（一）品评论

　　谢赫的“六法”

　　画有六法……六法者何？一气韵生动是也；二骨法用笔是也；三应物象形是也；随类赋彩是也；五经营位置是也；六传移模写是也，

　　——南齐。谢赫《古画品录序》

　　荆浩的“六要”：

　　夫画有六要：一曰气，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰笔，六曰墨。

　　气者，心随笔运，取象不惑。韵者，隐迹立形，备仪不俗。思者，删拔大要，凝想形物。景者，制度时因，搜妙创真。笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动。墨者，高低晕淡，品物浅深，文彩自然，似非因笔。

　　——五代。荆浩《笔法记》

　　品画：

　　自古鉴赏家分品有三；曰神，曰妙，曰能。独唐朱景玄撰《唐贤画录》，三品之外，更增逸品，其后黄体复作《益州名画记（录）》，乃以逸为先，而神、妙、能次之。景玄虽云逸格不拘常法，用表贤遇，然逸之高，岂得附于三品之末，末若休复首推之为当地。至微宗皇帝，专尚法度，乃以神、逸、妙、能为，

　　——南宋 邓椿《画继卷九杂说论远》

　　（二）形神论

画者谨毛而失貌。

　　——西汉 刘安《淮南子卷十七说林训》

　　形神论（二）

　　论画以形似，见与儿童邻。

　　赋诗必此诗，定知非诗人。

　　诗画本一律，天工与清新。

　　边鸾雀写生，赵昌花传神。

　　如何此两幅，疏淡含精匀。

　　谁言一点红，解寄无边春。

　　北宋 苏轼《书鄢陵王主簿所画折枝》二首之一

　　形神论（三）

　　仆之所画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。

　　元 倪瓒《清 阁全集卷十答张藻仲书》

　　（三）气韵论

　　气韵论（一）观者先看气象，后辨清浊。

　　——（传）唐 王维《山水论》

　　气韵论（二）山水之象，气势相生。

　　——五代 荆浩《笔法记》

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　　（四）意境论

　　意境论（一）

　　真山水之烟岚，四时不同：春山淡冶而如笑，夏山苍翠而滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。画见其大意，而不为刻画之迹，则烟岚之景象正矣。

　　——北宋 郭熙、郭思《林泉高致山水训》

　　意境论（二）

　　春山烟云连绵人欣欣，夏山喜木繁阴人坦坦，秋山明净遥落人肃肃，冬山昏霾翳塞人寂寂。看此画令人生此意，如真在此山中，此画这景外意也。见青烟白道而思行，见平川落照而思望，见幽人山客而思居，见岩扃泉石而思游。看此画令人起此心，如将真即其处，此画之意外妙也。

　　——北宋 郭熙、郭思《林泉高致山水训》

　　（五）风格流派论

　　禅家有南北二宗，唐时始分；画之南北宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵斡、赵伯驹、伯 ，以及马、夏辈；南宗则王摩诘始用泻淡，一变钩斫之法，其传为张 、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家，亦如六祖之后，有马驹、云门、临济儿孙之盛，而北宗微矣。要之，摩诘所谓云峰石迹，回出天机；笔意纵满，参平造化者。东坡赞吴道子、王维画，亦云：“吾于维也无间然。”知言哉。

　　文人之画自王右丞始，其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子；李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿，皆从董、巨得来；直至元四大家黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭，皆其正传；吾期文、沈，则又远接衣钵。若马、夏及李唐、刘松年，又是大李将军之派，非吾曹当学也。

　　——明 董其昌《画旨》

（六）章法论

　　章法论（一）

　　凡画山水，意在笔先。

　　——（传）唐 王维〈山水论〉

　　章法论（二）

　　凡未操笔，当凝神著思，豫在目前，所以意在笔先，然后以格法推之，可谓得之于心，应之于手也。

　　——北宋 韩拙〈山水纯全集〉

　　章法论（三）

　　未落笔时先须立意，一幅之中有气有笔有景，种种具于胸中，到笔着纸时，直追出心中之画，理法相生，气机流畅，自不与凡俗等。

　　——清 蒋和〈学画杂论立意〉

　　（七）笔墨论

　　笔墨论（一）

　　笔以立其形质，墨以分其阴阳，山水悉从笔墨而成。

　　——北宋 韩拙〈山水钝全集〉

　　笔墨论（二）

　　以境之奇怪论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水决不如画。

　　——明 董其昌《画旨》

　　（八）设色论

　　画中设色之法与用墨无异，全论火候，不在取色，而在取气，故墨中有色，色中有墨。古人眼光直透纸背，大约在此。今人但取傅彩悦目，不问节腠，不入 要，宜其浮而不实也。

　　——清 王原祁《麓台题画稿仿大痴》

　　（九）诗画论

　　诗画论（一）

　　画与诗，皆士人陶写性情之事；故凡可以入诗者，均可以入画。]

　　——清 沈宗骞《芥舟学画编卷二山水避俗》

　　诗画论（二）

　　画笔善状物，长于运丹青；

　　丹青入巧思，万物无循形。

　　诗笔善状物，长于运丹诚；

　　丹诚入秀句，万物无遁情。

　　——北宋 邵雍《伊川击壤集》卷十八

　　（十）书画论

　　画无笔迹，非谓其墨淡模糊而无分晓也，正如善书者藏笔锋，如锥画沙、印印泥耳。书之藏锋在乎执笔沉着痛快。人能知善书执笔之法，则知名画无笔迹之说。故古人如孙太古，今人如米元章，善书必能画，善画必能书，书画其实一事尔。

——南宋 赵希鹄《洞天清录古画辨》

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中国画论名言　

　　绘画修养论

　　[明]王世贞

　　语曰：“画，石如飞白木如籀。”又云：“画竹，干如篆，枝如草，叶如真，书如隶。”郭熙、唐棣之树，文与可之竹，温日观之葡萄，皆自草法中来，此画与书通者也。至于书体，篆隶如鹄头、虎爪、倒薤、偃波、龙凤麟龟、鱼虫云鸟、鹊鹄牛鼠、猴鸡犬兔、科斗之属；法如稚画沙、印印泥、折钗股、漏痕、高峰坠石、百岁枯藤、惊蛇入草；比拟如龙跳虎卧、戏海游天、美女仙人、霞收月上；及览韩退之《送高闲上人序》，李阳冰《上李大夫书》，则书尤画通者也。

　　——《艺苑 言》

　　绘画继承论

　　[明]陈洪缓

　　今人不师古人，恃数句举业饾丁，或细小浮名，便挥笔作画，笔墨不暇责也，形似亦不可比拟，哀哉！欲微名供人指点，又讥评彼老成人，此老莲所最不满于名流者也。

　　——《玉几山房画外录》引

　　绘画理意论

　　[清] 郑绩

　　尝见人写《春夜宴桃李园图》，于树林中灯笼高挂，大失题主。作者意为秉烛夜游句发挥，反轻飞羽觞而醉月，不思太白之意重在醉月，而秉烛不过引古人以起兴耳，非此时之事也。既有月色，何用灯光？所谓画蛇添足矣。然于笔砚杯盘之处，近点掉灯一二，未尝不可。高悬桃李上与月争光，则断乎不宜。故曰学画贵书卷，作画要达理。

　　——《梦幻居画学简明·论景》

　　绘画形神论

　　[明] 莫是龙

　　传神者必以形，形与心手相凑而相忘，神之所托也。

　　——《画说》

　　绘画境界论

　　[宋] 苏轼

　　味摩诂之诗，诗中有画；观摩诂之画，画中有诗。诗曰：“蓝田白石出，玉川红叶稀。山路元无雨，空翠湿人衣。”此摩诂之诗。或曰非也，好事者以补摩诂之遗。

　　——《东坡题跋·书摩诂蓝田烟雨图》

　　山水画论

　　[清] 朱若极

　　得乾之理者，山川之质也。得笔墨之法者，山川之饰也。知其饰而非理，其理危矣。知其质而非法，其法微矣。是故古人知其微危，必获一。一有不明，则万物障；一无不明，则万物齐。画之理，笔之法，不过天地之质与饰也。山川，天地之形也。风雨晦明，山川之气象也，疏密深远，山川之约径也；纵横吞吐，山川之节奏也，阴阳浓淡，山川之凝神也；水云聚散，山川之联属也；蹲跳向背，山川之行藏也。天之权也。博厚者，地之衡也。，风云者，天之束缚山川也。水石者，地之激跃山川也。非天地之权衡，不能变化山川之不测；虽风云之束缚，不能等九区之山川于同模；虽水石之激跃，不能别山川之形势于笔端。且山水之大，广土千里，结云万里，罗峰列嶂，以一管窥之，即飞仙恐不能周旋也；以一画测之，即可参天地之化育也。测山川之形势，度地土之广远，审峰嶂之疏密，识云烟之蒙味，正踞千里，邪睨万重，绕归于天之权、地之衡也。天有是权，能变山川之精灵；地有是衡，能运山川之气脉；我有是一画，能贯山川之形神。此予五十年前未脱胎于山川也，亦非糟粕其山川，而使山川自私也。山川使予代山川而言也，山川脱胎于山川也，予脱胎于山川也。搜尽奇峰打草稿也。山川与予神遇而迹化也，所以终归之于大涤也。

　　——《石涛画语录·山川章第八》

　　畜兽虫鱼画论

　　[清] 方 薰

　　钱舜举《草虫卷》三尺许，蜻蜒、蝉、蝶、蜂、蜢类皆点簇为之，物物逼肖，其头目翅足，或圆或角，或沁墨或破笔，随手点抹，有蠕蠕欲动之神，观者无不绝倒。画者初未尝有意于破笔沁墨也，笔破墨沁皆弊也，乃反其得其妙，则画法之变化，实可参乎造物矣。

　　——《山静居画论》

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　　[清]松年

　　书画以人重，信不请诬也。历代工书画者，宋之蔡京、秦桧，明之严嵩，爵位尊崇，书法文学皆臻高品，何以后人吐弃之，湮没不传？实因其人大节已亏，其余技更一钱不值矣。吾辈学书画，第一先讲人品，如在仕途亦当留心史治，讲求物理人情，当读有用书，多交有益友。其沉湎于酒，贪恋于色，剥削于财，任性于气，倚清高之艺为恶赖之行，重财轻友，认利不认人，动辄以画居奇，无厌需索，纵到三王吴恽之列，有此劣迹，则品节已伤，其画未能为世所重。

　　[明]莫是龙

　　昔人评大年画，谓得胸中千卷书更奇古。又大年以宋宗室不得远游，每朝陵回，得写胸中丘壑。不行万里路，不读万卷书，欲作画祖，其可得乎？此在吾曹勉之，无望于庸史矣。

　　[明]李日华

　　绘事必须多读书，读书多，见古今事变多，不狃狭劣见闻，自然胸次廓彻，山川灵奇，透入性地，时一洒落，何患不臻妙境？

　　[清]唐 岱

　　胸中具上下千古之思，腕下具纵横万里之势，立身画外，存心画中，泼墨挥毫，皆成天趣。读书之功，焉可少哉！《庄子》云：“知而不学，谓之视肉。”未有不学而能得其微妙者，未有不遵古法而自能超越名贤者。彼懒于读书而以空疏从事者，吾知其不能画也。

　　[清]松年

　　画师处处皆有，须分贵贱雅俗。不读书写字之师，即是工匠。

　　[宋]苏轼

　　蜀中有杜处士好书画，所宝以百数，有戴嵩牛一轴，尤所爱，锦囊玉轴，常以自随。一日曝书画，有一牧童见之，拊掌大笑曰：“此画斗牛也，牛斗力在角，尾搐入股间，今乃掉尾而斗，谬矣。”处士笑而然之。古语有云：“耕当问奴，织当问婢。”不可改也。

　　[清]唐贷

　　凡临旧画，须细阅古人名迹，先看山之气势，次究格法，以用意古雅、笔精墨妙者为尚也。而临旧之法，虽摹古人之邱壑梗概，亦必追求其神韵之精粹，不可只求形似。诚从古画中多临多记，饮食寝处与之为一，自然神韵浑化，使蹊径幽深，林木荫郁。古人之画皆成我之画，有不恨我不见古人，恨古人不见我之叹矣。故临古总要体裁中度，用古人之规矩格法，不用古人之邱壑蹊径。廖曰：“落笔要旧，景界要新”。何患不脱古人窠臼也！

　　[清]郑燮

　　僧白丁画兰，浑化无痕迹，万里云南，远莫能致，付之想梦而已。闻其作画，不令不见，画毕微干，用水喷 ，其细如雾，笔墨之痕，因兹化去。彼恐贻讥，故闭户自为，不知吾正以此服其妙才妙想也。口之 水与笔之蘸水何异？亦何非水墨之妙乎？石涛和尚客吾扬州数十年，见其兰幅极多，亦极妙。学一半，撇一半，未尝全学，非不欲全，实不能全，亦不必全也。诗曰：“十分学七要抛三，各有灵苗各自探，当面石涛还不学，何能万里学云南？”

　　[清}董

　　初学欲知笔墨，须临摹古人，古人笔墨规矩，方员之至也。山舟先生论书，尝言贴在看不在临。仆谓看幅是得于心，而临贴是应于手。看而不临，纵观众妙楷所藏，都非实学。临而不看，纵池水尽黑，而徒得其皮毛。故学画必从临摹入门，使古人之笔墨皆若出于吾之手；继以披玩，使古人之神妙，皆若出于吾之心。

　　[南齐]谢赫

　　虽画有六法，罕能尽该，而自古及今，各善一节。六法者何？一，气韵生动是也；二，骨法用笔是也；三，应物象形是也；四，随类赋采是也；五，经营位置是也；六，传移模写是也。

　　[五代梁]荆浩

　　夫画有六要：一日气，二日韵，三日思，四日景，五日笔，六日墨。（中略）气者，心随笔运，取象不惑；韵者，隐迹立形，备仪不俗；思者，删拨大要，凝想形物；景者，制度时因，搜妙创真；笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动；墨者，高低晕淡，品物浅深，文采自然，似非因笔。

　　[宋]郭若虚

　　又画有三病，皆系用笔。所谓三者：一曰板，二曰刻，三曰结。板者，腕弱笔痴，全亏取与，物状平褊，不能圆混也。刻者，运笔中疑，心手相戾，勾画之际，妄生圭角也。结者，欲行不行，当散不散，似物凝碍，不能流畅也。未穷三病，徒举一隅，画者鲜克留心，观者当烦拭眦。

　　[宋]刘道醇

　　夫识画之决，在乎明六要而审六长也。所谓六要者：气韵兼力一也，格制俱老二也，变异合理三也，彩绘有泽四也，去来自然五也，师学舍短六也。所谓六长者：粗卤求笔一也，僻涩求才二也，细巧求力三也，狂怪求理四也，无墨求染五也，平画求长六也。

　　[清]方薰

　　功夫到处，格法同归；妙悟通时，工拙一致。荆、关、董、巨，顾、陆、张、吴，便为一家眷属。实须三昧在手，方离法度。

　　摹仿古人，始乃惟恐不似，既乃惟恐太似。不似则未尽其法，太似则不为我法。法我相忘，平淡天然，所谓摈落筌蹄，方穷至理。画有尽而意无尽，故人各以意运法，法亦妙有不同。摹拟者假彼之意，非我意之所造也。如华新罗山水花鸟皆自写其意，造其法。金冬心又以意为画，文以饰之为一格，皆出自己意造其妙。

　　[清]董

　　初学论画，当先求法，笔有笔法，章有章法，理有理法，采有采法。笔法全备，然后能辨别诸家。章法全备，然后能腹充古今。理法全备，然后能参变脱化。采法全备，然后能清光大来。羚羊挂角，无迹可寻。非拘拘于法度者所知也，亦非不知法度者所能知也。

　　[清]郑绩

　　何为味外味？笔若无法而有法，形似有形而无形。于僻僻涩涩中藏活活泼泼地，固脱习派，且无矜持，只以意会，难以言传，正谓此也。或曰画无法耶？画有法耶？予曰：“不可有法也，不可无法也，只可无有一定之法。”

　　[唐]张彦远

　　遍观众画，唯顾生画古贤得其妙理，对之令人终日不倦。凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智，身固可使如槁木，心固可使如死灰，不亦臻于妙理哉？所谓画之道也。

　　[宋]宋轼

　　余尝论画，以为人禽、宫室、器用皆有常形，至于山石、竹木、水波、烟云，虽无常形而有常理。常形之失，人皆知之；常理之不当，虽晓画者有不知。故凡可以欺世而盗名者，必托于无常形者也。虽然，常形之失，止于所失，而不能病其全；若常理之不当，则举废之矣。以其形之无常，是以其理不可不谨也。

　　[宋]郭熙、郭思

　　世人止知吾落笔作画，却不知画非易事。《庄子》说画史解衣盘礴，此真得画家之法。人须养得胸中宽快，意思悦适，如所谓易直子谅油然之心生，则人之笑啼情状，物之尖斜偃侧，自然布列于心中，不觉见之于笔下。晋人顾恺之必构层楼以为画所，此真古之达士。不然，则志意已抑郁沉滞，局在一曲，如何得写貌物情，摅发人思哉？假如工人听琴，得峄阳孤桐，巧手妙意，洞然于中，则朴材在地，枝叶未披，而雷氏成琴，晓然已在于目。其意烦体悖，拙鲁闷墨之人，见 凿利刀，不知下手之处，焉得焦尾五声，扬音于清风流水哉？

　　[元]汤

　　画梅谓之写梅，画竹谓之写竹，画兰谓之写兰，何哉？盖花之至清者，画之当以意写，不在形似耳。陈去非诗云：“意足不求颜色似，前身相马九方皋。”其斯之谓欤！

　　[唐]张彦远

　　或问余曰：“吴生何以不用界笔直尺而能弯孤挺刃、植柱构梁？”对曰：“守其神，专其一，合造化之功，假吴生之笔，向所谓意存笔先，画尽意在也。凡事之臻妙者，皆如是乎，岂止画也！与乎疱丁发硎，郢匠运斤，效颦者徒劳捧心，代斫者必伤其手。意旨乱矣，外物役焉，岂能左手划圆，右手划方乎？夫用界笔直尺，是死画也；守其神，专其一，是真画也。死画满壁，曷如污墁？真画一划，见其生气。夫运思挥毫，自以为画，则愈失于画矣。运思挥毫，意不在于画，故得于画矣。不滞于手，不凝于心，不知然而然，虽弯孤挺刃，植柱构梁，则界笔直尺，岂得入于其间矣。”

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　　[宋]沈括

　　相国寺旧画壁，乃高益之笔，有画众工奏乐一堵，最有意。人多病拥琵琶者误拨下弦--众管皆发“四”字，琵琶“四”字在上弦，此拨乃掩下弦，误也。予以为非误也。盖管以发指为声，琵琶以拨过为声。此拨掩下弦，则声在上弦也。益之布置尚能如此，其心匠可知。

　　[宋]邓椿

　　徽宗皇帝（中略），自此之后，益兴画学，教育众工，如进士科，下题取士。（中略）所试之题，如“野水无人渡，孤舟尽日横。”自第二人以下，多系空舟岸侧，或拳鹭于舷间，或栖鸦于篷背。独魁则不然：画一舟人，卧于舟尾，横一孤笛。其意以为非无舟人，止无行人耳，且以见舟子之甚闲也。又如“乱山藏古寺。”魁则画荒山满幅，上出幡竿，以见藏意，馀人乃露塔尖或鸱吻，往往有见殿堂者，则无复藏电矣。

　　徽宗建龙德宫成，命待诏图画宫中屏壁，皆极一时之选。上来幸，一无所称，独顾壶中殿前柱廊拱眼斜枝月季花。问画者为谁，实少年新进，上喜赐绯，褒锡甚宠，皆莫测其故。近侍尝请于上，上曰：“月季鲜有能画者，盖四时、朝暮，花、蕊、叶皆不同。此作春时日中者，无毫发差，故厚赏之。”

　　[宋]陈善

　　唐人诗有“嫩绿枝头红一点，动人春色不须多”之句。闻旧时尝以此试画工，众工竞于花卉上妆点春色，皆不中选。惟一人于危亭缥缈，绿杨隐映之处，画一美妇人，凭栏而立，众工逐服。此可谓善体诗人之意矣。

　　[清]李修易

　　东坡诗：“论画以形似，见与儿童邻。”而世之拙工，往往借此以自文其陋。仆谓形似二字，须参活解，盖言不尚形似，务求神韵也。玩下文“作诗必此诗，定知非诗人”，便见东坡作诗，必非此诗乎！拘其说以论画，将白太傅“画无常工，以似为工”、郭河阳“诗是无形画，画是有形诗”，又谓之何。

　　[清]龚贤

　　先言笔法，再论墨气，更讲邱壑；气韵不可说，三者得则气韵生矣。笔法要古，墨气要厚，邱壑要稳，气韵要浑。又曰：笔法要健，墨气要活，邱壑要奇，气韵要雅。气韵犹言风致也。笔中锋自西；墨气不可以岁月计，年愈老，墨愈厚，巧不可得出拙者得之，功深也。

　　[宋]郭熙、郭思

　　山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神彩。故山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚。水以山为面，以亭榭为眉目，以渔钓为精神，故水得山而媚，得亭榭而明快，得渔钓而旷落。此山水之布置也。

　　山有三远：自山下而仰山颠，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈。其人物之在三远也，高远者明嘹，深远者细碎，平远者冲澹。明嘹者不短，细碎者不长，冲澹不大。此三远也。

　　山有三大：山大于木，木大于人。山不数十重如木之大，则山不大。木不数十重如人之大，则木不大。木之所以比夫人者，先自其叶；而人之所以比夫木者，先自其头。木叶若干可以敌人之头，人之头自若干叶而成之，则人之大小，木之大小，山之大小，自此而皆中程度。此三大也。

　　山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰，则高矣。水欲远，尽出之则不远，掩映断其派，则远矣。盖山尽出，不惟无秀拔之高，兼何异画碓嘴？水尽出，不惟无盘折之远，何异画蚯蚓？

　　正面溪山林木，盘折委曲，铺设其景而来，不厌其详，所以足人目之寻也。旁边平远峤岭，重叠钩连缥缈而去，不厌其远，所以极人目之旷望也。远山无皴，远水无波，远人无目。非无也，如无耳。

　　凡经营下笔，必合天地。何谓天地？谓如一尺半幅之上，上留天之位，下留地之位，蹭方立意定景。见世之初学，遽把笔下去，率尔立意，触情涂抹满幅，看之填塞人目，已令人意不快，那得取赏于潇洒，见情于高大哉？

　　[清]王概等

　　画花卉全以得势为主。枝得势，虽萦纡高下，气脉仍是贯串。花得势，虽参差向背不同，而各自条畅，不去常理。叶得势，虽疏密交错而不紊乱。何则？以其理然也。而着色象其形采，渲染得其神气，又在乎理势之中。至于点缀蜂蝶草虫，寻艳采香，缘枝坠叶，全在想其形势之可安。或宜隐藏，或宜显露，则在乎各得其宜，不似赘瘤，则全势得矣。至于叶分浓淡，要与花相掩映。花分向背，要与枝相连络。枝分偃仰，要与根相应接。若全图章法，不用意构思，一味填塞，是老僧补衲手段，焉能得其神妙哉？故所贵者取势，合而观之，则一气呵成；深加细玩，又复神理凑合，乃为高手。然取势之法，又甚活泼，未可拘执。必须上求古法，古法未尽，则求之花木真形，其真形更宜于临风、承露、带雨、迎曦时观之，更姿态横生，愈于常格矣。

　　[清]邹一桂

　　章法者，以一幅之大势而言。幅无大小，必分宾主。一虚一实，一疏一密，一参一差，即阴阳昼夜消息之理也。布置之法，势如勾股，上宜空天，下宜留地。或左一右二，或上奇下偶。约以三出。为形忌漫团散碎，两互平头，枣核虾须。布置得法，多不嫌满，少不嫌稀。大势既定，一花一叶，亦有章法。圆朵非无缺处，密叶必间疏枝。无风翻叶不须多，向日背花宜在后。相向不宜面凑，转枝切忌蛇形。石畔栽花，宜空一面；花间集鸟，必在空枝。纵有化裁，不离规矩。

　　[清]蒋骥

　　山水章法作作文之开合，先从大处定局，开合分明，中间细碎处，点缀而已。若从碎处积成大山，必至失势。

　　布置章法，胸中以有胆识为主。书法论有云：“意在笔先”，作画亦然。

　　大山平坡皆当各有勾连处，如诗文中之有钮合，为一篇之筋节脉理。必多读旧画，乃能知之。

　　[五代梁]荆浩

　　凡笔有四势：谓筋、肉、骨、气。笔绝而断谓之筋，起伏成实谓之肉，生死刚正谓之骨，迹画不败谓之气。故知墨大质者失其体，色微者败正气，筋死者无肉，迹断者无筋，苟媚者无骨。

　　[宋]郭熙、郭思

　　一种使笔，不可反为笔使；一种用墨，不可反为墨用。笔与墨，人之浅近事，二物且不知所以操纵，又焉得成绝妙也哉！此亦非难，近取诸书法，正与此类也。故说者谓王右军喜鹅，意在取其转项，如人之执笔转腕以结字，此正与论画用笔同。故世之人多谓书者往往善画，盖由其转腕用笔之不滞也。

　　[清]唐岱

　　用笔之法，在乎心使腕运，要刚中带柔，能收能放，不为笔使。其笔须用中锋，中锋之说非谓把笔端正也。锋者笔尖之锋芒，能用笔锋，则落笔圆浑不板，否则纯用笔根，或刻或偏，专以扁笔取力，便至妄生圭角。

　　用笔之要，余有说焉：存心要恭，落笔要松。存心不恭，则下笔散漫，格法不具；落笔不松，则无生动气势。以恭写松，以松应恭，始得收放，用笔之决也。

　　[宋]郭熙、郭思

　　运墨有时而用淡墨，有时而用浓墨，有时而用焦墨，有时而用宿墨，有时而用墨，有时而用厨中埃墨，有时而取青黛杂墨水而用之。用淡墨六七加而成深，即墨色滋润而不枯燥。用浓墨、焦墨欲特然取其限界，非浓与焦则松棱、石角不嘹然故尔。嘹然然后用青墨水重叠过之，即墨色分明，常如雾露中出也。淡墨重叠旋旋而取之谓之斡淡，以锐笔横卧惹惹而取之谓之皴擦，以水墨再三而淋之谓之渲，以水墨滚同而泽之谓之刷。

　　雪色用淡浓墨作浓淡，但墨之色不一，而染就烟色，就缣素本色萦拂以淡水而痕之，不可见笔墨迹。风色用黄土或埃墨而得之。土色用淡墨、埃墨而得之。石色用青黛和墨而浅深取之。瀑布用缣素本色，但焦墨作其旁以得之。

　　[明]唐寅

　　作画破墨不宜不井水，性冷凝故也。温汤或河水皆可。洗砚磨墨，以笔压开，饱浸水讫，然后蘸墨，则吸上匀畅。若先蘸墨而后蘸水，被水冲散，不能运动也。

　　[明]莫是龙

　　古人云：“有笔有墨。”笔墨二字，人多不晓，画岂无笔墨哉？但有轮廓而无皴法，即谓之无笔；有皴法而无轻重、向背、明晦，即谓之无墨。古人云：“石分三面。”此语是笔亦是墨，可参之。

　　[清]唐岱

　　用墨之法，古人未尝不载，画家所谓点、染、皴、擦四则而已，此外又有渲淡、积墨之法。墨色之中分为六彩，何为六彩？黑、白、干、湿、浓、淡是也。六者缺一，山之气韵不全矣。渲淡者，山之大势皴完而墨彩不显，气韵未足，则用淡墨轻笔重叠搜之，使笔干墨枯，仍以轻笔擦之，所谓无墨求染。积墨者，以墨水或浓或淡层层染之，要知染中带擦，若用两枝笔如染天色云烟者，则错矣。

　　[清]张式

　　笔法既领会，墨法尤当深究，画家用墨最吃紧事。墨法在用水，以墨为形，以水为气，气行，形乃活矣。古人水墨并称，实有至理。

　　用墨以盆中墨水为主，砚上浓墨为副。

　　盆中墨水要奢，笔饮墨有宜贪、有宜吝。吐墨惜如金，施墨弃如泼。轻重、浅深、隐显之，则五采毕现矣。曰五彩，阴阳起伏是也，其运用变化，正如五行之生克。

　　[清]钱杜

　　设色每幅下笔，须先定意见，应设色与否，及青绿澹赭，不可移易也。

　　设大青绿，落墨时皴法须简，留青绿地位，若澹赭则煅简皆宜。

　　青绿染色，只可两次，多则色滞，勿为前人所误。

　　凡山石用青绿渲染，层次多，则轮廓与石理不能刻露，近于晦滞矣。所以古人有钩金法，正为此也。钩金创于小李将军，继之者燕文贵、赵伯驹、刘松年诸人，以及明之唐子畏、仇十洲，往往为之，然终非山水上品。至赵令穰、张伯雨、陈惟允，后之沈启南、文衡山，皆以澹见长，其灵活处，似觉转胜前人。惟吴兴赵氏家法，青绿尽其妙，盖天姿既胜，兼有士气，固非寻常学力所能到也。王石谷云：“余于是道参究三十年，如有所得。”然后谷青绿近俗，晚年尤甚，究未梦见古人。南田用澹青绿，风致萧散，似赵大年，胜石谷多矣。用赭色及汁绿，总宜和墨一二分，方免炫烂之气。

　　赭色染山石，其石理皴擦处，或用汁绿，澹澹如染一层，此大痴法也。

　　唐子畏每以汁绿和墨染山石，亦秀润可爱。

　　世俗论画，皆以设色为易事。岂知渲染之难，如兼金入炉，重加锻炼，火候稍差，前功尽弃

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