大家专论|罗伯特·麦基电影编剧理论中的硬核故事观

文化 2025-01-25 08:19 河北

罗伯特·麦基电影编剧理论中的硬核故事观

蔡兴水

摘要：罗伯特·麦基的《故事》内容博杂，围绕故事架构全书，讲解故事编写的诸多元素与独到诀窍。故事观透视出作者的多维性和相对论，前者推崇世间万物的多元存在及世界的复杂性。后者认可世界不是非大即小，影像世界不是非黑白即彩色，一切都是相对的。拥有多维眼光与相对思维的故事观，使罗伯特·麦基凸显编剧观念上的现代意识和开阔胸襟，堪称智慧型的编剧哲人。文中还比较罗伯特·麦基与悉德·菲尔德两位大师同中有异的编剧理念、风格和特征。

关键词：罗伯特·麦基《故事》电影编剧故事观多维性相对论

罗伯特·麦基

罗伯特·麦基是和悉德·菲尔德齐名的好莱坞电影编剧理论大师，其《故事》[1]一书被奉为编剧写手的“圣经”并广为流传，在世界影视编剧圈内备受推崇。《故事》全书蕴含供多方面解读的可能性，本文着重探究罗伯特·麦基的故事观、多维观和相对论。

好故事是编创的硬核

作为一本电影编剧理论经典著作，《故事》全书紧扣“故事”为题，深入诠释电影故事诸要素、支招如何架构故事及怎样实现创编出好故事。

不像悉德·菲尔德明确倡导全片“三幕式”结构及提出开篇、结尾、情节点Ⅰ和情节点Ⅱ的四大组成部分那样掷地有声，罗伯特·麦基择取“故事”为题，而且集中篇幅苦心经营他的“故事”。“故事”成为全书的核心理念、架构目标，可看出作者强化“故事”在编剧中的极其重要的位置。如何讲好故事，成为《故事》一书的生命线。

悉德·菲尔德

罗伯特·麦基一语中的地指出电影故事的重要性，不仅声称电影作品是这样，而且直指观众也是冲着故事而来看电影的，这正是他的电影编剧理论极力搬弄“故事”来大做文章的出发点。他看透了这一点，也迷恋上了这一点，深谙“故事”对观众、对影片的巨大引力。于是，他不无夸张地上升到好故事等于好电影的论点，以为“有好故事就可能有一部好影片，如果故事不能成立，那么影片必将是灾难。[2]”

既然好故事对观众、对电影如此重要，集中精力用心设计好故事就是编剧的硬核理论。罗伯特·麦基有感于百年来电影发展对故事的讲述能力的退化或变质，由于有声片取代无声片，以及彩色片、立体片、宽银幕乃至于电脑合成影像的发明常常使得讲好故事陷入困境，因此只有强有力的故事的引发才能强化电脑影像所要烘托的画面，而免去了哗众取宠之嫌[3]。

故事的重要非常，在他眼里，连同讲故事的人似乎也被他“神化”了。故事源于生活又超越生活，这是人尽皆知的常理，而他却讲得富有光彩，称讲故事的人是“生活诗人”，是“艺术家”，指出他们把日常生活、把梦想和现实转化为诗。

认清故事的重要性，作家还要练就多方面手艺，要把想象力、文学天赋和故事天赋几个方面结合到一起。罗伯特·麦基很推崇作者的“文学天才”和“故事天才”，但提醒天才偶或创出佳作，但完美和多产却必须靠积累与锻造培养。这里可看出两位编剧理论大师的不同，悉德·菲尔德似乎更在意扎实的技艺训练和能力积累，他从未刻意强调过想象力、悟性和灵感等，这在罗伯特·麦基是不可想象的，他认同技艺，同时推崇禀赋天分，认为只有这两样兼备才能创作出惊世之作。他强调有天赋，以及掌握故事写作的技巧和手艺，才能锻造成有价值故事。

罗伯特·麦基认可的好故事，是理性和感性的结合，是理性和非理性的联姻。他以为好故事还必须是对人生的真实比喻，要让观众信以为真。好故事充满动感和节奏，这特别类似麦基喜欢拿来比喻的音乐和舞蹈，其中的活动变得越发轻快有力。好故事择取那些能够不断扩展挖掘出惊奇点的人物，“从小范围问题入手，令其蔓延到外部世界，以构建强有力的进展过程，这一原理解释了为什么特定职业的从业人员经常被选为影片主人公，并得到了过多的表现。这就是为什么我们都喜欢讲述律师、医生、勇士、政治家、科学家的故事——这些人因其职业的缘故，在社会中占据重要地位，如果他们私生活中的某事出现纰漏，作者可以将其行动扩展为社会事件。[4]”他还结合《孤星》《黑衣人》等电影好故事，讲述让人欲罢不能、越卷越深的道理，“让你的故事从小范围开始，仅仅卷入几个主要人物。但当故事讲述过程向前进展时，允许他们的行动向外分杈，扩展到他周围的世界，触动并改变越来越多人的生活。并不是一次性完成，而是通过进展过程渐次扩散其效果。[5]”

《黑衣人》海报

《孤星》海报

好故事既要深挖又要铺开，去发掘人物的情感、心理、身体、道德各方面乃至隐藏在公众面具后面的阴暗的秘密和不可告人的真相。典型范例如《唐人街》，这部被悉德·菲尔德反复看了30多遍的电影经典，同样深受罗伯特·麦基的重视，他指出“《唐人街》是一个精美的设计，它将两种技巧合二为一，同时横向和深入扩展。一个私人侦探受雇调查一个男人的通奸案。然后，故事就像泄露的油一样，向外扩展为一个一发而不可收的圆周，吞噬了市政厅、百万富翁阴谋集团......[6]”

《唐人街》海报

好故事搭设时代、期限、地点和冲突层面的背景四维这一故事骨架还不够，还要讲新颖、重细节。好故事要精心设计“对抗人物意志和欲望的各种力量的总和[7]”——强大而复杂的对抗力量的存在，对于人物和故事的充分展现相当有益。好故事常围绕主人公生死全程中相互关联的几个月、几个星期甚至几个小时的故事脊椎来巧妙编织，如果任性塞进过多游离于主题的乱石，反而易导致影片的崩溃。我们可以从对待故事切入点和讲好故事的关系看出明显的不同，亚里斯多德指出要从“‘事情的中间’开始讲述故事”，悉德·菲尔德具体到“迟进早出”，而罗伯特·麦基更加明确，要贴近“主人公生活中高潮事件的日期之后”开始讲述，“纵贯终生的故事脊椎比较罕见，我们只好遵从亚里斯多德的忠告，从‘事情的中间’开始讲述故事。在确定了主人公生活中高潮事件的日期之后，我们便尽量贴近这个时间开始我们的故事。这种设计压缩了故事所讲述的期限，并延长了在激励事件发生之前人物的生活。......将最大限度的价值构筑进他的人生。其结果是，当他的生活失衡时，他现在便会面临风险，故事于是便会充满冲突。[]”

罗伯特·麦基还提醒编剧，不要动辄去幻想广阔无垠、人数众多的世界，好故事偏爱有限的、可知的“小小世界”，因为宏阔会因无知变得虚妄，而小切片可以抵达他人所无法触及的密度和厚度。对小世界的深入细致了解令人无法质疑，能够升华至最重要、最令人神往的领地，之所以要确立于可知的范围内，因为“一个广阔无垠、人数众多的世界会把人的大脑拉伸成一纸薄片，使得我们的知识流于肤浅。一个有限的世界和有机界定的人物设置才能加强我们知识的深度和广度。[9]”

罗伯特·麦基重视个性，肯定想象力和独一无二的创造力，认为好故事是智慧与灵性的统一。他不希望剧作者受缚于他归纳总结出来的屡试不爽的公式之中。人们或许会成功于俗套的公式，也能在掌握吃透了之后信手写出写成看似轰动的作品，但注定不会成为长寿命的历久不衰的作品，也即不是一般的好电影，更难以达到“具有震慑人心的力和美的影片[10]”。

他向我们展现的伟大电影，还要加上潜在的象征意义，使得表现力又上升到更高层面。好故事不需解释，伟大故事充满神奇，它是自然而然生成的，罗伯特·麦基更多的是阐明与表达思想智慧，而非机械的讲解叙述公式或概念或乏味的毫无营养的观点。他所追求的伟大电影还是“以反讽结局的故事”，“生活很少完全充满阳光和草莓，也并非全是厄运和惨痛；它是二者兼有。......无论我们如何设计生活的直通航道，我们总免不了要在反讽的潮汐上航行。现实总是充满无情的反讽，因此，以反讽结局的故事往往最能经久不衰，远播于世界各地，博取观众最深的热爱和景仰。[11]”伟大电影不仅要给观众审美满足还要抵达崇高，“如果一个故事没有达到负面之负面，它也许会给观众带来一种满足感，但它绝不可能辉煌，更无从变得崇高。[12]”

多维观：饱满的故事理念

相比于悉德·菲尔德，罗伯特·麦基在编剧观念上更具现代性和先进性，关键体现在两个方面：一是多维观，二是相对论。

先说多维观，这是一种立体思维，呈放射状，网络般铺开，认可多元世界、多元宇宙（异次元），不论在网络上，还是在电影中，已广泛运用或普遍存在。或许是受网络视域启发，罗伯特·麦基对电影编剧原理的探究，对影像作品的分析，都带有多维观。多维观感受世界是参差交错的，是层层叠叠的复杂性，认为事物有很多层面、维度，不能光看表面单层，不能持单维单向度的偏颇。罗伯特·麦基迷恋多维，也喜欢拆解多维，对多维的事物、影像作品都怀有浓厚兴趣。相较而言，悉德·菲尔德似乎更多的是用传统单维单向度来看待世界评析影像世界讲解剧本故事。

多维观剖析编剧现象，不会简单化审视编剧创作中的老问题或新现象，其眼光开阔，富于联想，能发现被忽略的或无法被细究的层面，发人之所未发，多重性被层层剥开凸显本质。

恳切地说，罗伯特·麦基是个地道的“多维主义者”。他对散文戏剧影视作品等文体做过条分缕析赏鉴，他不仅分析过背景四维（包括时代、期限、地点、冲突等层面），还对莎士比亚塑造哈姆雷特等复杂人物的内心世界有过超常辨析，指出哈姆雷特“不只是三维，而是十维、十二维，甚至有说不清的维”，这些都体现了他一向多维思维的思考方式。他分析作品的主人公也表现出对事物复杂性的“多维意识”。他说主人公可以仅有一个单一的人物，可以有两人，有三人，有复合主人公，不仅有同一欲望的复合主人公，还有人物具有不同欲望的多重向度主人公，多重主人公故事变成多情节故事。不仅如此，他还讲到主人公还可以不一定是人，可以是一个动物，一个卡通形象，甚至可以是非生物，甚至任何东西，只要能被赋予一个自由意志，并具有欲望、行动和承受后果的能力，都可成为主人公。主人公甚至还可以在故事的中途更换，尽管并不常见[13]。他的这些见解，使人豁然开朗，产生熟悉的陌生感。

罗伯特·麦基不排除对传统概念的梳理和认知，他谈过重大逆转和传统式的三幕式故事的关系，对那些由小而大，进而扩展到剖析四五幕七八幕等非常规的故事深入考察。“根据亚里斯多德的原理：一个故事可用一幕讲述——一系列场景构筑成几个序列，最后进展为一个重大逆转，讲述故事。......这就是所谓的短篇小说、独幕剧或者也许只有五到二十分钟的学生电影短片习作或试验电影。

“一个故事可用两幕讲述：两个重大逆转之后，便告结束。但是，这同样要求比较简短：情境喜剧、中篇小说或一小时戏剧，如......斯特林堡的《朱丽小姐》。

“但是，当故事达到一定的长度时——故事影片、一小时一集的电视剧、长篇小说——则起码需要三幕。这并不是因为人为的常规，只是为了达到故事的深层目的。[14]”

《克莱默夫妇》

海报

《朱丽小姐》海报

他通过影片《克莱默夫妇》分析，一个三幕故事需四个重大场景：故事开篇的激励事件及第一幕、第二幕和第三幕高潮。他从人们忽视的地方开始他的思索，指出作者加幕时，就要强行发明五个、乃至六七八九个甚或更多的辉煌场景。他还结合作品开放式地进行评析，指涉易卜生的四幕节奏、莎士比亚的五幕节奏和《四个婚礼和一个葬礼》这样的电影。他又补充特例，有七幕的《夺宝奇兵》，八幕的《厨师、窃贼、他的妻子和她的情人》等，这些影片每隔一刻钟或二十分钟便出现一个重大逆转，以便解决冗长的第二幕问题。

他还从重大逆转数目推导故事的不同型态，有从小情节的独幕或二幕设计的《离开拉斯维加斯》，有大多数大情节的三幕或四幕加次情节的设计的《裁决》，有许多动作类型的七幕或八幕的《生死时速》，有反情节的杂乱模式的《资产阶级审慎的魅力》，还有那些没有主情节却可能在不同故事线上具有十几个重大转折点的多情节影片如《喜福会》。

他专门讲述备受喜爱的《卡萨布兰卡》来阐释多元观点，指出影片既叙述了一个精彩爱情故事，多半内容却关联政治意涵，其中出色的动作序列、十几个曲调灵巧布设于剧情不同时段，富有都市喜剧意味，又可与音乐片媲美，这是罗伯特·麦基心目中最富多样化的影片之一，可谓达到统一性与多样性的结合。

《卡萨布兰卡》海报

罗伯特·麦基的多维观促使他在编剧创作思维中总是能够更丰富地看待问题和诠释问题，如他谈论上扬结局、低落结局和上扬/低落结局三种不同的结局。“‘上扬结局’的故事表达的是乐观主义、希望和人类的梦想，对人类精神的一种正面的看法；我们所希望的生活图景。[15]”这是关于理想主义的主控思想。“‘低落结局’的故事表达的是我们的愤世嫉俗、我们的失落感和不幸感，是对文明的堕落和人性的阴暗面的一种负面的看法：是我们所害怕发生而又知道它是时常发生的人生境遇。”这是关于悲观主义的主控思想。“‘上扬/低落结局’故事表达的是我们生存状况的复杂性和两面性，是一种既包括正面又包括负面的看法，是最最完整和现实的生活。” 这些探讨好莱坞电影不同结局的论点，也是颇值编剧们玩味再三的。

相对论：丰厚的故事状态

接着说相对论，或曰相对主义。持有这种观念的人，认为世界不是单色的，不是非大即小，影像世界不是非白即黑，非黑白即彩色，而是既白又黑，又黑白又彩色，事物往往既大又小，小即大，大却小，少即多，多却少，寸有所长，尺有所短，白者还有更白，黑者还有更黑，以白看白或以黑照黑往往看不明白，一切都是相对存在的，不能绝对化、极端化，不只有线性思维，更要有开放式的思维心态，这些包容性特征与罗伯特·麦基的多元世界、网络视域肆意发达都密切关联。说到底，这是一种跳出地球村而进入到天体世界的大宇宙观，不是非东方即西方，不是非美国即欧洲，不是非艺术电影即好莱坞商业大片，而是既有矛盾差异，又有相似相通的地方，一切是共荣同生状态，不是互相排斥的，不是完全敌对的你死我活的冷战斗争观念，而是你中有我我中有你能够并存共在的，世界既然浩大丰富，就应有足够的宽容开放来容纳和收编世间万物、错杂观点。

从相对主义的思维方式看，罗伯特·麦基《故事》一书的内容就是既粗又细，既宏大又缜密，它是大很大，杂很杂，多很多，小很小，细很细，精很精。以相对论审视编剧原理，用包容性来接纳，不会排斥异端，会接受另类或偏门作品。以相对论来评判影视剧创作，能够更加宽容开放，更具多元化，更贴近符合人生百态及万事万物的真实镜像。

试看他是怎样比较平时对话与银幕对白之区别的，真心让人过目难忘。他既感到银幕对白包含日常对话形式，但又不同于重复单调的日常话语，是呈半诗化的对白。银幕对白要目的明确、方向确定，而且简约有效，以少许词句表达尽可能丰富的内容，但也不能绝对化，精心设计的银幕对白又要仿若日常谈话，可夹杂俗话俚语，必要时不避脏话。罗伯特·麦基抬举故事、礼赞对白，认为冲突建构故事，说话更能表达人性，含义和细节依靠语句填充[16]。

不妨对比一下悉德·菲尔德关于对白的看法，他认为“现实中人们是以只言片语、滔滔不绝的句子以及不太完整的想法来说话，他们眨巴着眼睛不断地变换着语气和主题。......对白绝不是以优美的散文或抑扬的律诗方式说出来的。在这里我们不能按照莎士比亚的方式行事。[17]”若是电影剧本，“对白具有两个功能：它要么推动故事向前发展，要么就是揭示人物。[18]”两人都有可取之处，罗伯特·麦基重在指出银幕对白有日常谈话的形式，并且明确、具体、直接，悉德·菲尔德虽也指出银幕对白有日常谈话特征，但偏向不同于诗歌、散文或戏剧的样式。

关于对白还有很多警醒，罗伯特·麦基谈得也颇有道理，但似乎与悉德·菲尔德区别不大。罗伯特·麦基在《故事》书中强调影片重在诉诸视觉表达，银幕对白要为眼睛而写，只有观众渴望听到时说出的，才会激发兴趣，只有凸显于视觉形象中的对话，而且是简约的对白，以少胜多的对白，才有奇效，才具有特色和力量。能用形象展示的，绝不依赖对白，如此高度形象化的影片是观众欢迎的，在画面中倾听给予观众的才是一种享受。涉及对白与故事的交集，罗伯特·麦基慨叹坏故事易充斥坏对白，而好故事则激发和引发出连串的好对白[19]。

罗伯特·麦基的《故事》一书包罗万象，其中也指涉“好莱坞电影”和“艺术电影”的对立，不仅关乎大预算对低成本、特技效果对美术构图、明星体制对集体表演、私人资助对政府支持、性格导演对雇佣枪手，背后更隐藏着两种针锋相对的人生观。在他看来，艺术电影是欧洲每年生产出来的寥若晨星的优秀影片，如《巴贝特的盛宴》、《邮差》和《人咬狗》之类的。作者辨析道，不论“好莱坞电影”还是“艺术电影”其实是文化政治交战的产物，是两种有矛盾而不同的现实观。他认为好莱坞导演依仗大情节和大量正面结局表现过分的乐观，而非好莱坞电影导演对生活的过多变化显得悲观，认为变化无益甚至会变得更坏，他们更愿意炮制某些静态的、非情节的呆板刻画或具负面结局的极端的小情节和反情节来充斥其中。

《巴贝特的盛宴》海报《邮差》海报《人咬狗》海报

我们日常泛称的欧美文化，在电影中却迥异有别，辨识度极高。罗伯特·麦基从美国与欧洲的电影差异，谈到美国人与西方人文化上的差异，在比较中透视存在问题的本质。罗伯特·麦基指出美国人求变、渴望变化，而且坚信总向正面的变化，而艺术电影的作者们则坚信静止不变乃至负面结局。好莱坞电影出于商业利益考虑往往强加光明的尾巴，非好莱坞电影则出于时髦原因而沉溺于生活阴暗面铺排。作者指出两者都并非回应真理的召唤，因为真理总停留在中间的某个地方。《故事》一书中进一步辨析，认为艺术电影强化内在心理表现，意在吸引受过高等教育的人，却又高估了他们对不可见的非形象事物的涵纳。相对地，好莱坞制作人则低估了观众对人物、思想和情感的兴趣，屡屡强加给观众动作类型片的陈词滥调，为攫取观众注意力，不得已诉诸变化多端的特技效果和与主题脱节的冒险刺激行动，极端者如效仿好莱坞的《第五元素》。艺术电影的偏好致使剧情单薄内蕴空洞，导演仅靠增加信息或感官刺激进行补偿，时而是连篇累牍的对白场景，有政治辩论、哲学思辨及人物对其情感的自觉描述，时而是花哨炫酷的制作设计及摄影或音乐，献媚观众怡悦感官，例如《英国病人》。

《英国病人》海报

《第五元素》海报

罗伯特·麦基针砭当代电影的意识形态化，艺术电影与好莱坞电影互成镜像，“故事的讲述被迫变成一种具有壮观场面和音响的令人目眩的表面现象，以免观众注意到故事的空缺和虚假......而且在两种情形中，紧跟而来的便是乏味，即如黑夜紧跟白昼一样。[20]”作者充分辨析了两种相对应的电影，引入相对论的视角，不再是简单的相互拒斥，而是通过互为映像的对照，看清各自长短，更加达观、包容地认清事物的本质特征，从而更好地理解彼此。

再者，先锋变成传统，新的前卫再来反抗已成传统的先锋，这是文化的自我更新，是艺术新陈代谢的规律促成的，艺术上或者先锋或者传统，都是相对而言的，这也是要我们宽容对待的。文化艺术史上，曾经的偶像被后来的先锋取代，更新潮的叛逆者挺身而出把不再先锋的流俗砸碎劈烂踩在脚下，这是中外文艺常演不衰的剧情。罗伯特·麦基考察电影反情节的变化见识到类似的情形，“反情节手法的严肃运用不仅已经过时，而且已经变成了一个笑话。从《一条安达鲁狗》到《周末》的一切反结构作品总是一直贯穿着一条黑色讽刺的主动脉，但如今面对摄影机讲话、不连贯现实和可以选择的结局已经成为电影滑稽剧的原材料。[21]”

《周末》海报

《一条安达鲁狗》

海报

关于作家要有丰富知识，要善于研究探索，才能出奇常新也显出罗伯特·麦基的相对主义特征，他说：“我们不想反反复复地敲击同一个音符，以至于每一个场景听起来都像是其他任何场景。相反，我们要在喜剧中寻找悲伤之情，在个人事务中寻找政治性的东西，因为个人的东西可以驱动政治，在平常后面见到神奇，在崇高之中发现琐碎。要使老生常谈变得丰富多样，关键是研究。知识的浮浅会导致讲述的单调与索然无味。[22]”

具体到剧情中给剧中人创造到达生活极限机会的激励事件，在他看来也体现出相对主义的姿态，他指出编剧总要在“最好”或“最坏”中伸延，这是因为故事要提升到艺术的层面上，要避开讲述泛滥平淡的“人类体验的中间地带”。激励事件，在动作片中可能是实际的爆炸，在其他类型片中也可能是悄无声息的一丝微笑，不管是直接的或是微妙的，它都要打乱主人公的现状，使其生活被推出现行轨道，使人物的生存宇宙变成混乱一片，必须在高潮处给混乱中的人物找到解决方法，使这一宇宙重新获得安排，形成一个新秩序。

罗伯特·麦基的故事观还体现在，不同于悉德·菲尔德认为全剧由三段式构成，剧中的故事段落类同于全剧也是三段式勾连，罗伯特·麦基是把场景也当成一个个小故事来讲，他指认每一个场景都是一个微缩故事，场景没限制，可以无限小，小到由一个单一镜头构成，比如一只手翻过一张扑克牌便可以表达发生重大的变化，只要前后是由一个统一或连续的时空中通过冲突而贯穿到来的、改变人物生存中负载着价值的情境而孕育出现的一个动作，相反地，长达十分钟的动作，跨越十几个地点，表达出来的内容也许却要少得多。类似这样小却多、多反少的辩证、相对的观点阐释，在《故事》一书中可谓不胜枚举。

综上，罗伯特·麦基对于故事的独特阐释，关于电影的多维认识、相对辩证的探索，激发我们深思许多司空见惯的观点，从中又提供了无限的思考生机和延伸的丰富可能性。

注释：

[1] [美]罗伯特·麦基..故事——材质、结构、风格和银幕剧作的原理[M]，周铁东译.北京：中国电影出版社，2001.

[2] [美]罗伯特·麦基..故——材质、结构、风格和银幕剧作的原理事[M]，周铁东译.北京：中国电影出版社，2001:23.

[3] [美]罗伯特·麦基..故事——材质、结构、风格和银幕剧作的原理[M]，周铁东译.北京：中国电影出版社，2001:30.

[4] [美]罗伯特·麦基..故事——材质、结构、风格和银幕剧作的原理[M]，周铁东译.北京：中国电影出版社，2001:345.

[5] [美]罗伯特·麦基..故事——材质、结构、风格和银幕剧作的原理[M]，周铁东译.北京：中国电影出版社，2001:345.

[6] [美]罗伯特·麦基..故事——材质、结构、风格和银幕剧作的原理[M]，周铁东译.北京：中国电影出版社，2001:346-347.

[7] [美]罗伯特·麦基..故事——材质、结构、风格和银幕剧作的原理[M]，周铁东译.北京：中国电影出版社，2001:371-372.

[8] [美]罗伯特·麦基..故——材质、结构、风格和银幕剧作的原理事[M]，周铁东译.北京：中国电影出版社，2001:394-395.

[9] [美]罗伯特·麦基..故事——材质、结构、风格和银幕剧作的原理[M]，周铁东译.北京：中国电影出版社，2001:84.

[10] [美]罗伯特·麦基..故事——材质、结构、风格和银幕剧作的原理[M]，周铁东译.北京：中国电影出版社，2001:《故事·序》10-11.

[11] [美]罗伯特·麦基..故事——材质、结构、风格和银幕剧作的原理[M]，周铁东译.北京：中国电影出版社，2001:153.

[12] [美]罗伯特·麦基..故——材质、结构、风格和银幕剧作的原理事[M]，周铁东译.北京：中国电影出版社，2001:387.

[13] [美]罗伯特·麦基..故事——材质、结构、风格和银幕剧作的原理[M]，周铁东译.北京：中国电影出版社，2001:160-161.

[14] [美]罗伯特·麦基..故——材质、结构、风格和银幕剧作的原理事[M]，周铁东译.北京：中国电影出版社，2001:254.

[15] [美]罗伯特·麦基..故——材质、结构、风格和银幕剧作的原理事[M]，周铁东译.北京：中国电影出版社，2001:147.

[16] [美]罗伯特·麦基..对白——文字、舞台、银幕的言语行为艺术[M]，焦雄屏译.天津：天津人民出版社，2017:《前言：礼赞对白》.

[17] [美]悉德·菲尔德..电影编剧创作指南[M]，魏枫译.北京：中国电影出版社，2002:95.

[18] [美]悉德·菲尔德..电影编剧创作指南[M]，魏枫译.北京：中国电影出版社，2002:94.

[19] [美]罗伯特·麦基..对白——文字、舞台、银幕的言语行为艺术[M]，焦雄屏译.天津：天津人民出版社，2017:215.

[20] [美]罗伯特·麦基..故——材质、结构、风格和银幕剧作的原理事[M]，周铁东译.北京：中国电影出版社，2001:70-71.

[21] [美]罗伯特·麦基..故——材质、结构、风格和银幕剧作的原理事[M]，周铁东译.北京：中国电影出版社，2001:75.

[22] [美]罗伯特·麦基..故——材质、结构、风格和银幕剧作的原理事[M]，周铁东译.北京：中国电影出版社，2001:338.

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