孙晓忠 | 政治技艺与人民国家的铸造——论贺敬之政治抒情诗

1940年，朱自清谈中国新诗时，指出抗战后中国诗歌出现了叙事化和散文化的新变，抗战后作家“流亡”和向内地迁移，让诗人们更加及物接事，这是诗歌破除玄谈、抽象抒情，叙事性增强的直接原因，朱自清认为与此相关的朗诵诗热也是诗歌散文化的标志。在他看来，朗诵诗在抗战时期的勃兴既是民族情绪的反应，也与一战后整个欧洲诗歌转型有关。诗歌由个人向群体转变是大势所趋，为证明这种变化，朱自清翻译了阿奇保德·麦克里希《诗与公众世界》一文并附录在《新诗杂话》中，可见朱自清对该文论及的诗风转变的重视。麦克里希批评诗歌在大战后漠视现实世界，却对私人领域过于热情，所以他认为一战以来关于公众世界与私人世界的区分已经失效了，在整个20世纪，政治像海水咸味一样漫过私人的淡水领域。“真正的怪事是，公众世界与诗的关系那么多，诗里会说得那么少。”¹他尤其批评了20世纪现代派诗歌，认为这些诗人没有像莎士比亚诗歌那样成功地将时代的一般经验表现给读者看，“不是只有少数现代诗人曾经试过，将我们时代的政治经验安排成诗；而是作这种努力的现代诗人没有一个成功的——没有一个现代诗人曾经将我们这一代人对于政治世界的经验，用诗的私人的然而普遍的说法表现给我们看”。²《新诗杂话》中的几篇诗论都谈到了诗歌与国家的关系，朱自清在抗战最艰难的时刻渴望着诗歌“建国”，自有其一以贯之的家国情怀。可贵之处在于，他在论述诗歌政治时，仍能聚焦形式上的要求。在《诗与建国》一文中，他引用金赫罗（Harold King）的话指出，欧洲在一战后出现了歌颂现代工商业的现代史诗，并建议中国抗战诗歌需要组织20世纪中国经验的新形式，诗歌不仅写战争，歌颂平民英雄，同样也关注国家在抗战时的工业现代化建设，呼吁诗歌关注我们民族正在“成长的新事物”，歌颂“现在的英雄”，如建设中的“新火车站”“滇缅公路”等：

我们现在在抗战，同时也在建国；建国的主要目标是现代化，也就是工业化。目前我们已经有许多制度，许多群体日在成长中。各种各样规模不等的工厂散布在大后方，都是抗战后新建设的——其中一部分是从长江下游迁来的，但也经过一番重新建设，才能工作。其次是许多工程艰巨的公路，都在短期中通车；而滇缅公路的工程和贡献更大。而我们的新铁路，我们的新火车站，也在生长，距离成就还有日子。其次是都市建设，最显明的例子是我们的陪都重庆；市区的展拓，几次大轰炸后市容的重整，防空洞的挖造，都是有计划的。这些制度，这些群体，正是我们现代的英雄。³

歌颂新国家，赞美“现代英雄”，这一体现平民精神的诗风最早可追溯到19世纪美国南北战争时期的诗人惠特曼（Walt Whitman）。朗西埃充分肯定了惠特曼打破古典诗学、关注现实、歌颂平凡人事的划时代意义。⁴在谈到美国19世纪诗歌转型时，政治家爱默生也是在呼唤新世界的意义上高度肯定惠特曼，要求美国诗人不要停留在过去的重大事件中，不要沉湎在传统中，而应当歌颂新大陆，“不要古希腊的廊柱，也不要哥特式的浮华”，美国诗人应该歌颂当下“东部沿岸的渔业，西部内陆的开发，满篇俗事的报纸，参选政客的辩论，埋头业务的银行”，成为新型诗人要求做现实世界的解释者，而不是历史的怀旧或现实的不满者。⁵朱自清号召诗歌要书写铁路、火车和公路，显然受此精神影响。在《筑就我们的国家：20世纪美国左派思想》中，20世纪美国哲学家罗蒂认为，惠特曼的诗歌诞生在美国建国初期，开创了美国诗歌的新时代，从惠特曼开始，美国诗歌开始转型，出现了歌颂美国人民拓疆垦荒的乐观主义精神，所以他认为惠特曼是新美国文学的开路先锋，他的浪漫主义诗歌使得美国由集体主义信仰取代个人主义思想，为20世纪前60年的美国左派知识分子对于美国即将成为地球上“第一个没有阶级的社会”的美国信仰“定下了基调”。⁶这为培育20世纪美国的乐观主义，尤其是对美国人用现实的国家信仰取代此前神学的宗教性信仰起了关键作用，在这样的文化作用下，美国人开始致力于“筑就我们国家的工程”⁷。按照雷诺兹的理解，这一时期新兴的美国处在从内战走向统一的前夕，美利坚合众国的实验有“即将失败的可能性”，因此“在所有国家之中，美利坚合众国……最需要诗人”，否则，“即将开战的美利坚合众国各州根本无法集众州之力团结起来建设国家”。⁸惠特曼从关心祖国的前途命运出发，呼吁结束内战，他的诗歌比国家宪法和制度更起到了粘合美国的作用。他用诗歌记录了猎人、渔夫、早起者、阳光和耕耘者；他赞美每一片草叶、地里长出的庄稼，果园里落下的苹果、海湾生产的鱼虾；他歌颂男人的肌肉和一切生长的物，在这些热情的感性中无不迸发出生机勃勃的美国。如此，《草叶集》以平民主义的乐观精神赋予新兴的国家诗性的气质。因此，可以说，就制造“美国精神”而言，惠特曼的诗比美国自由宪章更重要。

在歌颂新兴生产力方面，惠特曼不仅引领了20世纪的未来主义诗风，影响了马雅可夫斯基，甚至感染了整个苏联现实主义文艺，也惠及当代中国诗歌，贺敬之就是受其影响的一位诗人。因为具有上述的这种精神，惠特曼的诗歌较早被翻译到解放区，1941年在延安的《中国文艺》上，刊登了天蓝翻译的惠特曼诗歌，引起贺敬之极大的兴趣。⁹据贺敬之说，初到延安时，他除了学习民歌，还学习“屈原的《离骚》，杜甫、李白的诗歌，苏东坡、辛弃疾的词”，也“写过一首两三千行的抒情诗，有马雅可夫斯基的味道，有惠特曼式的很长很长的句子”。¹⁰在谈到诗歌受谁的影响时，贺敬之曾说：“在鲁艺学习的时候，俄罗斯文学与苏联文学学得不少，歌德、莎士比亚、惠特曼、雪莱也都学了一些。”¹¹

如闻一多在抗战时期所说：“当这民族历史行程的大拐弯中，我们得一鼓作气来渡过危机，完成大业。这是一个需要鼓手的时代，让我们期待着更多的‘时代的鼓手’的出现。”闻一多认为在渡过国难，完成大业中，“鼓手”诗人比“琴师”诗人更重要。¹²伴随着胡风“时间开始了”的庄严宣告，1949年的新中国既是政体急遽转型的时代，又是一个充满生机的大时代，自然也是产生政治抒情诗的时代。贺敬之正是歌颂新世界、新精神的时代歌手，他由此开一代诗风，和郭小川等诗人一起，将有鲜明时代特色的政治抒情推向高潮。

政治抒情诗人关心国家兴亡，政治抒情诗回答当前人们普遍关心的重大问题，它渲染时代风云，反映波澜壮阔的斗争，礼赞奔腾前进的时代，歌唱社会主义建设不平凡的生活。贺敬之的政治抒情诗何以能做到气势磅礴、理直气壮？他认为在新中国，“前无古人的诗的黄金时代揭幕了。这个诗的时代，将会使‘风’‘骚’失色，‘建安’低头。使‘盛唐’诸公不能望其项背，‘五四’光辉不能比美”。在这个伟大的时代，“诗找到了它从来未有的广阔道路——革命现实主义和革命浪漫主义相结合。这就是我们革命的‘诗教’，是马列主义和中国革命实践相结合的‘诗教’”。¹³在这里，他提出了“革命诗教”，革命诗教根植于中华文明的诗教传统，但贺敬之将政治抒情诗和传统的诗教作区别，革命诗教要打破风雅对立，要将高级的“雅颂”文化转化为人民之“风”的“革命礼乐”。¹⁴

在亚里士多德看来，诗歌的修辞技艺和治理国家技术是统一的。在《诗学》中，亚里士多德认为，作诗属于立法技艺，是对美和崇高事物的赞美，是对高尚德性的模仿。¹⁵和锻造实物的工匠一样的是，诗人在制作世界，和工匠不同的是，诗人制作的是共同体。作为政治匠人，他教人文明与德性，因此“诗术”（“诗学”）是说服的技术，作诗的目的是让普通人参与到当下政治中，最重要的政治技艺就应该是修辞术，这是诗人作诗的任务。¹⁶作诗治邦，诗歌作为“编织”(text)的技艺，是编织共同体的重要手段，诗人水平高下即是看他会不会“从说理的论说转变为编织的叙述”。¹⁷作诗的关键是如何采用“作诗的技艺”来讲故事，所以，诗歌就是有关政治的技艺，它与国家政体密切相关。诗人天然即是写诗立法、修辞参政的政治人，这个实用传统却在诗歌审美发展进程中逐渐消失了。近年来，刘小枫将《诗学》翻译为《诗术》，正是为了突显诗歌承担治理国家的经学功能。贺敬之即是亚里士多德所说的“城邦诗人”，在古希腊，“城邦”和政治是同一个词根。如贺敬之所言，社会主义诗歌的崇高使命是“属于人民，属于社会主义事业”，诗的规律就是“‘诗学’和‘政治学’的统一。诗人和战士的统一”。¹⁸

这也和中国古代审乐知政的诗教传统相一致。周朝以礼乐治天下，布政教而齐法度，未有以文字为一家之私言也，那时的文学都是国家文学，诗官、赋官是朝廷郎官。直到魏晋乱世，六艺失守，天子失官，文艺失去了参与国家治理的功能，治教分化，官师分离，文艺失去了其政治本源。东汉后国家统一的文化消失，魏晋后更出现了不愿意参与国家政治的知识分子，所谓“文人自觉的时代”就出现了，文学的自觉即表现为情欲的自觉，东汉时出现了专业化诗人，列文森所言的“业余性”文人身份在这类人身上消失了，¹⁹于是官师既分，处士横议，私言嚷嚷，断章取义。文学从国家政治中独立出来，抒情与礼法出现了矛盾，“诗言志”演变为言个人之情，且与“载道”对立，可以说这个时期中国出现了最早的“纯文学”，“纯文学”使得诗歌退出共同体政治，文人回到了自在自发状态。

《诗经》中除了反映地方民歌的“风”之外，还有体现国家礼乐文化的“雅”“颂”，雅颂在《诗经》中被认为是正音。文学史一般肯定《诗经》的民歌传统，即“风”的人民性；从政治学的角度来看，对作为国家礼制的“雅”“颂”文体也应当重视。上古史诗的“雅”和“颂”中有不少“美周”的庄严叙事诗，这些诗歌颂先祖功业和正义战争，用于祭祀、外交，目的只有一个，即以礼乐召唤人民归附。“乐统同，礼辩异。礼乐之说，管乎人情矣”²⁰，礼乐文化从情感上发挥粘合共同体的作用，《礼记·正义》中说，“乐主和同，则远近皆合。礼主恭敬，则贵贱有序”，可见，乐求大同，礼讲秩序，“故有道之世，观其音而知其俗矣，观其俗而知其政矣，观其政而知其主矣”，²¹只要听听这个国家的音（乐），即可推断这个国家人民的生活方式，由其生活方式又可推断国家治理的好坏。

如果说20世纪50年代新民歌对应《诗经》中的“风”，政治抒情诗对应的就是“雅”“颂”，即国家的礼乐文化。当然，当代政治抒情诗对“雅”“颂”进行了创造性转化，它将对帝王的歌功颂德转为歌唱人民、歌唱新世界，将礼乐下降为风俗，成为人民礼乐，将礼乐用于民众的归附转变为人民自己治理国家。这表明新中国在传统礼乐文化基础上进行了一次革命。

政治抒情诗是20世纪中国的革命礼乐，是中国当代文学中的重要诗歌类型。现代政治抒情诗伴随着左翼文艺运动展开，作为革命礼乐的政治抒情诗创生于中共延安时期的抗战动员，从《延安颂》《黄河大合唱》中我们看到了金戈铁马和刀光剑影，从《吴满有》中我们看到了解放区大生产运动中的劳动英雄。新中国的政治抒情诗歌颂重大节日和重要人事，如艾青的《毛泽东》《十月祝贺》等；歌颂五年计划和十年大庆，如贺敬之的《十年颂歌》《放声歌唱》等。这些诗歌从当下现实中及时发现重大题材，从历史中捕捉诗意，它带着饱满的热情，赞美社会主义成就，抒发建设新世界的豪情。政治抒情诗以其昂扬的精神激励着民众，尤其在20世纪60年代社会主义遭遇挫折时，英雄主义的颂歌起到抚慰民心、提振情绪的作用。因其具有朗诵性，使得五六十年代诗歌朗诵蔚然成风，风行于校园、广场和晚会，并通过收音机节目传播到千家万户，配乐朗诵甚至成为抒发理想、表达友谊的保留节目。人民借诗歌朗诵获得了登台亮相的机会，传抄朗诵诗也成为20世纪中国的独特现象，诗歌因此真正走入大众，它也改变了人们的诗歌观念，培育了人们的诗歌信仰，诗人和诗歌因此获得了前所未有的地位，文学成了群众文艺。

从形式上看，贺敬之诗歌以繁弦急管、响彻云霄的气势，既与20世纪的世界风云同步，也反映中国人民建设社会主义的热情，他的诗深深嵌入20世纪中国革命进程中。伴随着新中国建设而兴起的政治抒情诗，包括以杨溯、刘白羽和峻青为代表的当代抒情散文，在文学史上曾被认为是“新赋体”²²，这一文类在国家政治、时代精神和情感表达方式上的确与赋体文有相似之处。从历史上看，赋作为文类兴于楚，盛于汉，汉赋的形成与大一统的帝国繁荣有关，统治者需要赋家赋作来摹写、渲染帝国的辉煌。特别是王朝鼎盛的两汉时期，诗之短制已经不能满足“美盛德之形容”的需要，只有“体国经野，义尚光大”²³的大赋才足以昭示时代荣光。所以“情以物兴，故义必明雅；物以情观，故词必巧丽”²⁴。《文心雕龙》解释“赋”即“铺也，铺采摛文，体物写志也”²⁵。汉赋的一大特点是描物绘景，起兴定调。因此赋要求将现实的物华空间化、图像化，类似《清明上河图》，用散点铺陈市场的繁华，叙事情节上多线并举，用俯瞰式的全景镜头塑造总体性。“图绘”和“赋汇”都要求意象在空间上铺陈以达到“满目”效果，因此《清明上河图》也是图像化的时代颂歌，也可称作“清明上河赋”：“一篇大赋就像是‘清明上河图’，展示一大片物质世界，是一幅大的画卷……这就是宏博之象”²⁶。到了宋代，这一精致的抒情美学逐渐完善：“始以雄才奥学，一变山川草木、人情物态，归于礼乐刑政、典章文物，发为朝廷气象”，这才达到“规模闳达深远”的境界。²⁷

汉赋的空间描摹也暗示帝国的地理堪舆，帝王狩猎本质上是巡视疆域、宣示领土主权。诗赋欲丽，通过大量排比歌颂自然景物，歌颂帝国的气象万千。从汉赋书写的物态与秩序来看，也有研究者认为汉赋和都市文明的兴起有关。²⁸我们知道汉赋的特点是罗列物品、夸耀帝国的物产丰饶、显示国家领土广袤，这种修辞叫“列锦”。对新物品陈列是为了夸耀国家物质丰盛自豪，而这些新物陈列与“志”书最大的不同是，赋既要横写现实，还要纵观历史。既要东西南北，又要上下千年。所以就空间想象来说，自然会出现跳跃性，也会出现夸张虚写，体现虚实结合和错综之美，由此这种空灵之美规定了赋类文体必要的赋意和诗意。

贺敬之政治抒情诗也采用了汉赋列锦和全景镜头的总体性叙事方法。天南地北，东西古今，意象叠加，时空跳跃。政治抒情诗写作必须擅长总体性场面调度，时间上思接千载，连接革命历史时期的典型意象，并嵌入当下现实。如《放声歌唱》中的空间开合：湘江水、血染的草鞋、上甘岭的雪、井冈山的翠竹、天安门上的笑容……每个意象都在指涉一个历史瞬间的同时代表一个时代。现实叠加的意象是：惊蛰的春雷、海港的灯塔、奔驰的列车；切入画面的空间是：延安、枣园、宝塔山、杨家岭、飞逝的江水、北方的河流、长征路上、昆仑上下、长城内外……历史意象和现实意象蒙太奇般叠加，例如：长征路上的鲜血（历史）与炼钢炉中的火焰（现实）意象叠加，历史与现实跳跃性结合。抒情者登高远望，豪情满怀，“震雷疾电，云蒸霞蔚的现实，鼓舞着我们的诗人热情激发，诗兴洋溢”²⁹。具有强烈主人翁自豪感的抒情者与古代隐逸诗人或旁观者不同，正如贺敬之所言，“他自信能掌握这个世界的命运，为这个世界而创造、而斗争。不是象李白那样不安地惊叹着：‘噫吁嚱，危乎高哉，蜀道之难难于上青天’，而是象毛主席这样的‘万水千山只等闲！’”³⁰

除了地方风景、新物展陈，贺敬之政治抒情诗的贡献是让新名词入诗，以增加时代感。叙述新风新景、新人新物，呈现社会主义建设新成就，如列举生产建设中的新科技、新工具，表达新中国劳动人民战天斗地的精神，而这正是本文开头朱自清所期盼的，让新诗书写建设的中国。《放声歌唱》写于1956年，国家第一个五年计划即将完成，这也是新中国和平建设时期经济增长突飞猛进的高潮期，诗人笔下是一系列工农业现代化建设中的新事物：马达的轰呼、钢铁的火焰、汽车、列车、螺旋桨；工地、铁路、拖拉机；脚手架、伐木工、开荒者、勘探员……这些工业新词首次进入中国诗歌领域，诗人通过赞颂工业技术成就和新兴生产力，增强社会主义认同，增加文化凝聚力。与19世纪诗人波德莱尔对工业社会的批判不同，贺敬之的诗歌在歌颂新中国的工业建设中，物质被注入了精神力量：“我看见／朝霞／和卷扬机／在装扮着／黎明。”³¹“百里无人的／不毛之地／怎么会／烟囱林立？//为什么／沙漠／大敞胸怀／喷出／黑色的琼浆？”³²牧笛和汽笛合奏，心跳和马达的节奏同步。

在《美感论》中，朗西埃批评了20世纪西方现代派诗歌用审美现代性否定现代工业的非历史唯物主义的倾向：“现代主义……没有欣然肯定现代带来的那些创举、电力，高楼，交通。现代主义本来要否定这种现代性：它否认当前的世界有了同步的思想，也否认当时的思想有了同步的世界。”³³《放声歌唱》呈现了工程美学：“在千万个／矿井／和织布机旁，／煤炭／和布匹的／洪流，／又在突破／定额的／水位”³⁴。波德莱尔将工业烟囱比作是现代资本主义的“恶之花”，表现了资产阶级文人对资本主义都市的厌恶和对立，在批判现实的同时，也拒绝了世界。贺敬之汲取了未来主义对新兴物质生产力的歌颂，写大工厂的烟囱林立，但不同于未来主义的是，他歌颂的不仅是新的生产力，而是最终落实在讴歌新兴生产关系上，“要和你最高的烟囱，／并立着，／肩并着肩”³⁵。现代主义者否定电力、高楼和交通带来的创举，固然是看到了现代以后，人的思想与世界分裂，面对分裂的现实，诗人的位置不是站在世界的对立面做旁观者，而是能否为共同体“提供感觉和享受，让这个共同体找到它在精神上和感觉上本来富有的力量”³⁶。诗人正是在这个片面的世界中代表完整的人，他具有召唤力，他是粘合剂，让“不相干的人也参与进了公共事物”³⁷，弥补精神与物质间深刻的距离，“像荷马史诗那样在物象中注入力量”，重建总体性世界。

贺敬之的政治抒情诗总是由物的吟唱开始，擅于用兴是他的一大特点。中国诗歌有起兴的抒情传统。兴是从自然物唱起，首先为诗歌定调，引出可类比的物或升华为哲理，后者才是咏者真正想说的内容。陈世骧认为，古诗由兴起头，是因为歌者开口定调和即时找词的困难，兴的延时为词语捕捉思想留下了时间，同时，“兴就是来自‘新鲜世界’里的诗质。在形式方面，所有的兴都带着袭自古代的音乐辞藻和‘上举欢舞’所特有的自然节奏”³⁸，兴激活了原始世界的新鲜元素。表现诗人对现世万物灵捷异常的观察力。就“兴”词源来说，原义为“群众举物发声”³⁹，就是为一个共同劳动节奏而吟唱，因此兴有召唤“共同体”（群）的特点；就其节奏韵律来说，带有“复沓、叠覆和反覆回增等句法的现象”。陈世骧对兴作为文类传统研究的最大贡献，除了指出兴的“共同体”（群）的特点，更有意思的解释是“兴”的“向上”的诗意性，兴的诱人性还在于它也含有兴盛和兴高采烈之意涵，它引导出一个蓬勃发展的新鲜世界。《回延安》兴起一个淳美简朴的陕北革命老区；《放声歌唱》开头也带有这样的感兴：“无边的大海波涛汹涌……/啊，无边的/大海/波涛/汹涌——”⁴⁰。由波动的大海起兴，就决定了全诗的动向，诗人的定调即是对现实世界的“升华”（即兴）。随着讽刺诗歌的出现，“兴”意逐渐在当代诗歌中消失，“我们可以说，兴义销亡正是因为后代释诗者太执着于讽刺之‘道’了”⁴¹。从神话原型来看，对物的赞颂，来自物神崇拜。新中国成立初期，政治对应的言说形式尚难以成型，需要“兴”助或助兴，贺敬之的信天游是初步探索，直到政治抒情诗发展成熟。

雷诺兹在《沃尔特·惠特曼的美国：一部文化传记》中指出，惠特曼在对自然植物的命名与歌颂中创造了一种“圣经体风格”，“这些诗行被称为诗歌，但实际上是富有感情的、有节奏的散文”，⁴²在他的笔下，天空和星辰，山川和河流，现实的物成为灵魂的通道。政治因植物化而自然化、神圣化，其富有雄辩的诗歌朗诵起来铿锵有力。但丁和惠特曼都认识到新时代无与伦比的价值，他们将平凡事物上升为精神，为新生的事物赋魅。“这样的诗，让每个事物都超越本来所是，而且这样一来，这种诗好像也超越了本来的艺术，好像它要变成一种新的经济体系，要把主体、文字和事物带入一种新的流通”⁴³。惠特曼通过“物的叫卖”，“把所有事物和普通存在写入它们从属的宏大序列”，⁴⁴贺敬之通过赋的铺陈，也是要把新物重新放回到物的整体世界中，向新物中灌注精神，让日常之词/物入诗，回归神性。如此，物不再是沉默的，日常器物与生产工具通过歌颂获得升华，世俗世界变为精神世界，真实世界和理想世界的屏障不复存在，日常之物被擦去了表面的尘埃，映出它纯净的形象。将新的生产工具和生产方式入诗，与传统大赋罗列物品有所不同，政治抒情诗创造了新的社会主义物体系。在赞美自然、歌颂劳动中，新的物体系在时空的纵横捭阖中呈现新的总体性世界。诗人让读者从物质现象中感知精神力量，“物质才在喧嚣不安中寻求思想”，物成为精神降临的形式，如此，便可以构造一个名副其实的共同体。⁴⁵而这些事物之所以有诗意，就是因为它们有了这些朴素的名词，事物联系着生动的整体；因为有了“主—谓—宾”简单句型，世界重新为我们所把握；因为有了韵脚，生活生动而有激情。贺敬之正是在创造新世界的意义上歌颂人民的中国，这是一个新的历史转折点。

在上海写完《雷锋之歌》后，贺敬之和郭小川应王震邀请，去新疆阿克苏采风，其间郭小川发表了《边塞诗歌》，贺敬之写出反映知识青年上山下乡、建设边疆重大题材的诗歌——《西去列车的窗口》，作品完成于1963年12月14日，发表在1964年1月22日的《人民日报》，后多次入选中学课本。

《西去列车的窗口》写出了知青一代人的下乡经历与情感，这是一趟行进中的客运列车，“列车”是比“火车”更庄严的称呼，既是写实，又是寓言。“列车”一词更带有军事化色彩，让西去新疆的这趟长途客车充满庄严气氛，车上既有建设兵团的新战友，也有普通的旅客，有新屯垦战士，还有母亲和“熟睡的婴儿”。列车飞驰，一路向西，“一站站灯火扑来”，一个“扑”字明确了叙述者的位置：他在车内，面向前方的火车头，前方是远方，这是迎接未来的乐观姿态：“一路上，扬旗起落——/苏州……郑州……兰州……”⁴⁶直至黄河上游，火车急驰，闪过一站站灯火，穿过崇山峻岭，“古长城的垛口”“积雪的祁连山头”，“……戈壁荒原上，你漫天的走石飞沙啊，/……革命道路上，你阵阵的雷鸣风吼!”⁴⁷通过描写列车的奔驰，一张向西延展的中国地图清晰可见。火车乘客来自五湖四海，他们在车厢内相对而坐，这是产生友爱的时刻；火车里有远方，是最能抒情的载体；因不断脱离当下现实困境，火车车厢是流动的乌托邦，这里有爽朗随意的交谈，有萍水相逢的关切。

车厢里一群新战士来自上海，他们难掩兴奋，渴望着远方。叙述者“我”是塔里木垦区一个前来带兵的老战士，来上海接知青去新疆建设兵团，戍边开荒，“我”在延安时期曾是王震三五九旅的士兵，参加过南泥湾开荒。抗战时期贺敬之的确在南泥湾参加过军民大生产，他也是歌曲《南泥湾》的词作者。在列车上，“我”兴奋地给年轻人讲红军长征的故事，讲解放区的大生产运动，年轻人听后很激动，纷纷写下决心书，要求去祖国最需要的地方。接下来写夜幕降临，“此刻，满车歌声已经停歇，/婴儿在母亲怀中已经睡熟”⁴⁸，新战士梦中呓语，祖国夜晚的宁静温馨，凸显了战士戍边的意义。老队长趁年轻人熟睡时，在台灯下打开针线包，帮新兵缝缀衣扣，这是革命队伍中代际爱抚的经典镜头。

和《雷锋之歌》一样，《西去列车的窗口》也写了新老两代人，代际书写是20世纪60年代诗歌表达的重要内容。打开窗帘，列车外朝霞满天。火车窗口打开了车厢的封闭空间，连接内外世界，“年轻人”正兴致勃勃看着窗外世界，从窗口看当下，也从窗口看历史：“现在，让我们把窗帘打开吧，/看车窗外，已是朝霞满天的时候！”⁴⁹“在这样的路上，/这样的时候，/在这一节车厢，这一个窗口——//你可曾看见：那些年轻人闪亮的眼睛/在遥望六盘山高耸的峰头？//你可曾想见：/那些年轻人火热的胸口/在渴念人生路上第一个战斗？//你可曾听到啊，在车厢里：/仿佛响起井冈山拂晓攻击的怒吼？//你可曾望到啊，灯光下：/好像举起南泥湾披荆斩棘的镢头？//啊，大西北这个平静的夏夜，/啊，西去列车这不平静的窗口！//一群青年人的肩紧靠着一个壮年人的肩，/看多少双手久久地拉着这双手……”⁵⁰

诗歌频繁地在点题——“窗口”，说明窗口的重要：“在这样的路上，/这样的时候，/在这一节车厢，这一个窗口”，“西去列车这几个不能成眠的夜晚啊，/我已经听了很久，看了很久，想了很久……”⁵¹。透过窗口，我们看见了一个整体性世界：“在九曲黄河的上游，/在西去列车的窗口……”⁵²，空间铺绘再一次和历史连接，这是上文交代的赋诗写法。古代以窗口入诗，除了剪烛话情和闺阁思春外，也有借窗观景或遥望历史的传统。“窗含西岭千秋雪”，杜甫能从窗前的黄鹂、翠柳，望见远方西岭积雪，遥想战火纷飞的三国，感伤自身的飘零。明清艺术设计者为了超越逻辑上的限制，经常转而通过“借景”这一装置来拓展空间层次。据说李渔最早发明游舟借景的装置，他创造独特的扇面“画窗”，舟内藉此小孔观赏外部风景，形成一幅流动山水，舟外人也可将船内人事当作一幅流动图画，如此窗内外皆“时时变幻，不为一定之形”，静止景物变成电影般连续画面，以呈现山河之美，⁵³可以说李渔最早发现了电影媒介的观看之道。电影的原理是利用人眼的视觉暂留给不连续图像以整体印象，因此在行驶的列车内观看的风景是一个连续整体的世界。对李渔来说，窗外即是流动的现实乐园。19世纪晚期，铁路的发展提供了新的移动方式、社交方式和观看方式。“铁路在景观中的穿行，也使那些就其原本的空间性而言是分属于不同领域的对象事物和风景片段，以即时连贯的方式呈现出来，从而形成了一种全景式的崭新感知。它与传统感知的不同在于，感知的主体与被感知的对象事物不再同属一个空间。使旅行者得以穿行于世界的机器及其产生的运动，都被整合进他的视觉感知，他因而只能看到运动中的事物，这些瞬息幻灭的对象事物构成了一种新的现实”⁵⁴。火车窗口破除了18世纪文人“如画美”的静止风景，根据倪伟对郁达夫“火车风景”的研究，因窗外风景快速流动，人在火车里无法“凝视”风景，“原先在对风景的凝视中获得的作为支配主体的稳固的、自主的自我意识开始发生了动摇”，封闭的内心个人意识被目不暇接的外部现实转移，柄谷行人批判的现代个人主体被解构，实现了“江山和个人的相互塑造”。⁵⁵

可见窗口如同画框，是对风景的取舍和对外部世界的选择，画框是画家对世界的裁剪，不同的画框选择了不同的世界，反映了不同的审美观。窗口和画框一样更体现不同的认识范式，选择不同的窗口和画框就代表不同的认识论。从东汉的古诗和宋词中的窗口我们看见了情欲和闺怨，在《西去列车的窗口》中，从窗口看见的是远方，是世界风云，是建设新世界的激情。而在20世纪80年代王蒙《春之声》的火车叙事中，火车是闷罐子车，没有了窗口和光线，开头便是“咣的一声，黑夜就到来”了，去远方的主题变为从国外回到家乡小站⁵⁶，观看外部世界变为回到个人内心（意识流）。同样写知青下乡，我们也可以将《西去列车的窗口》和食指发表于80年代的《这是四点零八分的北京》比较，由窗口书写变化看两个时代的情感结构和认识论变化。

食指原名郭路生，他是读贺敬之、何其芳的诗歌长大的，20世纪70年代初登诗坛时，得到了两位长者的指导。他曾指出贺敬之夫妇对他的影响：“对我影响大的是柯岩的儿童诗，如《两个将军》、《帽子的秘密》等……初中又读到了贺敬之、郭小川的诗（他们写的诗是新诗），都找到了小时候听母亲诵读古诗的感觉。印象深的有贺敬之的《桂林山水歌》、《三门峡 梳妆台》，郭小川的《乡村大道》等。贺敬之的《桂林山水歌》，就那么几个句子稍加改动，读着绕来绕去余音绵绵不尽……”⁵⁷可见在学诗路上，他得到贺敬之的诗风滋养，也喜欢读贺敬之的政治抒情诗。1968年初，食指充满豪情地写下了“上山下乡”车站话别，还写了类似知青宣誓书、请战书的诗，如《在你出发的时候》《送北大荒的战友》。诗人激情澎湃地写道：“解开情感的缆绳/告别母爱的港口/要向人生索取/不向命运乞求”“我们就要分手/一同来歌唱吧/在你出发的时候”。⁵⁸“所以不该也不能用眼泪为你们送行/而应该鼓起一阵又一阵的掌声/因为这是在鼓励一个初步的儿童/迈开步伐走向光辉壮丽的前程”⁵⁹。这类诗也和贺敬之的诗一样，带有那个时代的豪情。

1968年12月8日下午四点零八分，食指乘知青专列赴山西汾阳杏花村插队。据他所说，按照政策他完全可以不下乡，有很多机会留城或当兵，但食指坚持要下乡学诗，下乡前他去拜访贺敬之，“何其芳、贺敬之都不约而同地和我谈到向民歌学习的问题。贺敬之还专门谈到我的诗语言有些晦涩，应该学习民歌语言的简洁明快”，食指因此将马雅可夫斯基诗集，将“哪里有爱情，哪里就有莫斯科”的诗句带到了乡下。⁶⁰正是为了收集民歌，弥补写作语言的不足，食指才坚持要求下乡。在火车上同伴秦晓鹰对他说：“给你找个空点的车厢写诗去吧”，是夜他写出了《这是四点零八分的北京》第一稿。⁶¹《这是四点零八分的北京》发表于20世纪80年代，此后不断地改写，从中我们也能看出时代转型背后诗人美学和思想的变化。

20世纪80年诗歌向现代派转型，流沙河在写给贺敬之的信中说政治抒情诗是“假大空”，贺敬之在回信中对诗歌转型提出自己的看法，他说自己“对这种诗体也并不特别偏爱。只是觉得从祖国前途命运出发，表现一种积极向上的情绪，这在我们当前的诗歌创作中应该有它的地位，不能一律被误认为‘假大空’”⁶²。在写于80年代以后的当代文学史教材中，20世纪六七十年代诗歌、小说和散文逐渐被批评文学价值不高。80年代初的“伤痕文学”被当作当代文学的新起点，食指常常被认为是“伤痕文学”的代表作家，《这是四点零八分的北京》入选中学语文教材⁶³，在多部文学史教材中被描述为表现了一代人的迷惘、彷徨和心痛，其中包括对故乡、母亲、文明的眷恋，也许还包括对不可知的未来的恐惧。⁶⁴“诗中的告别显得十分悲怆，在无法调和的对立中呈现出一种悲剧性，表达了一代人从盲目、狂热走向失望与挣扎的内心世界。”⁶⁵

由《这是四点零八分的北京》题目可见诗人对时间和空间的重视，不过送别时间出现了变化，据食指回忆，他当年乘坐的是下午四点零八分去山西的知青专列，可是在传抄和阅读过程中，下午时间逐渐被当作早晨四点零八分，营造了清冷的气氛：一位睡眼蒙眬的少年被塞上火车，叙述者“我”对送别场景因陌生、“吃惊”而产生幻觉：“我吃惊地望着窗外/不知发生了什么事情”，“我不得不把头探出车厢的窗棂/直到这时，直到这个时候/我才明白发生了什么事情”⁶⁶。从而说明这一“时间”是整体性世界即将分裂的时刻，通过塑造一个登上火车人的“不知道”和后知后觉，隐喻了时代的非理性。在这样的叙述中，一个和历史疏离、对事件不参与、对时代迷惘的形象被建构了起来。

同样是1968年站台送别，食指明白时代列车对于个人普通列车的超越性意义：

不是带走思恋和痴情的白帆渐渐远逝

也不是普通列车满载旅客奔往关东

是时代的列车向着光辉的未来前进

是党的血液沿着钢铁的动脉奔腾⁶⁷

所以“不该也不能用眼泪为你们送行”，即便眼前有“失败的苦痛”，也应该像“鼓励一个初步的儿童”一样迈向前程。⁶⁸如果说《这是四点零八分的北京》的火车出发时间存在歧义，《冬夜月台送别》的送别时间则更明确了，出现了与当时主流诗歌不同的、充满“忧患性”“叛逆性”的诗句：“那声声高喊呼叫的汽笛啊/为什么今天叫得这样凄惨”，“那日夜奔波不停的列车啊/如今却知情地迟迟不前”。⁶⁹诗里写到了汽笛，汽笛作为工业革命的符号，在左翼诗歌中一直被书写为代表着机器和工人的积极力量。在《西去列车的窗口》中，第一声汽笛后是欢送的人流，“第一声汽笛响了。告别欢送的人流。/收回挥动的手臂啊，紧攀住老战士肩头”⁷⁰。食指在回忆《这是四点零八分的北京》写作经过时说：“这之前写过送别人下乡的《送北大荒战友》。送别人下乡和自己真要离开北京感受太不一样了，尤其火车开之前‘咣！’的那一声，一下心里一震。‘一声尖厉的汽笛长鸣’改成过‘一声雄伟的汽笛长鸣’，‘雄伟’和周围的环境符合，但内心仍感觉是尖厉的声音，后又改了回来。这首诗曾在多个场合朗诵，有时会随心情脱口朗诵成‘一声心碎的汽笛长鸣’。”⁷¹将书写站台告别前后风格的变化解释为送别人和送自己的差异，可见食指内心是矛盾的，自己也觉得“雄伟”更契合当时的真实场景，但仍坚持用了“尖厉”，尽管“尖厉”与外部环境不合，但这代表了诗人当时内心真实的感觉，这是食指20世纪80年代的解释。诗歌对“内心感觉”的迷信造成了文学叙述上的内外分裂。

通过对比两首诗，可见人们对时代的情感悄悄发生了改变。向往远方变为难舍城市，叙述者的位置也发生了位移，迎向车头的姿势，变为朝向车尾背向前方，因此在火车前进中叙述者难免感叹车窗外的一切都在逝去，好男儿志在四方变为难舍妈妈的儿童叙事。火车“卷走车站/北京在我的脚下/已经缓缓地移动”⁷²，火车开动时，我因希望自身静止不动，因此幻觉地面在移动，北京正离开“我”，这一幻觉显示叙述者的被动位置。这是一个不愿出门远行，也注定无法成长的儿童叙事者，离开母亲的我，则成了“断了线的风筝”。

据食指回忆，诗歌写到了母亲，而那天去火车站送他的其实是父亲，“母亲上班，父亲远远目送我上车，他事先没告诉我”，用母亲的眼泪替代父亲的眼光，再一次用温情弱化了远行者的勇气。“……原稿的第三段‘人们都用手捂住了眼睛/放下你们的手吧/让我再看看你们/那两颗闪烁着温情的明星’在定稿时删去”⁷³，北京被夸张为“最后的北京”，欢送、温情的告别被渲染为生离死别。由此知青下乡的车站送别叙事普遍指向“哭泣”而非欢笑，时代的记忆话语和情感结构发生了变化。在“潘晓来信”中，作为20世纪80年代青年集体人格的潘晓也不忘知青送别：“小姨下乡时我去送行，人们一个个掩面哭泣，捶胸顿足……。我有些迷茫，我开始感到周围世界并不像以前看过的书里所描绘的那样诱人。”⁷⁴潘晓借送别情感变化写出了这代人的迷茫苦闷。此外，表现在诗中，吃惊哭泣、针穿心痛，都是私人感觉而非大多数人的共同感受，正如维特根斯坦所言，私人感觉只有转化为公共感觉，语言表达才有意义，才是时代的共情。而在这个时代语言的转化中，公共语言已逐渐被描述自身主观感觉的私人语言替代，诗歌已由集体抒情转为个人抒情。80年代，当“伤痕文学”泛滥时，贺敬之提醒大家，“决不能让悲伤泪水的河流把我们淹没”⁷⁵。1980年，在积极扶持《于无声处》进京演出的同时，贺敬之也对当时流行的“伤痕文学”表达了自己的不满，“对伤痕和痛苦的倾诉是需要的，可以唤起人们的思考，激发战斗的要求；但不能仅止于此。提出问题，还要回答问题”⁷⁶。

车窗反映了观察者情感的变化，也是认识论的变化，同时也反映了时代参与者向旁观者位置的转变：“我不能/远远地/望着你的背影/把你赞颂，/——我必须/赶上前来！/和你/一起啊/奔向这/伟大的斗争！”⁷⁷政治抒情诗在左翼诗歌脉络中有一条清晰线索，从20世纪30年代的街头诗到抗战爆发后产生的朗诵诗，直到新中国成立后出现的政治抒情诗，可以看到诗歌在组织和动员群众时爆发出的能量，也可以看出诗人努力用真诚与热情的写作与外部世界沟通。80年代随着朦胧诗的出现，冷静取代热情，控诉伤痕取代赞美时代，隐晦取代明朗，个人世界取代公共生活，私人感觉取代公共感觉，前者成为“普遍”的情感抒发方式，后者逐渐式微。朱自清期盼的诗歌和建国的关系再次断裂，个人经验书写无法与政治经验同步，诗歌的感受力在发育，语言越来越成熟，诗歌治理国家的“技艺”的政治现实主义精神却逐渐丧失，由此我们必须反思“80年代”文学作为政治浪漫主义的历史局限——浪漫派诗歌主张内心真实，强调回到审美自身，膨胀了自我主体，却丢失了广场上的听众。伴随着文学和审美转型，政治抒情诗逐渐退出历史舞台。

谈到诗人与自然的关系时，林国华指出由于“时间”观念的引入，神意秩序以不同方式取代了早期诗人面对世界仅取“表面”的自然视野，世界被赋予不同的深义：

讲到诗人与自然，想到德国人用“Dichtung”指“诗”，诗人是“Dichter”，而作诗就是“dichten”。这个动词除了具有古希腊的“制作”、“技艺”的意义之外，在日耳曼语系里还保留了更古朴的形象意义，即“笼罩”、“覆盖”。这意味着：诗人的使命是用言辞编织一张网，来呵护世人不受自然风雨的吹打。——“自然”（physis=nature）和“技艺”（techne=art）的对峙在“Dichtung”这个德语字里被表达得淋漓尽致。⁷⁸

东汉后的诗人退出政治，就是幻想回归“美好”的“自然”，今天是否也有诗人心存自然视野的个人主义幻觉？而没有认识到诗人也是工匠，如亚里士多德所言，诗就是一种“技艺”（art），“为的是把人拥抱起来，和喜怒无常的自然保持审慎的距离”⁷⁹。因此“诗人”和“立法者”在古希腊具有同一身份，“毕竟，人类最高的技艺（art）就是立法：有什么‘技艺’（art）能比一国之政体秩序的创作更加高越的呢？这样看来，古希腊文里，‘法’和‘歌’原是一个字（nomos），也就不奇怪了”⁸⁰。不论是本雅明笔下的发达资本主义时代的“抒情诗人”，还是20世纪80年代后崛起的中国新诗，都是政治的文人化，都是将“立法诗人”下降为“抒情诗人”，诗歌因此失去了其政治传统。今天，当新时代的读者不再渴望从诗歌中获得警句，不再奢望诗歌与时代精神、国家发展、人民实践同步，甚至拒绝“说教”，厌恶抒情和升华。诗人们应当反省的是诗歌在什么时候失去了最广泛的诗歌大众，诗因为什么原因离人民越来越远，进而思考，诗歌如何恢复政治传统，诗歌如何重新拥抱人民大众，拒绝文人的哀怨，如何通过个人感觉的中介，命名时代新物，重塑公共世界，这是社会主义文艺未完成的事业。