的象征意义。例如，在《白龙：立》、《红龙：坐》和《青龙：卧》中阿布拉莫维奇邀请观赏者-使用者摆出人体的三种基本静态姿势。每件"精神暂存物"都由类似的巨大氧化铜结构制成。《白龙：立》固定在离地面 50 厘米高的墙上，底部有一个供使用者站立的氧化铜架子和一个供头部靠着的凹面玫瑰石英。《红龙：坐》的结构与之类似，但增加了一个最小的氧化铜座椅，供观赏者坐下，他们的脚可以放在下方的端架上。《青龙：卧》则采用了与前一件作品相同的垂直铜结构和绿色氧化色调，供观者躺在上面，头部靠在凹陷的玫瑰石英上。这是一件极具震撼力的作品，通过各种变化，突出并集中展示了人类自古以来日常使用的三种姿势，同时也展示了它们作为符号的功能。

它们采用静止的姿势，暗示冥想，并巧妙地要求更高水平的感官集中。当然，我们也可以从传统格林伯格美学的角度，将这些“须臾之物”视为极简主义的诗意雕塑，或者按照罗森伯格的“诗意”思想，将其视为生活情境中情感和智慧能量的表达，又或者按照翁贝托·艾柯的观点，将其视为人们作为使用者对其身体和思想进行操作的物体。显而易见的是，这些作品体现了一种非二元论、非笛卡尔式的意识形态，这种意识形态并没有将心灵与身体分离开来，而是明确地将二者合二为一、灵肉合一。

它在行动和形式上都具有开创性的简洁，将缺失和虚空作为不完整的形式表述，同时也展现其相反潜能的可能性。阿布拉莫维奇的“空”意味着缺席和特定的时间概念，也意味着等待——等待某些东西，又或是等待某一刻的到来。艺术的传统是在主体与客体——观看者与被观看的客体——之间明显的物理距离和分离中提高知觉和观念上的注意力。《须臾之物》通过动作、符号和空间包容扭转了这一角色，将人与能量之物共生，成为被观看的主体-客体。然而，作为艺术作品的构成部分，主体永远不会成为一个被动的、不加反思的客体，而始终是一个有生命、有思想、有感情的存在，能够在必要时反观周围的观众，实现角色的反向映射。从象征意义上讲，《须臾之物》将主体和客体结合在一起，使二者在视觉和观念上成为相互依存的符号。

在《须臾之物》中，主体与客体之间的哲学联系立即转化为一种物理关系，将翁贝托·艾柯的理论移植并扩展为两者的结合。有意无意并不重要，重要的是它所赋予的意义：它将焦点和观看从客体转移到了客体与主体的物理结合上。它毫不掩饰地宣示了一种愿景，即主体与客体，以及体现在木材、金属和矿物等材料中的人与自然合二为一。这是一种具有多层次意义的表述，同时也将积极的观众视为艺术品的组成部分。

《须臾之物》在没有人的情况下强烈地表达了其不完整的特质。它表明，值得观赏的不是物品或肖像，而是作为艺术作品构成部分的其他人，这呈现了一种独特的物理共生关系。《须臾之物》扩展并直观地体现了杜尚的阐释理论，即艺术作品的意义总是由观众赋予的，这进一步缩小了客体与主体之间的距离。《须臾之物》体现了一种潜力、一种可能性和一种被使用或不被使用的意图，阐明了一种关于不完整艺术品的开放式概念建议，以及我们自己作为观众和使用者在艺术方面的角色。

不完整的美学：

作为社会身份的自拍照

对提升社会价值的叙事的共同渴望是大多数自拍制作者基于联想创造社会身份的动力。阿布拉莫维奇的另一部作品《艺术家在场》（The Artist Is Present）对此作了精辟的阐述。知觉联想是一种强大而简单的工具，可用于形成符号、身份和归属的话语，使其成为社交媒体视觉语汇中反复出现的元素。将自己置入图像中物体的前面、旁边或后面，靠近或低于物体......这是自我意识强烈的自拍者最关心的构图问题。对于这个人，对于我们所有人，阿布拉莫维奇都提供了一把椅子。

对于大多数具有社交媒体意识的艺术爱好者来说，寻找一种有意义的方式来融入相框的四面空间是一项挑战。对于艺术家来说也是如此。他们在构思构图时会考虑到一个未知的因素——观众。这种最重要的形式阐明了不完整性，是潜在的人类包容和存在的视觉组成部分，指向了图像、文字或物体的定位，以及为指定和特定地点的人类存在而设计的构图空白。这一概念出现在 1989 年以来的所有《须臾之物》中，也出现在阿布拉莫维奇标志性的英雄主义作品《艺术家在场》中，其形式简单而富有诗意：一把空椅子正对着坐着的艺术家。这把无形的空椅子被放置在一个指定的、特定场合的人的存在的位置上。阿布拉莫维奇将结构化的空洞或视觉上的不完整作为潜在的人类融入和存在的组成部分，这种间接的表述是不完整艺术品美学的特征。

另一件极富诗意的作品《离别之椅》（1991 年）展示了一把明显垂直的铁椅。椅背很高，脚踏很小，椅背上有一个美丽的锥形大容器，里面装有紫水晶。使用时，鲜艳的紫色石英悬浮在使用者的头顶，传递着能量和历史。它是一件美丽的雕塑品，需要人的存在才能达到视觉上的完整——或是才能发挥作用，才能治愈，才能将能量传达——一个可以吸收紫水晶能量并被转化的身体。

在《离境鞋》（1990 年）中，阿布拉莫维奇使用了大块紫水晶，将其挖空后做成鞋子的形状，这样使用者就可以将脚放在沉重华丽的水晶块中。然而，水晶的重量使得使用者无法进行任何移动，而是让人静止地沉思，进行非物质但有感觉的精神运动。

这些“须臾之物”清楚地表明，标题所唤起的出发点并非物质，而是智力和精神，具有强大的社会潜力。重要的是，阿布拉莫维奇开拓性地扩展了当代艺术的形式元素，通过作为能量和精神传播者的材料来阐述形式和思想的新概念。在短暂的表演生命中，材料与“须臾之物”一起，成为能量的载体。只要我们敏锐地感受，就能接收到这种能量。同样，这不仅仅是视觉上的，而是通过内在的视觉和生理-心理的敏感性。

[1]

[2]赫伯特·A·西蒙（Herbert A Simon）：《为信息丰富的世界设计组织机构》（Designing Organizations For An Information-Rich World）, 第37-72页。 见M. 格林伯格（M. Greenberger）（编著）《计算机、通信与公共利益》（Computers, communications, and the public interest），马里兰州巴尔的摩：约翰-霍普金斯出版社，1971 年。

[3]这里指的是 1951 年 3 月《Vogue》杂志上刊登的关于杰克逊-波洛克（Jackson Pollock）的三页报道，题为 “美国时尚”：其中，波洛克的激进和存在主义行动绘画作品——《薰衣草之雾》、《第 28 号》、《第 27 号》 和《秋韵》——成为身着高级定制晚礼服的模特的装饰背景。《Vogue》摄影师塞西尔·比顿（Cecil Beaton）使用波洛克的艺术作品作为时尚拍摄的背景，与当前受众在社交媒体上使用艺术作品的做法基本相同

[4]法国哲学家、诗人保罗·瓦雷里（Paul Valéry）提出的艺术行为哲学中的 “创制”（Poiesis）概念，是与艺术作品的接受和感知过程（即美学）相关的。受其影响，哈罗德·罗森伯格（Harold Rosenberg）在其颇具影响力的文章《美国行动画家》（The American Action Painters）（1952 年）中将其表述为一种理论，从许多方面改变了 1945 年后人们对艺术和绘画的看法。这篇文章认为画家的行为与最终结果同样重要，并提出了 “行动”是一种艺术品质的观点。

[5]克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg）：《“美国式”绘画》（American Type Painting），1955年，第208页。

[6]哈罗德·罗森伯格（Harold Rosenberg）：《美国行动画家》（The American Action Painters），《艺术新闻》，1952年 12月，第 23 页。

[7]翁贝托·艾柯（Umberto Eco）：《开放作品》（Opera Aperta），米兰：Bompiani 出版社，1962年。

[8]玛丽娜·阿布拉莫维奇（Marina Abramović）：《公共身体：1965-2001 年的装置与物品》（Public Body: Installations and Objects 1965-2001），Charta版，米兰，2001年。

[9]阿克塞尔·辛里奇·穆尔肯（Axel Hinrich Murken）：《约瑟夫·博伊斯与医学》（Joseph Beuys und Die Medizin），明斯特：F. Coppenrath 出版社，1979年.

[10]黑龙被宋徽宗封为五色龙王之一，象征着居住在神秘水域深处的神灵。它还被视为黑夜、死亡和毁灭等自然界黑暗面的象征，与复仇、权力、神秘和精神意义有关。