盆景创作的观点和理解

一千三百年前起源于中国的盆景艺术，历尽沧桑经久不衰。不仅深受中国人喜爱，且使无数外国友人为之倾倒。近十几年欧、美、澳、中美、南美等掀起了盆景热潮，足见盆景的艺术魅力深感人心。

盆景之所以感人，它妙在“咫尺水石有万里之势，盈握树木藏参天复地”之意。但要是达到如此的艺术效果，绝非一时而就。一盆优秀的盆景作品是技与艺的完美结合，盆景创作除了掌握盘扎、修剪、浇水、施肥、防病虫害等技术还需要懂得章法、造型等美学理论。

盆景创作力求源于自然而高于自然。唐朝画家提出“外师造化，中得心源。”的观点是值得借鉴的。盆景创作者使万物形象融入胸怀，同时，对进入胸怀万物进行加工，创作出源于自然高于自然的盆景。为提高盆景艺术的创作水平，要“行万里路、读万卷书”，提高艺术修养、开拓心灵；体验山川、林木之灵气，如此才能创作出趣韵生动的盆景。

在盆景创作中要妥善处理好巧、拙，形、神，主、次，虚实、藏露，取势、呼应等关系，才能创作出一盆优秀的盆景作品。

巧、拙：

巧是指人工修饰的美，拙是指自然朴实的美。巧与拙是中国古代美学的主流，是关于审美形态的一对重要范畴。古人云：“大智若愚、大巧若拙”真正的巧不在于卖弄技巧，而应顺其自然。中国美学认为“巧则满身匠气，拙则通体灵气，以拙求巧方的大巧。”一株小树经过盘扎雕凿加工，几块山石要成为崇山峻岭需对其雕琢布局。采用种种技艺手段进行加工是必不可少的，不能光去等待大自然的赐予。但加工必须适度，必须做到由人工宛若天成；巧夺天工而不露雕琢、盘扎的痕迹。盘扎、雕琢都要符合自然之理。以大自然为师师法造化，不能闭门造车，单凭自己的空想随心所欲，割裂自然。

岭南派（广东、广西）、海派（上海）盆景崇尚自然。盆景名家孔泰初、潘仲连、贺金荪、刘传刚、赵庆泉、孙国忠等大师的山石树木盆景深受盆景创作者的喜爱，其主要原因就是在巧与拙上处理的天衣无缝，符合自然之理。

岭南派孔泰初大师的大树型盆景枝繁叶茂，雄浑豪放如同旷野孤树；素仁的高耸型盆景枝干高耸入云，飘逸洒脱，枝叶疏而不散，俨然张于林间的树木，都符合自然生长规律。

海派盆景，上海地处长江与东海交汇处为水陆空交通中心，又是对外港口的要地。商业繁荣，经济发达，近百年来官僚富商，文人雅士渴慕大自然的深幽，常以玩赏盆景自娱。由于上海远离深山缺少盆景素材。因此广东、浙江、安徽、四川的盆景先后进入上海。上海盆景有条件兼收并蓄，博众家之长崇尚师法自然，不受任何程式所限，反对呆板失真矫揉造作并结合本地风情创作出独具风格的作品。如潘仲连、贺金荪、赵庆泉等艺术大师在咫尺盆中把大自然刻画的淋漓尽致，达到了随由人做、宛若天成的艺术效果。

与此相反有些传统规则的盆景正在逐渐消失如“六台三托一顶”、“方拐”、“ 对拐”……还有追求枝片越薄越平为最佳的盆景。这正是盆景创作人员对中国美学理论水平不断提高有着密切的关系。有些传统的规则式盆景的形成有其特定的历史背景和审美观念，但从自然美学的理论分析，它确实满身匠气，与自然之理相侼。

中国画提倡尚拙去巧，只有拙才有逸气，故做巧，巧之愈甚、愈浓越是俗物。此外，中国画美学中宁拙勿巧，拙中见巧，由巧入拙，巧拙合一等观点是值得盆景创作者体会、借鉴和运用。拙是一种至高的艺术境界，不是粗率和不加修饰；或者胡乱雕琢，任意剪扎，空造自然的表现。必须艰苦的构思，认真的创作，才能达到大巧至拙至美。

形、神：

各地盆景制作者认为不是大自然景物在盆中简单机械的反映。而是在盆中再现大自然的神貌、神韵。

戏曲表演艺术，小小舞台气象万千。一将三帅二卒似千军万马，走几步行遍天下，一马鞭在握即跃马立戈纵横疆场。通过夸张的手法把各种恢宏的场面，一一展现在观众的面前。艺术是相通的盆景艺术也有异曲同工之妙，一峰则锦绣山川，一勺则万里江湖，一树则松涛万里，几块小石则千仞。在创作中光追求形似是难以达到上述效果；而要着重考虑神似，以形写神，做到神形兼备才能创作出好的盆景。

形是指外在形貌的逼真，神是指内在精神的显现。神似不是一味追求外形相似，要抓住经典的特征。山石、树木盆景，只要抓住特征才能传神。在创作中，平原古松高耸挺拔，大枝横出或下垂，结顶齐平；而长于悬崖石缝间的树木则树干盘曲弯环，倒挂下垂似蛟龙探海；池边杨柳轻盈婀娜宛如少女；在创作中抓住主要特征、性格、精神、本质，适当的夸张变形，就会更加传神。

在创作中要做到神形兼备，就要追求意境的创作。境生于象外，却不是象，而是对象的超越。中国美学认为真正的美不在于形象。而在于形象外面的意。形者为实，意者为虚。形者为有，意者则似有似无。而正是似有似无中包含孕育着幽微难言的无穷意境，也是中国美观的特点。意境是以情景交融为基本内涵具有思想与形象升华特色完整的美学世界。盆景创作也要以意境创造为艺术造诣的极致。不仅外形要美，更要紧紧抓住观众，使人浮想联翩，有身临其境的感受。这种意境深邃、身临其境的盆景方为上品。这是盆景爱好者在盆景创作中应刻意追求的。

主、次：

主次关系是盆景布局中最核心的结构。是形式美的法则之一。中国传统美学思想“立主脑”“众云烘月”“不可使宾胜主”等，就是指在艺术创作中主次辩证关系。在任何艺术作品中，各部分之间的关系是不能同等的，必有主次之分。主要部分就是作品表现的中心，具有统领全局的作用。而围绕这个中心其它部分景物为次，起陪衬作用。次要的部分有一定的趋向性，起突出、陪衬作用。中国山水画论中“主山最易高耸，客山须是奔趋”，“客不欺主，客随主行”等论点也是指的主次关系。主次相比较而存在，相协调而变化，它们相互依赖，矛盾统一。艺术作品只要处理好主次关系，形成既和谐又丰富的统一局面，才能获得完美的艺术效果。

在盆景布局中，首先分清主次，然后再考虑陪衬的景物。一件作品只有一个主体，又可有这个范畴中的主体但是局部要服从整体。只有主体突出，宾主分清，整个作品才能避免平淡、呆板之感，才具有较强的艺术感染力。

虚实、藏露：

虚实是中国古典美学术语，虚与实在中国传统艺术中，被广泛的用于审美的各个方面虚实的关系是既矛盾，又统一的辩证关系。中国画论“人但知有画处是画，不知无画处皆是画。”这个“无画处皆是画”就是指以虚代实，也就是空白的处理。在山石盆景中虚实关系处理非常重要。山为实，水为虚，山连水，水绕山，山水相映，虚实相生，这样作品财富有生气。古诗云：“只画鱼儿不画水，此中亦自有波涛。”虽然不画水可以感觉鱼儿在水中游动这种表现方法古人称之为“计白当黑”，“以虚代实”，“无笔墨处见笔墨”。

山水盆景中空白就是虚，这里的空白可以意味江、河、湖、海、塘等各种水景。有了空白作品才显得虚灵，显出清雅，可以引起人们的我先联想的艺术效果。盆景讲究虚灵，但也不是一味的求虚。虚要依托存在的实，离开实虚也就无从谈起；没有虚就没有想象的余地。

虚实相生固然重要，露中有藏不可忽视。中国的艺术风格贵在含蓄，如果将一切景物都纤毫毕露一览无余，就不会有多少情趣。古人云：“景愈藏则境界愈大；景愈露则境界愈小。”这是很有道理的。

在盆景的表现手法中，露中有藏应用得较为广泛。咫尺盆中峰与峰互相掩映，坡脚水岸萦回曲折，山洞幽深，道路、亭台时隐时现，孤杆树枝从山后露出等等。经过这种露中有藏的处理有利于创造盆景的深远意境，引起欣赏着的丰富联想，在有限的范围表现出极大的意境。

取势、呼应

山水盆景和树木盆景都讲究趋势导向，布置动势，忌四平八稳。盆景的山石树木是静止不动的，如何才能使画面展现生动、活泼、有力、前进的态势？这需要作者有意识的创作动势，使盆景静中有动，方可使整个画面景物生动活泼而有气势。可以通过布局中的顺与逆、险与稳的对比，以及鸟兽、人物、舟船、亭台的点缀，盆景的命题等来增加作品的动感。在布置动势时，还要注意到景物的均衡，不能只求动势忽略了均衡的稳定。顾盼呼应是盆景布局中处理各种景物相互关系的办法。在山水盆景中，主峰、次峰、配峰、坡脚、水面、植物、配件等，不论是主是次，是大是小，是散是聚，是疏是密，都不是孤立存在的，而是整体的一部分。它们之间有着必然的内在关系。这个关系就是呼应。有了呼应画面才显得和谐、融洽、亲切自然、才有趣味，才能显示美的艺术。盆景中的树木、山石一般都有一个朝向，即山峰倾斜，枝干舒耸的方向，它们之间应相互照应，切不可各自为政，互不理睬。除了景物在方向上的呼应外，其种类、形体、线条、色彩以及疏密虚实等都应相互照应。在山石盆景创作中其石料、皴纹、线条要统一中有变化，如主峰一种色彩为主，配峰也需要有主峰的色彩。主峰线条刚直为主，配峰也应该相之呼应。同一种有变化，变化中又存在着统一。

盆景创作要遵循一定的艺术创作原则，遵循不等于生搬硬套，更不能成为束缚手脚的框框。因为一切艺术表现手法都是为创作主题服务的。

中国画论有“画有法，画无定法”之说。可以通过大量的艺术实践，灵活掌握，巧遇运用，正确处理好景物造型的主次、虚实、大小、正斜、藏露、起伏、动静、呼应、开合等矛盾加入自己的思想使作品达到及变化多样，又统一完美，具有自己风格的艺术作品。

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