专题
回与去：王智远的无形状态
刚和王智远聊他自己的时候，总是被他描绘某年某次旅行时使用的“回去”和“回来”所迷惑，因为不知道他说的“回”的目的地是指北京还是悉尼，所以干脆和他约定直接说去的是哪里，或者统一都用“去”。也许在他的潜意识里，其实没有“回”，只有“去”。的确，“去”是一种比“回”和“来”更迷茫、更未知、更不确定、更具挑战，当然也更自由的状态。
大概十年前，他的一件作品《取暖》（2013）吸引了我。[1]当时展出他那件作品的画廊的朋友说有件用汉字做的作品值得一看。但我一听就习惯性地深感无趣，因为我向来就对当代艺术中的汉字带有个人偏见。在这个语境中，“汉字”会触发我的刻板印象：若是中国人搞的，必然是后殖民现象；若是洋人搞的，不是猎奇就是一种“洋为中用”的投怀送抱行为（后者近年来尤盛）。可是到现场一看，顿时就发现并非我想象的那样。王智远的那件作品“发生”在一面白墙上，白墙的中间亮着一只普通灯泡，其周围密密麻麻贴满了成千上万的白色小纸条（图1，2）。每块小纸条上用黑色打印有一个词。因为这个词正好占满白色的底纸，所以贴在白墙上的效果几乎就是只有黑色的文字了。但关键是这些字体又小，量又大，稍远一点看这件作品就像灯泡周围“飞”着大片苍蝇一样，给人一种飞蝇扑火，掉落一地的感觉，甚至这种效果还被墙根处“跌落”一地的纸条大大加强了。不过这件作品最值得玩味的地方于这些词语带有词性，分为褒义词、中性词和贬义词，由近及远地分布在那只灯泡的周围。也就是说，距离灯泡越近、越被笼罩在光明中的词，词义越褒义，而距离灯泡越远，越处暗处的词越贬义——这样的设置也令这件作品既有远景又有近趣。褒贬、明暗两组对照让这件作品的意味不同寻常。灯泡变成了太阳，在“阳光普照”的地方全由褒义词构成的“形势一片大好”，不允许有“杂音”存在；而在光所不及的暗中，不是“水深火热”，就是“牛鬼蛇神”。如此的联系也许并不可取，甚至有附会之嫌，但这样的解读尺度对于1958年出生在中国大陆，并在1980年代的最后一年移居澳洲的王智远来说也不算牵强。
图1 《取暖》，电线、灯泡、不干胶贴纸, 可变尺寸, 2013
图2 《取暖》（局部）
运用汉字是中国艺术家与生俱来就热衷的手法，更准确地说是一种现成的身份策略，特别是在1990年代中国再度“遭遇”（以美国为主导的）西方的时候，个中最典型的例子是徐冰的《天书》（1987-1991）《一个转换案例的研究》（1993）等。[2]对于身在海外的中国艺术家而言，汉字是天然的身份资源，这一点不难理解，也无可非议。“身份”要建立在差异化基础之上，而营造差异的最佳途径就是形式，这也就是为什么徐冰等人的作品注重的是汉字的形式，更准确地说，是或通过对这种形式进行重塑而取得意义，而且这样的“意义”也多与中西文明的交汇有关。但王智远对汉字的运用与他的这位老师不同，他不寻求解构文字，而是利用文字的意思。与之更大的区别是，王智远的文字作品出现在2010年之后。此时，随着中国与西方的交流日常化，汉字早已不是八九十年代“遭遇”时期的文化宠物了，其在当代艺术中自我东方化的道具作用也早已无效。
王智远并非是在近十来年突然对文字敏感了起来的。实际上，他本身就是一个爱阅读的人，他在七十年代末中专（工艺美术职业学校）一毕业就被分配到家乡天津的一家位于旧殖民地和平区的出版社工作，进行书籍封面设计等工作。在那里，大量“文革”前出版的译著和民国作家的书籍被社里有心的领导藏到了地下室，才得以躲过了“文革”之劫，此时重见天日，正好满足了当时刚经过文化饥荒年代的这位青年。但他艺术生涯中的汉字却“姗姗来迟”，反而更能说明他的选择必然不是为他者眼光服务的——如果用汉字来打文化身份牌，九十年代的西方才是最佳的时间和地点。
在“疫情期间”，他的一件大型作品《我知道这个黑暗》（2022）再次运用到了大量的文字（图3，4）。这件作品由十件独立的纸本构成，每件的形式几乎一样，都是在竖构图的纸上从上至下先以炭笔用任意走向的线条涂满，当涂到纸的中间部分时候开始从左至右用同样的炭笔写字，直至纸的底端。然后继续从纸的中部覆盖着文字继续涂线，越涂越薄，让大约占整个幅面四分之一的文字从上至下产生类似“淡出”的感觉。而从观者的角度却形成了相反的效果：文字“走入”了黑暗，或者从黑暗中“走来”。虽然时过境迁，但这一幕仿佛仍能和他的同辈人，诗人顾城的“夜给了我黑色的眼睛，我却用它寻找光明”形成呼应。他意识到阴暗的东西就隐藏在语言的下面，或者，语言可以营造阴暗。在这件作品中，王很巧妙地把语言的至暗一面表现得淋漓尽致，道明了语言可以反转和重塑的不仅是事实，更是意识，而且语言带入的黑暗是无穷无尽，错乱交织的。
图3 《我知道这个黑暗》，墙面展示效果
图4 《我知道这个黑暗》之一，纸、炭条, 225 x 152cm, 2022
和大部分利用汉字之形搞“东方意蕴”的艺术家不同，王的思考显然不是停留在简单的东西碰撞情结上，而是从黑暗中个体的角度出发，所以这些文字是带有意义的可识别的书写，也可以说这件作品是文字与图像的混合。这些文字的意义并不明确，但也并非意识流小说那样抽象，例如“我知道这个黑暗，但是还要度过，没有其他选择。人的一生都是安排好了的，有光亮但随后就是需要付出的代价。那些在黑暗里的被光亮刺痛眼睛的人一定会在黑夜里释放他们的苦痛。” “你确实应该离去，美如落日余晖。让原野一片空旷，给死去的留下静寂。随它去，那只是一个额外的赠与，狂风中的窒息已无法远离。我知道这个黑暗，离不开，它周而复始。”这些文字仿佛再次唤醒了王青年时代所经历的那种侧重于悲情，而非乐观进步的现代主义——或曰戈雅、布莱克、比亚兹莱直至海子、顾城的遗产。
和他这一代大陆中国艺术家的“后文革”历程一致，王的青年时期与现代性的最初遭遇应该说是从进步幻想、唯美主义的混合思潮开始的。诚然，这种混合思潮仍然是决策层出于自身的需要而制定的集体情绪疏导策略，但这却给彼时的整个中国大陆带来了无限的憧憬和可能性——至少在当时看来是这样的。追求进步方面，1978年，王智远从天津工艺美术学校毕业时的创作是《陈景润》（油画，已遗失）。数学家陈景润是当年的最新选题，符合当时决策层对知识分子的新政策——即的“科学的春天”（1978年3月18日召开的“全国科学大会”）。在这方面，中共的当务之急就是在舆论界重新树立被搞臭二十余年的知识分子的正面形象。1978年1月《人民文学》第一期刊登了作家徐迟的报告文学作品《哥德巴赫猜想》，（图5）此后，这篇文章又陆续被影响更大的《光明日报》（1978年2月16日）和《人民日报》（1978年2月17日）相继转载，引起了全国性的轰动。由此，陈景润成为了第一批被扶正的知识分子中的一员。虽然在此之前的1977年，徐迟还写过歌颂地质学家李四光的《地质之光》，但陈景润却是得到邓小平直接关照，点名支持的科学家，因此在生活方面有所障碍的陈景润被树立成了知识分子的典型，也正是从他的身上，此前对于这类群体“又红又专”的官方标准实质上被彻底否定了。也正是因为陈景润的事迹在当时流传得最广，最深入人心，加之王智远从小喜爱数学，所以以此作为自己的毕业创作也就不足为怪了。
图5 《人民文学》杂志第一期，1978年1月
王的现代主义时期的另一位“过客”——唯美主义——似乎并没有在他日后的创作中驻足太久，便匆匆而去了。对于这个阶段，他留存下来的正式作品只有两件，一件是油画《春、夏、秋、冬》（1982），另一件是版画《野花》（1982）。前者是用抒情的笔调和色彩表现了春夏秋冬四个季节，后者则表现了贫瘠土地上一位光着上身的姐姐抱着弟弟。这幅作品的启发来自于1982年作为学生的他去河南新乡体验生活的经历（图6）。而表现贫瘠和民族悲惨命运的文艺作品构成了1980年代初与“改革开放”的意气风发相平行的“伤痕”浪潮。至于这种平行关系是如何交汇到一起的，1988年播出的那部万人空巷的纪录片给出了精确的分析和（在笔者看来过于乐观的）解决方案。但这也正好印证了浪漫主义和悲情的人文主义之间密切的关系。实际上，没过多久，大陆的知识界和艺术界就已经展开了对人文主义的反思。不过，王智远的人生决定却让他远离了这样的讨论和撕裂式的反思，也可以说，王智远是在突如其来的“现代主义”中短暂过度了一下之后断崖式地进入了“后现代主义”的阵营。对于他那些留在国内发展的同代，“现代主义”带来的创伤、启迪、进步、悲壮，和再创伤与紧随着的对外开放、消费文化带来的“后现代主义”等浪潮是线性的，仿佛是现代主义顺理成章的接续。对于王智远来说，两者的关系却并非如此：解构、挪用这些典型的后现代艺术手法是他突然投身的那个世界里艺术的标准章程。这就促使他与过往的苏式训练和短暂的人文主义彻底诀别了，把沉重的集体性历史包袱丢掉，避免了长期沉浸在伤痕、“诗人之死”和集体创伤之中，而突然“轻松”了起来。王智远从中国大陆来到澳洲，其艺术轨迹也可以说正好是从中国的“现代”突然切换到了世界意义上的“后现代”和多元文化盛行的西方社会——而非中国的“后现代”。[3]
图6 《野花》，版画, 30 x 30cm, 1982
像很多在1980年代自由时期中成长起来的青年人一样，风波为理想主义划上了句号，而这群人中那种西方饥渴、拥抱世界的情结反而得到了更充分的激发，直至采取切实行动。就在这一年的年底，经过权衡之后，王智远并没有选择多数出国派的目的地——纽约，而是选择了悉尼开启了崭新的人生。彼时的澳洲，出于地缘政治和经济发展的考量，无论是政界还是文化界，从上至下对于中国的总体态度是接纳、友好、拥抱的。时任总理鲍勃·霍克（Bob Hawke，1929-2019）在记者的镜头前对“风波”声泪俱下的控诉让人记忆犹新。自然，包括王智远在内的1990年前后抵达澳洲的中国留学生（这里是泛指，也包括出于各种原因以学语言、劳务输出等名义来到澳洲的大陆人）得到了澳洲政府和社会的大力关照，而且这种友好的氛围几乎从1980年代末持续到了21世纪最初的十年。鲍勃的继任者保罗·基廷（Paul Keating, 1991-1996年在任）也持亲中态度，[4]正是在保罗任期，澳洲的文化和艺术界将注意力从传统的欧洲和北美转向了亚洲，1993年的“亚太当代艺术三年展”（昆士兰美术馆）的举办就能说明这一点。
当然，这并不是包括中国在内的亚太当代艺术在澳洲的首次亮相。早在1991年，香港收藏家、画廊主张颂仁和大陆批评家栗宪庭就联合在澳洲当代艺术博物馆（MCA）策划了“毛走向波普：后八`九中国艺术展”（MAO GOES POP: China Post）。展现了徐冰、余友涵、张晓刚等最具“签名性”的中国当代艺术家的作品。这是一套完全基于中国当代现实而出现的艺术面貌被整体移放到澳洲的集中呈现，但在逻辑上与张颂仁的“后八九”系列是一脉相承的。类似的展览还有罗清奇（Claire Roberts，曾在中央美术学院学习过的澳洲中国当代艺术策展人）策划的展览“来自中国的新艺术：毛以后的产物”（New Art From China: Post Mao Product，1992）。这两个展览至少在客观上说明了中国当代艺术在澳洲的可接受性，以及走向世界艺术舞台的可能性。
然而，与这些在大陆就已经形成成熟面貌的当代艺术家不同，王智远是第一批来到澳洲实际生活、工作的中国大陆艺术家。[5]一开始，王智远与澳洲之间的陌生是相互的。澳洲的艺术氛围也与中国大陆迥异。在内容上，1990年代的澳洲文化的主旋律是种族、性、性别政治、全球化、多元文化和体制批判（institutional critique art）。按照常理，这些概念并不可能存在于一个成长于中国大陆的人的意识里。这一点只需要简单的对比罗列就可以证明：性自古就是禁忌话题；性别和政治从古至今都没有太大关系；全球化对于中国的冲击出现至早不过是19世纪；至于体制批判更是不可想象，因为“体制”这个词等同于“政府”，这一点和尊崇“政治正确”的西方社会正好相反。而在当代艺术的风格逻辑上，澳洲毕竟是西方世界的一部分，解构此时已经确立了合法性。意识鲜明的挪用、反讽、复制、挑战日常经验已然存在于艺术家创作的潜意识。
图7《美人图》，布面油画, 368 x 220cm, 1994
王智远在1994年完成的由八幅作品组成的《美人图》（图7）即是挪用的方式和中国明代兴起的“春宫画”传统的结合。但需要指出的是，王并非对中国传统有何执念。要知道，身在澳洲作为一个带着种族身份的艺术家，他在90年代和大陆的当代艺术家经历了两种性质上完全不同，但又多少有些关联的平行“运动”。他并没有走入大陆90年代直至21世纪初的那场受到（以美国为主的）西方热捧的“政治波普”运动，而是在太平洋的另一侧绞尽脑汁地搜索中国的传统文化资源。当代艺术中的身份政治的原理并不难理解，而王智远对此也非常坦然。只不过“身份”对于彼时大洋两岸的艺术家来说意味着不同的内容：对在大陆生活的他们这一代人而言，1990年代的最显著身份并不是“中国人”，而是刚刚经历了一场浩劫、常年的闭塞，以及“风波”之后的中国人；但在大洋彼岸的王智远的身份想象则是一个剪过辫子没有多久的传统的中国人。如果说90年代的中国文化是迅速旋转的万花筒，那么彼时的澳洲则是多元文化被视为潮流时尚的年代。
在《喜庆图》（布面丙烯）中，王延续了那种将东方身份与后现代、多元文化逻辑弥合、匹配的思路，呈现了性别多样化的主题。而紧随其后的墙上雕塑作品《一生二》（图8）则可以被看作王智远在新千年到来之前，对自我东方身份阶段的一个总结。这套作品的名称虽来自于老子《道德经》，但实际上却是王在东方意象的笼罩下进行的天马行空式的想象，其中既有超现实主义的幽默、陈洪绶（中国明代画家）式的变形、也有类似《山海经》中异兽式的怪异，但究其出处却并非任何明确的文本。这件作品可谓王在澳洲命运的转折点，1997年参加了由皇甫秉惠等人策划的影响颇大的展览《内与外：来自中国和澳洲的当代中国艺术》（IN AND OUT: CONTEMPORARY CHINESE ART FROM CHINA AND AUSTRALIA)，同时还引起了当时悉尼大学艺术学院院长理查德·邓恩（Richard Dunn）的极大兴趣，并且提议王去其所在的学校读研究生。当然，这是两年之后的事了。
图8 《一生二》，粘合板、丙烯色,可变尺寸, 1997
王智远的研究生毕业创作是一套由40件木板墙面浮雕组成的《碎片》（2000）。其中的图像或新或旧，都来自他生活的大千世界和日常经验：象征互联网的“@”符号、蚊香、澳洲袋鼠（商标）、刷子、宗教人物、风格化的云、花、蝴蝶、女士内裤等（图9）。这些图像并非王智远原创，皆为现成品，但王智远却改变了其颜色和语境，并通过任意的组合方式转译了这些符号（物品）的原初含义。而这也正是王智远这件作品的意图所在：通过挪用来质疑原创性的神圣地位。与之类似，《魔箱》（2001）也是采用了墙面浮雕的形式，但在展示的墙根处却放着一个箱子，以示那些日常的现成符号或物品图形皆由此“飞出”。古今中外的混搭说明，这是后现代的潘多拉盒子或阿拉丁神灯，令人心驰神往，鬼迷心窍，无法自拔。（图10）
图9 《碎片》，高密度板、丙烯色, 可变尺寸, 2000
图10 《魔箱》，高密度板、丙烯色, 可变尺寸, 2001
以复制、挪用来调侃原创是90年代西方艺术的典型题材，王智远对此有着一种明白无误的自觉意识，这和同时代活动在中国大陆的艺术家那种懵懂的挪用，例如“政治波普”和“艳俗艺术”，或者“玩世现实主义”的犬儒派有着本质的区别。后者是把解构当成一种手法去处理他们各自的（主要是政治的）题材，而在王智远的这两套作品中，主题和形式合而为一，他通过挪用表达的就是挪用文化本身。往深了说，这是信息化的商业社会的文化特征，在思想界，对之做出深刻回应的学说包括鲍德里亚有关消费符号的观点：“好奇心与缺乏了解，指面对真相所产生的同一个整体行为，是大众交流实践普及和系统化了的行为。因此，这也是我们这个‘消费社会’的特点：在空洞地、大量地了解符号的基础上，否定真相”。[6] 在这个意义上，对王智远这些作品的阐释框架不应建立于“后毛时代”的中国当代艺术家的西方解读，而应该参照安迪·沃霍尔以降的那些专走他人之路的谢莉·莱文(Sherrie Levine)、芭芭拉·克鲁格（Barbara Kruger）和理查德·普林斯 (Richard Prince)等人。
从王后来数年的创作来看，他似乎对女性情趣内裤更加侧重。这种兴趣几乎贯穿了他从2001年离开澳洲回到中国之后的又十年（图11）。王这一代中国人在一个能够允许表达色情的环境中可能会发挥更多的创造力，这一点不难理解，因为他们是从一个反人性的时代成长起来的。更进一步而言，女性情趣内裤象征的是私密的环境中私密的欲望，这正是集体主义的典型对立面。在王的青少年时代，色情几乎是一种罪。从小资产阶级情调、享乐主义，到80年代的“靡靡之音”，个人，或者说人性，总是被驾轻就熟地以色情之名碾压。更确切地说，色情被设定为禁忌并不是目的，消除个性才是集体主义的真正诉求，而王的内裤系列却正好对抗了这种逻辑。他将内裤放大、再放大，并在其上大做文章。王开始做内裤系列的时候，主要是在墙面浮雕上以戏谑的手法进行中外图像并置，例如梦露与中国龙、改崎（中国清代画家）风格的美人图与毕加索画的女性，当然更有时代主题，如艾滋病、火箭发射等。例如，为了将私密性与公共性合并造成的炸裂感发挥到最大，他将之前的一件艾滋病主题的内裤雕塑放大，做成四块，并且安装了定时程序(的多媒体装置作品，在展示中作品)会在固定的时间自动开合，开启之后呈现出播放有视频内容的十字架形状（《内裤的背后》，2008）。（图12）
图11 《内裤》，高密度板、丙烯色，可变尺寸, 2001
图12 《内裤的背后》，多媒体，286 x 294 x 75cm, 2008
2001年从澳洲取得硕士学位之后，出于个人生活的原因，在澳洲居住了十多年的王智远回到了大陆，开始见证中国加入世界贸易组织之后的经济腾飞的十多年。此时的中国再也不是他当初离开时的隔绝状态了，而是已经加入了世界的怀抱，并凭借劳动力密集产业的低人权优势迅速成为新世纪的主角。如果说《内裤的背后》中的同性恋、艾滋病与信仰符号并置是西方当代艺术的经典主题，那么他2005年的街头喷涂《教撒谎》和2010年的大型装置《随风飘逝》（Thrown to the Wind）则体现了王智远在21世纪回到中国之后经历的逆向文化冲击（Reverse Culture Shock），分别代表了发展中国家在民间与官方出现的重要议题。《教撒谎》（图13）是王将自己真实的电话号码和“教撒谎”这三个字手工喷在一面墙上，模仿的是街头随处可见的办证小广告——社会转型期迅速提升的非法捷径。与之相比，《随风飘逝》（图14）要复杂得多。王在北京的第一个工作室位于城乡结合部的费家村，他时常被周边大型垃圾填埋场的壮观可怖场面所震撼，于是计划用一种同样震撼的方式表达这种感受(图15)。王找来了大量塑料瓶（桶），清洗干净之后密集地固定在事先焊接好的支架上，远观的效果，犹如龙卷风将这些塑料废弃物高高卷起。
图13 《教撒谎》，砖、喷漆，8 x 1.2 x 0.3m, 2005
图14 《随风飘逝》，塑料桶、钢筋，11.5 x 4m, 2010
图15 北京城郊堆积如山的废弃塑料桶，2008
这件作品的灵感虽然来自于中国新千年以来凸显的环境问题，但其形式影响却应该来自澳洲，或者说是整体上的西方当代艺术。用廉价的工业化产品讽刺崇高和古典主义是20世纪后半叶西方当代艺术的普遍手法，以意大利的“贫困艺术”最为知名。到了王智远所在的90年代，澳洲出现了一种“前卫-垃圾摇滚艺术”（Avant-Grunge），也是以反崇高、边缘化叙事作为其主要视觉特征。[7]
实际上，澳洲的当代艺术也基本是在王到来的90年代才逐渐形成气候的。第一个给王做展览的澳洲画廊家雷·修斯（Ray Hughes）是澳洲最早关注中国当代艺术的职业人士，他回忆说，1969年他在昆士兰州创建自己画廊的时候，所谓的“当代艺术”在澳洲还只局限于私人观赏状态，没有被普罗大众所接受，更不用说中国当代艺术了。如前所述，虽然从90年代初，澳洲机构就举办过来自中国当代艺术家的展览，但对中国当代艺术进行体系化的收藏与展陈却是新千年以后的事了，而这其中也有王智远的深度参与。不可否认，澳洲对中国艺术的兴趣是以对中国的兴趣为大前提的，即新千年之后，中国逐渐成为了澳洲的主要贸易伙伴。在具体层面，中国当代艺术在澳洲的最大收藏家和机构是朱迪斯（Judith Neilson）和她的白兔艺术基金会。朱迪斯是在雷·修斯画廊看到了王智远作品的。按照朱迪斯的回忆，这些金属片作品当时给她的感觉是一种震撼，她不但收藏了这些作品，还邀请王智远当了她的家庭绘画教师。半年的交往不但使他们变成了好朋友，而且也与她的丈夫Kerr及其两个女儿都建立了深厚的友谊。因此在王智远返回中国之后，从2006年至2012年，以收藏顾问的身份与之展开了合作关系（图16）。出于这份特殊的友谊和缘分，王智远志在全力帮助朱迪斯建立最好的中国当代艺术收藏。在这一过程中，特别是在收藏建立的初期，王智远的目光和选择标准发挥了重要作用。白兔美术馆的馆藏目前已经是世界上规模最大的中国当代艺术收藏。毫无疑问，藏家朱迪斯为此付出了巨大的心思与代价。在万里之遥的澳大利亚去收藏中国人的艺术作品，让人倾佩。在王任职期间，有这样一条规定：收藏的作品无论是在哪里创作，但必须是关于当代中国的。而“关于中国”也可以被视为彼时澳洲政治与经济形势的一个缩影——至2017年，朱迪斯的前夫，澳洲金融巨头克尔·尼尔森（Kerr Neilson）的在华股票投资曾一度达到了65亿澳元，是其对美投资的四倍，足以说明2018年之前西方世界对于中国未来的信心。[8]至于王智远在为白兔收藏机构做顾问的六年之后选择急流勇退，抽身而去的原因，却很难用简单的语言来概括，也许是他敏锐地感受到了一些变化，但更主要的是他为了保持一种独立而自由的状态吧。
图16 王智远与克尔·尼尔森、朱迪斯·尼尔森，北京798艺术区, 2006
时代和个人的关系一直是历史学家津津乐道的主题，以至往往只能用“命运”这样的古老命题来解释。2019年，王智远为了陪孩子读书，第二次重返澳洲，但时移世易，此时的中国已没有了新世纪之初他返回时的那种状态；而澳洲对于中国也不再有他当年初次踏上这片土地时的热情和好奇了。人生短短数十年，在这中西穿梭之间，王智远见证了中西方对于对方的态度皆发生了变化与掉转的双向过程。作为一个艺术家，王是一个骨子里变动不居、充满好奇心的人，他并不像大多数艺术家那样靠“图像”立足，不追求固定的符号和形式，但他始终相信艺术的力量，认同他的朋友、哲学家扎巴拉（Santiago Zabala）的观点“只有艺术可以让我们得救赎”[9]。更确切地说，他相信，政治之下更深层的精神是审美（图17）。这一点和阿多诺对于现代艺术自律性的推崇是一致的。也许正是出于这个原因，他的作品并不参与宏大叙事（90年代他在中国大陆的同辈艺术家中普遍流行的思维方式），也许这样才能保证自己的思维不被大的时代变迁所规制和收编。他的作品中解构的手法比比皆是，但解构也并非他作品的主题，只是在轻松、诙谐的调性里描绘曾经的严肃性的一种手段。就像他用签字笔所作的白描《忠诚三部曲》（2015，后改为动画短片）那样，他想表达的其实是一种存在主义式的超脱：“坚韧”和忠诚的右拳无非是出于生理的渴求，而“超越”也不过就是生物性欲望的消失，它“飞走了”，也就“释然”了。（图18）
图17，圣地亚哥•扎巴拉，《为什么只有艺术才能拯救我们》，2017
图18 《忠诚三部曲》，动画片定格图, 2015
王智远是我见到过的在逃避归类方面最成功的艺术家（当然，也不能归入“逃避归类”一类），这种“逃避”绝非他刻意为之，而是特别的时代和特别的人生经历赋予了他足够的思维带宽导致的。他考虑的，也许正是类似于对他影响颇深的那本《复杂》（米歇尔·沃尔德罗普）[10]中探讨的问题：为什么苏联对东欧四十年的统治会在198`9年的几个月之内轰然坍塌？为什么股票市场会在1987年10月的一个星期一这一天之中猛跌五百多个百分点？古代物种和生态系统常常稳定地保持了几百万年，而后却在地质期的某一个瞬间灭种或演变为新的物种，这是为什么呢？显然，这是开放年代的心理特征，也说明了那个年代的人们对于新世界的不确定性和带着惶恐的憧憬。尽管王智远的作品很难被归类，但因其都表现了当代意识和当下时代的议题，因此，在这个意义上一定都属于“当代文化”的范畴。（图19）
图19 《复杂》中译本，1997
图20 《我知道这个黑暗》之一，纸、炭条, 225 x 152cm, 2022
人生好像是一个圆，而时代亦然，有的人生是这个圆环上的一段，也有的人见证了这个圆走完的全过程。记得王智远在一个访谈里说，中国人出去包饺子是天经地义的，卖汉堡没戏。这道理是不错的，但是目前的情况是彼此隔绝，互相不感兴趣。在中国，已经再也见不到当年拥抱世界的热情了，随处可见的只有“中式汉堡”[11]这样的“自嗨”。虽然民族主义催生下的文化自信，或用现在的话说“东升西降”并不是近十年的产物[12]，但当前的“国风”“国潮”服装、歌曲（歌曲里加入一些拙劣模仿的京剧唱腔）已然退化为一种赤裸裸的投机行为，以感官渗透的方式助力增加民族自豪感的上方意志，并从中牟利。不过，如果说时代真的是个圆形，我相信，也许未来的某一天又能回到一个令人振奋的年代，在这个意义上，未来，大有可期。正如王智远在《我知道这个黑暗 》中的一件作品上所写：“这不是一个精神病院，没有围墙。撒谎、哀嚎和死亡。你看到了无比温柔的目光，关爱备至，黑夜里满天星斗。力挽狂澜，最终还是归于原点。在这惊恐又精疲力竭的时刻，千万不要害怕。”（图20）
2024年春
文/梁舒涵（艺术史博士）
王智远，澳大利亚籍华裔艺术家。中央美术学院获得学士（1984）、悉尼艺术学院硕士（2000）。198`9年移居澳大利亚学习和生活。他的作品被包括澳大利亚国立艺术馆、昆士兰现代艺术馆，墨尔本皇家理工学院、南澳大利亚美术馆和白兔中国当代艺术等机构广泛收藏。于2002年回到北京，在798艺术区创立工作室。协助澳大利亚收藏家朱迪斯创立了白兔中国当代艺术收藏，并于2006至2012年期间担任其收藏顾问。在朱迪斯的资助下，于2016年在北京红砖美术馆组织策划了展览《我们的未来》。目前生活、工作在北京和悉尼。
艺术家网址：www.wangzhiyuanart.com
[1] 当时笔者的评论文章，见：https://www.randian-online.com/np_blog/glance-close-to-the-warm/
[2] 当然，像王冬龄等善于用水墨杂耍式表演“中国”脸谱的艺术家一直都存在，最近的一个例子是冰逸的系列水墨节目。但这应该属于后殖民主义文化的范畴，在此暂且不论。
[3] 两者的区别，以及关于中国90年代的“后现代”的意义，见戴锦华，《隐形书写》，北京大学出版社，2018年，页224-226。
[4] 直到2023年，在他离任多年之后，还提出了“中国威胁论毫无根据”，“中国人不会攻击澳大利亚”等言论。
[5] 当时在澳洲艺术界相对活跃的中国艺术家实际上属于澳洲的第二代中国移民，或者来自港台的移民，如李林迪（Lindy Lee）和杨子荣（John Young）等。
[6] 让·波德里亚，《消费社会》，刘成富、全志钢译，南京大学出版社，2001，p12。
[7] Jeff Gibson, ‘Avant-Grunge’, Art & Text Magazine，1993.
[8] https://www.afr.com/companies/financial-services/kerr-neilsons-big-bet-on-china-20171003-gytbdr。截取自2024年3月。
[9] Santiago Zabala, Why Only Art can Save Us: Aesthetics and the Absence of Emergency，Columbia University Press, 2019.
[10] 米歇尔·沃尔德罗普，《复杂：诞生于秩序与混沌边缘的科学》，陈玲译，三联书店出版社，1997。
[11] 2012由福州塔斯汀餐饮管理有限公司创立的汉堡品牌，从2022年以来增加了大量店面。
[12] 早在九十年代的《北京人在纽约》《曼哈顿的中国女人》这种表现中国人在西方主流世界获得成功的想象式胜利就已经构成了这一叙事的滥觞，不过这种“胜利”的底色实际上仍然迸发于深深的自卑。
澳洲新艺术联合会是由一群居澳华裔文学家、艺术家，文学艺术爱好者组成的非盈利性社会团体，旨在为在澳华裔文学家、艺术家，文学艺术爱好者提供展示与交流平台。 澳洲新艺术联合会使用《Model
Constitution》（Under the Association Incorporation Act
2009) 作为协会章程。章程要求每个入会者必须以书面形式（包括电子邮件等电子设备）向协会秘书提出申请，提交理事会核准，缴纳年度会员费（每年$20) 后登记入册，方能成为本协会会员。会员年度会费由缴纳当天直至下一年是日，到第二年截止日后三个月内必须缴纳下一年度会费，否则，视为自动退会。澳洲新艺术联合会一如既往地欢迎新老朋友加入协会。
欢迎朋友们购买我们澳洲新艺术联合会出版的《大地留印》系列丛书。
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2024年8月31日星期六早上10点到12点，Rockdale 图书馆三楼会议室。
