白烨
中国社会科学院文学研究所
同许多人一样，我是由爱好诗歌走上文学道路的。在回乡务农的20世纪70年代初期，艰苦的劳动、苦闷的生活，让自己总想写点什么以宣泄情绪、寄托情思。由此，我爱上了诗歌写作。后来上了大学，接触到贺敬之、郭小川的诗歌，像是发现了新大陆，由衷地喜欢乃至痴迷不已，这时才知道我之前所写的只不过是顺口溜而已，而贺敬之、郭小川的诗作才是真正的诗歌，是我应该认真学习和努力效仿的样板。由此，我经常阅读贺敬之的诗，并学习其表述方式，写作生活叙事诗和政治抒情诗，发表在学校的板报与墙板上。毕业留校之后，我开始学习写作评论文章，刚好贺敬之发表了劫后复出的首篇诗作《中国的十月》，我便写作了一篇《〈中国的十月〉简析》，发表在《中学语文教学参考》1977年第6期。可以说，在我走上文学道路的过程中，贺敬之是我重要的领路人之一。由于这样的一个情结，我在主持《时代文学》杂志“名家侧影”专栏时，曾组编了一期评论贺敬之的专辑，并为这个专辑撰写了《时代的歌者》1的文章。
尽管我们一直在不断地阅读贺敬之、解读贺敬之，但不能说对于贺敬之的认识就已经到位了，或者已经穷尽了。对于贺敬之的文艺创作，需要把他个人文艺创作的演进过程与党领导的人民文艺的发展历程联系起来进行观察和评估。从这样一个总体性的角度来看，他的文艺创作的步伐，始终是踏在社会进步与时代演进的节奏上，是与新民主主义文艺过渡到社会主义文艺的步骤相伴相随的。在这个意义上，也可以说，贺敬之在文艺创作上的追求，是在新的人民文艺发展壮大中不断成长与成熟的一个典型代表，他的文艺创作道路，是党领导的“高扬人民性的文艺发展道路”的一个生动缩影。
贺敬之的文艺创作，具有特殊的艺术个性和鲜明的艺术特点，其中最为重要也最为突出的，是他对人民性立场的坚定持守和民族化风格的执着追求。这是他文艺创作的鲜明印记，也是他对社会主义文艺做出的最为重要的贡献。在今天看来，这两个方面依然光彩闪耀、熠熠生辉，值得我们认真学习和深入研究，并使之发扬光大、踵事增华。
01
“高扬人民性的文艺发展道路”，这是习近平总书记在《在中国文联十一大、中国作协十大开幕式上的讲话》中，对一百年来党领导文艺战线不断实践探索所走出的文艺道路的高度概括。“高扬人民性”是社会主义文艺的鲜明标志，也是社会主义文艺的根本立场。正是在这个意义上，习近平总书记进而指出：“广大文艺工作者不仅要让人民成为作品的主角，而且要把自己的思想倾向和情感同人民融为一体，把心、情、思沉到人民之中，同人民一道感受时代的脉搏、生命的光彩，为时代和人民放歌。”2我们的文艺“为着人民大众”，是毛泽东在《在延安文艺座谈会上的讲话》中首先提出并正式确立的。16岁就进入延安鲁迅艺术学院学习深造的贺敬之，在延安时期就确立了文艺“为人民”“写人民”的深刻理念。他在《肩膀上的红旗手中的书》中深情地说道：“作为一名革命文艺工作者，我是在‘讲话’精神哺育下长大的。”“从我十八岁开始到六十年后的今天，它一直是我生活实践和创作实践的最重要的教科书。”3可以说，在以人民为描写对象、同人民一道感受生活、为人民抒怀、为时代放歌等方面，贺敬之一直是走在前边的，是名副其实的先行者。
歌剧《白毛女》的创作，堪为贺敬之在文艺创作实践中体现“人民立场”的光辉范例。这部歌剧的故事素材来自晋察冀边区一带流传的“白毛仙姑”的民间传说。据贺敬之回忆：“认识与表现这一主题是经过了一个不算太短的过程的。才开始，曾有人觉得这是一个没有意义的‘神怪’故事，另外有人说倒可以作为一个‘破除迷信’的题材来写。而后来，仔细研究了这个故事以后，我们没有把它作成一个没有意义的‘神怪’故事，同时也没有把它作一个‘破除迷信’的题材来处理，而是抓取了它的积极意义——表现两个不同社会的对照，表现人民的翻身。”4经过这样的认识深化与艺术转化，把杨白劳、白毛女这样的劳苦父女当成作品主角，写他们被恶霸地主黄世仁的欺压盘剥，写他们在忍辱负重中的逐渐觉醒，同时又以这样悲切生动的“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”的故事，来教育和启蒙更多的劳苦大众，真正做到了“使人民群众惊醒起来，感奋起来，推动人民群众走向团结和斗争，实行改造自己的环境”5。可以说，《白毛女》在“把人民作为文艺表现的主体，把人民作为文艺审美的鉴赏家和评判者，把为人民服务作为文艺工作者的天职”6等方面都做出了创新性的尝试和教科书般的实践，由此使中国的新歌剧从开始发声就带有“人民性”的显著特征。为人民而写的作品，必然受到人民的喜爱与欢迎。贺敬之回忆《白毛女》的演出时说道：“一九四五年四月，《白毛女》在延安上演了。前后共演出了三十多场，得到许多群众的欢迎，机关部队及群众大都看过了，有人连看数次。还有远远从安塞、甘泉赶来的。”7“一九四六年一月起，《白毛女》在张市演出。前后演出三十余场，但还未能满足观众要求，在最近停演期中，纷纷要求续演”，甚至还有人“送来几个窝窝给我们做道具，因为他看见第四幕第二场的桌上，放的是风干了的烂馒头”。8由此，贺敬之有感而发地说道：“这说明新的艺术为群众服务，反映群众，通过群众，群众是主角，是鉴赏家，是批评家，有时是直接的创造者。”9这些来自创作实践的体会与总结，是对“以人民为中心”的理念最为生动的证明与最为透彻的阐述。
1963 年，贺敬之在新疆生产建设兵团农一师棉田
人民性的立场与姿态，还充分体现在贺敬之的诗歌创作中，尤其是他的政治抒情诗创作。贺敬之的诗歌作品中是有“我”的，但其作品中的“我”，不是孤立自在的个人，而是“我们”的代表。正如他所认为的那样，“诗里不可能没有‘我’”，“问题在于，是个人主义的‘我’，还是集体主义的‘我’、社会主义的‘我’、忘我的‘我’？”10这种集体主义的“我”在他的作品中，既是诗人自己，也代表我们大家。比如在《放声歌唱》中，在提到李白、杜甫的诗篇时，他无比自豪地写道：“呵，我熟读过你们的/《登幽州台歌》、/《茅屋为秋风所破歌》……/那无数美妙的/诗章。/但是，/面向你们，/我/如此地骄傲！/我要说：/我们的合唱/比你们的歌声/响亮！”11缘由就在于我们是众声“合唱”，不是个人“独唱”。更多的时候，贺敬之诗作里的“我们”，是诗人代表“我们”在“合唱”里的“领唱”。比如《向秀丽》：“我们是千千万万向秀丽，/无限未来就在咱手里！”12比如《雷锋之歌》：“‘雷、锋’——/我是在写啊/我的履历表中/家庭栏里：/我的弟兄。”13还如《“八一”之歌》：“我们的军队/永远在/党的手里！/我们的党/永远在/人民——心里！”14在这里，我既是人民的一分子，又是人民的代言人，真诚自然、理直气壮。
贺敬之的诗歌创作把个人的思想情感与人民大众的所思所想有机地融合起来，把个人的思想感受与昂扬的时代精神联系起来，以意气风发的丰沛诗意抒发战斗的情怀，唱响时代的主题。如在《放声歌唱》中，几乎每个诗句都饱含着人民的心声，充满着时代的豪情：“在每一平方公尺的/土壤里，/都写着：/我们的/劳动/和创造；/在每一立方公分的/空气里，/都装满/我们的/欢乐/和爱情。/社会主义的/美酒啊，/浸透/我们的每一个/细胞，/和每一根/神经。”15“啊，多么好！/我们的生活，/我们的祖国；/啊，多么好！/我们的时代/我们的人生！”“让我们/放声/歌唱吧！/大声些，/大声，/大声！/把笔/变成/千丈长虹，/好描绘/我们时代的/多彩的/面容，/让万声雷鸣/在胸中滚动，/好唱出/赞美祖国的/歌声！”16在《西去列车的窗口》中，他由西去列车的“窗口”瞭望时代和放飞想象，把眼前的景象与革命的历史交汇起来，由个人的乘车“西去”联想到垦区的老战士与新战友，畅想着他们的奉献与奋斗，情不自禁地表示：“我亲爱的老同志！/我亲爱的新战友！//现在，允许我走上前来吧，/再一次、再一次拉紧你们的手！”“啊，祖国的万里江山、万里江山啊！……/啊，革命的滚滚洪流、滚滚洪流！……//现在，让我们把窗帘打开吧，/看车窗外，已是朝霞满天的时候！//来，让我们高声歌唱啊——/‘……鲜红的太阳照遍全球！……’”17这些诗句中，那种真挚、强烈、深沉的感情表达，既是诗人个人情感的尽情抒发，又是人民情感与时代情绪的集中迸发。诗人在这里，既与广大人民的心境声息相通，又与跳动着的时代脉搏同频共振，实现了个人诗情与人民感情、时代激情的无缝衔接与有力贯通。
02
“民族化”是一个民族文化主体性的主要体现，是艺术独特性的鲜明标记。因此，毛泽东在《新民主主义的文化》中，把新民主主义文化定义为“民族的科学的大众的文化”，并指出：“它是我们这个民族的，带有我们民族的特性。”18习近平《在中国文联十一大、中国作协十大开幕式上的讲话》中明确指出：“文艺的民族特性体现了一个民族的文化辨识度。广大文艺工作者要坚守中华文化立场，同世界各国文学家、艺术家开展交流。要重视发展民族化的艺术内容和形式，继承发扬民族民间文学艺术传统，拓展风格流派、形式样式，在世界文学艺术领域鲜明确立中国气派、中国风范。”19无论是一个作家个人的文艺创作，还是一个民族整体的文艺创作，是否具有民族的特点与特性、民族化的风格与风范，既是有关艺术辨识度的关键要素，也是有关文化主体性的重大问题。贺敬之的文艺创作，从开始起步到走向成熟，都把民族化作为一个中心课题，在多种艺术创作实践中认真摸索、积极探求，在文艺创作的民族化特色方面，取得了可喜的成绩，形成了独特的风格。
贺敬之主要执笔创作的歌剧《白毛女》，是中国歌剧走向民族化的开端。它是从延安秧歌剧中衍生出来的，具有突出的本土色彩与鲜明的民族风格。贺敬之在谈到《白毛女》的创作时指出：“《白毛女》是一个大的歌剧，是一个新的艰苦的创作，剧本是其中重要的一部分，它联系着各部门的创作，若不是集体力量的相互合作，《白毛女》的产生是不可能的。”20确实是这样，有资料显示，在张庚的领导下，《白毛女》剧组采取“流水作业”的方式，即贺敬之写完一场后，作曲者就谱曲，由张庚、王滨审定，交丁毅刻写蜡纸印出，再由导演和演员试排，每幕完成后总排，请鲁艺师生、干部群众和老乡观看并评论，边写作边排演边修改。但剧本是一部歌剧最为重要的基础，从《白毛女》剧本的创作来看，其总体结构就别具特色，它既非西方意义上的歌剧，也非中国传统意义上的戏曲，而是一种熔现代话剧、传统戏曲、地方小戏、西洋歌剧、音乐、舞蹈等于一炉的实验性综合艺术。作品在人物形象的塑造上，既典型又完整，妥善解决了传统歌剧在人物塑造方面存在的不足。人物对话采用的是话剧的表现方法，同时也运用了戏曲中的道白。在戏剧语言上，《白毛女》的对白是经过提炼的大众化的口语化形式，自然、淳朴，生活气息浓郁，民族特色突出。歌词简朴凝练，采用传统戏曲唱段中句句押韵的方式，音韵和谐、铿锵，朗朗上口，同时学习了民歌和传统戏曲抒情写意的方式，大量使用对比、排比、比喻等修辞方法，具有很强的艺术表现力。这不仅为《白毛女》其他方面的创作提供了坚实的基础，而且从根本上奠定了作品的本土化的基调与民族化的底色。可以说，《白毛女》开创了中国现代歌剧创作史上的先河，作为卓具民族化特色的歌剧，带动了民间文化的传承，促进了现代歌剧在中国的繁荣与发展。
在歌词与诗歌创作的民族化风格追求上，贺敬之同样起步较早，成就巨大，贡献卓越。他在歌词创作方面，在借鉴民间民俗艺术有益成分的基础上，不断进行“创新”和“转化”，创作出了具有独特的地方风味、突出的时代色彩和鲜明的民族风格的《南泥湾》《陕北道情》等脍炙人口的优秀歌词作品。他的《回延安》《西去列车的窗口》《桂林山水歌》等诗作，采用了信天游“两句体”的表述方式，借鉴不泥古，仿拟不拘束，有时上句起兴、下句点题，有时上句发问、下句作答，有时上句叙事、下句抒情，让传统的信天游成为“两句体”的自由诗，既创新了信天游的表现形式，又新添了自由诗“信天游”式的新表达。他的《三门峡——梳妆台》等作品，带有古体诗的特殊韵味，但分明吸收了杂言诗的表现手法，三、五、七、十的句子都有，长短不拘，形态灵活，读起来给人奔放不羁、汪洋恣肆的感受。这样把杂言诗与古体诗两种元素融合起来，使之成为现代诗的别一表达样式，实为贺敬之所独创。在这里，贺敬之努力从古典诗歌和民间歌谣中汲取有益养分，既在表现形式上推陈出新，又力求具有鲜明的民族特点。贺敬之的《放声歌唱》《十年颂歌》《雷锋之歌》等诗作，表现形式上主要借鉴了外国（主要是俄国）诗歌中“楼梯诗”的表达方式，但又不完全是“楼梯式”的，而是在其中又融入了古典诗歌和民歌的某些元素，构成了多种形式因素取其所长的独特叙事方式。而且，在这些看似是“楼梯式”的表述形式中，或者嵌入民歌的比兴手法，或者引入古典诗歌的排比对偶句式，还时见蒙太奇的跳跃感、咏叹调式的抒情性，形成了多种形式元素交相杂糅的新体自由诗形式，或者说创造出了属于贺敬之的“新楼梯式”表达方式。这种有着丰沛内容含量和特别表达方式的诗体形式，适于表现火热的现实生活，长于抒发炽热的革命激情，同时也铸就了贺敬之激情昂扬、大气磅礴的独特诗风。可以说，贺敬之既以充沛的人民情怀、坚定的人民立场，抒写人民生活，塑造人民主角，更以适应人民的需要、切合人民大众的喜好，在作品的艺术形式上力求为人民所喜闻乐见。
贺敬之的文艺创作，除去坚守人民性立场、民族化风格之外，在其他方面也给我们提供了许多重要的经验与有益的启示，比如，擅于选取重大题材和处理重要主题，长于把握时代脉搏和揭示时代精神，乐于塑造时代英雄和讴歌英雄主义，以及写作上的“少而精”，追求高品质，等等。贺敬之文艺创作所具有的优秀品质与突出特色，恰恰是我们今天的文艺创作所缺少和所需要的。因此，贺敬之文艺创作的出色实践与宝贵经验，值得我们认真地总结和研究，切实地学习和借鉴。作为代表一个时代的杰出的文艺家，他是我们回望过去，面向未来，推动新时代文学繁荣发展的学习样板和艺术标杆。
内容来源：《 文艺理论与批评》
美编：崔琦 二审：辛昭瑞 三审：王军
