众所周知，马丁·斯科塞斯是一个非常会讲故事的导演，他的电影总是能够让你不自觉地沉浸其中。但是，他最厉害的本事是能够将精彩的故事视觉化，并为演员保留极大的表演空间。
如果导演不能正确地进行场面调度，演员的表演才华就无法完全展现。但是，无论斯科塞斯和什么样的演员合作，他都能够让演员的表演大放光彩。
不仅如此，如果电影中的人物以某种方式发生了改变，斯科塞斯会通过摄影机的运动来突出角色的这种改变。更为重要的是，他能够操纵画面来表现角色发生改变的原因。
《出租车司机》是斯科塞斯的代表作品，罗伯特·德尼罗饰演的特拉维斯是名越战士兵，他退伍后回到纽约，以开出租车为生。在目睹了纽约夜幕下的种种罪恶后，他变得非常愤世嫉俗。
影片中，德尼罗饰演的角色和心爱的女孩发生冲突，性格发生了第一次改变，从特立独行变得更具有侵略性。
比起用传统的多机位多角度来拍这场戏，斯科塞斯则选择让这位反英雄角色位于画面的中央，这样我们可以将视线集中在角色和他不断暴涨的强烈情绪上。（鬼畜预警：为保证画面质量，动图稍做加速处理）
当角色情绪突然变化时，要用尽可能视觉化的方式让观众看到角色特征的改变，这时可以让角色在整场戏中位于画面的中央。
电影创作者们经常被谆谆教导，不要把时间浪费在拍摄某个角色进入房间的动作上。有人会说，你可以在行动的过程中开始一场戏，或者通过后期剪辑来实现场景转换。
通常而言，这样的处理是正确的，但是如果你的角色正在跨越一个障碍，或者进入新的领域，那么让观众看到这个过程是至关重要的。
德尼罗打开房门走进房间，关上身后的门，他的眼睛始终固定在摄影机后方的某处。我们可以看到他在跨越某个障碍时发生的改变，以及他的决心。
好剧本会给予角色很多需要跨越的障碍，你要把它表现出来，即使障碍的程度仅为一道玻璃门。观众会通过这些察觉到角色正在发生改变。
当德尼罗走向前时，摄影机移开了，仿佛是被他周身的力量所推开。摄影机跟随他行走的节奏向后移，他在行走过程中仍然位于画面的中心。这可以通过在轨道车的移动过程中轻微地摇镜来实现。
在最后一个画面中你可以看到，尽管摄影师跟拍的移动速度与他并非完全一致、不差分毫，但他的脸仍然位于画面的中心处，这会赋予人物强大的存在感与冲击力。
让摄影机的运动与演员行动的速度保持一致。当演员靠近摄影机时，摄影机向后退，让镜头和演员之间保持一定的距离，并根据需要轻微摇移摄影机让演员始终保持在画面中心。
尽管德尼罗正在逼近斯碧尔·谢泼德，但摄影机显然以快于德尼罗步行的速度推向谢泼德，为观众制造了一小段慌乱的感觉。
谢泼德也位于画框相当中心的位置，但与德尼罗不同的是，她在镜头中并没有移动。这样处理的效果是把她塑造成德尼罗所主宰世界中的“受害者”，她被困在同样的位置，但是不能移动。
在镜头的最后，摄影机摇拍她，几乎是在拍摄她的侧面，这与德尼罗直视镜头的处理方式相反，这会让她看上去比德尼罗的角色更加易受伤害。
快速把镜头推到没有运动的角色身上，将其置于画框中央，这样可以让角色看起来十分易受伤害，尤其是在用摇镜拍摄演员侧面的时候效果更好。
仔细看画面的左下角，当摄影机快速移向谢泼德时，我们可以瞥见她的同事兼好友阿尔伯特·布鲁克斯在她的右侧（画面左侧），但是她很快就出画了。
这个快速的镜头运动，把谢泼德和她的同事们迅速隔离开，制造出她和德尼罗单独处在一个空间里的效果。这个镜头大概只有2秒，却制造了强有力的效果，使观众意识到马上就要出现戏剧性的场面。
如果你想表现角色的恐惧，可以用推轨移动镜头，将角色与我们可以瞥见的空间中的其他角色隔离开。
下一个镜头，布鲁克斯从摄影机左侧进入画框，德尼罗遇到了他的第一个障碍。德尼罗停了下来，但是摄影机并没有同时停下。它再次向后移动。这表现了德尼罗的内心状态，让我们感觉到没有什么能阻挡他为所欲为。
当你的角色被障碍阻止时，继续保持摄影机运动，来展示人物内心的力量。
德尼罗被拦下后，谢泼德走进画框，但是她保持着背对摄影机，因此摄影机没有反打到她的脸。她成为德尼罗的反应对象。摄影机始终拍摄德尼罗，并且将他保持在画框中央。
当他的身体想要向前冲时，布鲁克斯拦住了他，我们在画面中心看到的仍然是德尼罗的脸。我们不得不看着他的面孔以及他对逐渐展开的事件的反应。
如果主角的情绪变化对于整个故事来说十分重要，那么要让演员保持在画框中心，不要让其他演员的脸闯入画面。
布鲁克斯反复勒令德尼罗离开，并且试图把他拉向画框的左端，尽管布鲁克斯一直尝试着拉开他，但是德尼罗总是回到画框中央。
当布鲁克斯成功地把他拉向左边时，摄影机轻摇，好继续让他保持在画框中心。你可以看到，德尼罗在向后景处移动，与此同时，摄影机也通过摇镜以保持他在画框中心的位置。这意味着角色的戏剧张力没有减弱。
你的角色可以保持不动，但如果他被迫移到一个新位置，可以通过摇动镜头，重新将演员置于画框中央。
当布鲁克斯最终成功地将德尼罗拖向画框左端后，摄影机迅速摇动又把他即刻带回画面中央。当德尼罗走向门口时，摄影机也随之继续向前移动，推至德尼罗先前所站的位置，然后摇向左端。
尽管他背对我们，但他再一次被置于画框中央。这种感觉好像是他被打败了，但是通过摄影机的快速运动，戏剧张力得以加强，我们意识到德尼罗远没有被打败。
通过打破“主角位于画框中心”这一技巧制造角色被打败的假象，然后运用轨道镜头和快速摇镜头重回原构图，会让观众意识到接下来将有更多的难题。
在门口，德尼罗表现出他不想被扔出去，于是这里发生了一次肢体上的冲突。我们在另一边观看整个事件，他不想被控制，所以这里直观地展示了他最后一个反应。这时，谢泼德再一次从画框右边登场（她的脸仍未出镜），布鲁克斯被推开。
尽管在这一帧中，德尼罗显得很小，他的姿势也很滑稽，但是他很清楚地表明自己不想被任何一个人控制。他在画框中央，观众可以不受任何阻碍地看到他，这表现了他被孤立的状态和持续的决心。
当一场戏将要结束时，让你的主角表现反应或抵抗的动作，并把其他角色移到旁边，会让主角看上去孤独地处于画框中心。
德尼罗向远离摄影机的方向走去，却仍然处于画面中心三分之一处，尽管其他演员的背影占据了画面的很大部分，但我们仍然能看到德尼罗的脸。
无论他们如何阻挡他，摄影机仍然聚焦于他和他在这场戏中的变化。甚至在他要离开的那一刻，他仍然朝向摄影机，并位于画面中央。
让观众更多地看到主角而不是其他角色的脸，可以使观众持续倾听主角在银幕上咆哮。
随后镜头切换到德尼罗走出大楼，他仍位于画框中心。主要事件已经结束，但是如果让他在这一时刻走出画面中心，看起来会像这场冲突断绝了他的决心。
尽管布鲁克斯跟着他一起出来，摄影机仍然在向左跟拍德尼罗，把他保持在画面中央。我们可以看到，他的性格已经发生了改变，没有什么能让他变回从前。
如果场景转移到另外一个地方，要继续让主角保持在画面中央，直到这场戏完全结束，这样才不会削弱主角的信念。
德尼罗径直走向摄影机，轨道车运动停止，然后他调头又走向刚刚他离开的大楼，这时摄影机的运动也反向，向右继续跟拍，仍让主角处于画框中心。
摄影机反向移动跟拍的拍摄方式十分罕见，因为这经常会表现得太过刻意和笨拙，但是如果有演员的动作作为引导，那么这种移动方式也是合适的。
更重要的是，这样做能够继续让德尼罗处在画框中心。轨道车的移动速度比德尼罗的行走速度快，并会逐渐超过他，这样我们就稍微走到了他的前面。
尽管他仍然在画面中央，但是他和摄影机之间拉开的距离也使观众感受到德尼罗比想象中更为失控。
尽管让角色位于画框中央的原则应该持续到一场戏结束，但是你可以让摄影机远离演员，制造角色被所有事件淹没的感觉。
通过一系列的摄影机运动，斯科塞斯表现出角色性格的改变，而这场转变也正是整个故事的情节转折点。罗伯特·德尼罗饰演的角色始终处于画面中心，这让他充满存在感，镜头的快速运动则赋予人物强大的冲击力。
斯科塞斯从来不拘泥于常规的拍摄手法，在看他的电影时，你会觉得某场戏拍的非常精彩，但你不一定会意识到这些镜头是如何被安排和设计的。
原因在于斯科塞斯能够运用简单的镜头运动讲述震撼人心的故事，而逐镜分解这些镜头，能够帮助我们学习他的镜头语言。
本文拉片部分摘自《大师镜头 斯科塞斯篇》
《大师镜头 斯科塞斯篇》精选了《出租车司机》《愤怒的公牛》《纯真年代》等电影中的经典场景，配合画面逐镜分析，揭秘斯科塞斯如何运用场面调度，制造剑拔弩张的对峙场面，表现人物丰富的情感变化。
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