张大千：画家是“无法无天”的

乐活 2024-11-04 19:20 天津

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文/画张大千

有人以为画画是很艰难的，又说要生来有绘画的天才。我觉得不然。我以为只要自己有兴趣，找到一条正路，又肯用功，自然而然就会成功的。从前的人说，“三分人事七分天”，这句话我却绝端反对。我以为应该反过来说“七分人事三分天”才对；就是说任你天分如何好，不用功是不行的。

世上所谓神童，大概到了成年就默默无闻了。这是什么缘故呢？只因大家一捧，加之父母一宠，便忘乎其形，自以为了不起，从此再不用功。不进则退，这是自然趋势，你叫他如何得成功呢？在我个人的意思，要画画首先要从勾摹古人的名迹入手，把线条练习好（写字也是一样，要先习双勾），跟着便学习写生。

秋湖佳境

写生要首先了解物理，观察物态，体会物情，必须要一写再写，写到没有错误为止。在我的想象中，作画根本无中西之分，初学时如此，到最后达到最高境界也是如此。虽可能有点不同的地方，那是地域的风俗的习惯的以及工具的不同，在画面上才起了分别。

还有，用色的观点，西画是色与光不可分开来用的，色来衬光，光来显色，为表达物体的深度与立体，更用阴影来衬托。中国画是光与色分开来用的，需要用光时就用光，不需用时便撇了不用，至于阴阳向背全靠线条的起伏转折来表现，而水墨与写意，又为我国独特的画法，不画阴影。

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张大千临赵孟頫秋林载酒

中国古代的艺术家，早认为阴影有妨画面的美，所以中国画传统下来，除以线条的起伏转折表现阴阳背向，又以色来衬光。这也好象近代的人像艺术摄影中的高白调，没有阴影，但也自然有立体与美的感觉，理论是一样的。近代西画趋向抽象，马蒂斯、毕加索都说是受了中国画的影响而改变的。我亲见了毕氏的用笔水墨练习的中国画五册之多，每册约三四十页，且承他赠了一幅新画的西班牙牧童神。

所以我说中国画与西洋画，不应有太大距离的分别。一个人能将西画的长处溶化到中国画里来，看起来完全是国画的神韵，不留丝毫西画的外貌，这定要有绝顶的天才同非常勤苦的用功，才能有此成就，稍一不慎，便入了魔道了。

独立寒秋

中国画常常被不了解画的人批评说，没有透视。其实中国画何尝没有透视？它的透视是从四方上下各方面着取的，现在抽象画不过得其一般。如古人所说的下面几句话，就是十足的透视抽象的原理。他说“远山无皴”。远山为何无皴呢？因为人的目力不能达到，就等于摄影过远，空气间有一种雾层，自然看不见山上的脉络，当然用不着皴了。

“远水无波”江河远远望去，那里还看得见波纹呢？“远人无目”也是一样的；距离远了，五官当然辨不清楚了，这是自然的道理。所谓透视就是自然，浊死板板的。从前没有发明摄影，但是中国画早已发明这些极合摄影的原理。何以见得呢？譬如画远的景物，色调一定是浅的，同时也是轻轻淡淡，模模糊糊的，这就是用画表现远的；如果说画近景楼台殿阁，就一定画得清清楚楚，色调深浓，一看就如到了跟前一样。

李检法定林萧散图

石涛还有一种独特的技能他有时反过来将近景画得模糊而将远景画得清楚而实。这等于摄影机的焦点，对在远处，更为象我们眼睛注视前远方，近处就显得不清楚了。这是“最高”现代科学物理透视，他能用在画上而又能表现出来，真是了不起的。所以中国画的抽象，既合物理，而又要包含着美的因素。

讲到以美为基点，表现的时候就该利用不同的角度，画家可以从每种角度，或从流动地位的眼光下，产生灵感几方面的角度下，集成美的构图。这种理论，现代的人，或已能够明白，但古人就有不懂这个道理的。宋人沈存中就批评李成所画的楼阁都是掀屋角。

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巫峡清秋

怎样叫掀屋角呢？他说从上向下的角度看起来，看到屋顶，就不会看到屋檐，李成的画，既见屋脊又见斗拱颇不合理。粗粗看来这个道理好象对的，仔细一想就知道不对了，因为画既以美为主点，李成用鸟瞰的方法，俯看到屋脊，并且拿飞动的角度仰而看到屋檐斗拱，就一刹那间的印象，将脑中怕留屋脊与屋檐的美感并合为一，于是就画出来了，况且中国建筑，屋脊的美、斗拱的美都是绝艺，非兼用俯仰的透视不能传其全貌啊。

晴霭仙阁

画家自身便认为是上帝，有创造万物的特权本领。画中要它下雨就可以下雨，要出太阳就可以出太阳；造化在我手里，不为万物所驱使。这里缺少一个山峰便加上一个山峰，那里该删去一堆乱石，就删去一堆乱石，心中有个神仙境界，就可以画出一个神仙境界。这就是科学家所谓的改选自然，也就是古人所说的“笔补造化天无功”。

总之，画家可以在画中创造另一个天地，要如何画，就如何去画；有时要表现现实，有时也不能太顾现实，这种取舍，全凭自己思想。何以如此？简略地说，大抵说画一种东西，不应当求太像，也不应当故意求不像。求他像，当然不如摄影，那又何去画它呢？所以一定要在像和不像之间，得到超物的天趣，方算是艺术，正是古人所谓“遗貌取神”，又等于说我笔底下创造的新天地，叫识者一看自然会辩认得出来；我看到真的就画下来，不美的就抛弃了它。

白云隱居

谈到真美，当然不单指物的形态，是要悟到物的神韵。这可引证王摩诘两句话，“画中有诗，诗中有画”。画是无声的诗，诗是有声的画。怎样能达到这个境界呢？就是说要意在笔先，心灵一触，就能跟着笔墨表现在纸上。所以说“形成于未画之先”，“神留于既画之扣”。近代有极多物事，为古代所没有，并非都不能入画，只要用你的灵感与思想，不变更原理而得其神态，画得含有古意而又不落俗套，这就是艺术了。

作画要怎样才得精通？总括来讲，首重在勾勒，次则写生，其次才到写意。不论画花卉翎毛、山水人物，总要了解情、理、态三事。先要着手临摹观审各作，不论古今，眼观手临，切生偏爱，人各有所长，都应该采取，但每人天生有不同的地方，由他自去追讨，不可教他固守师法，然后立意创作，这样才可以成为独立的画家。所以唐宋人所传的作品，不要题款，给人一看就可以知道是某人作品，看他片楮寸缣就可以代表他个人啊。

井络高秋

古人所谓读万卷书，行万里路，这是什么意思呢？因为见闻广博，要从实地观察得来，不只单靠书本，两者要相辅而行的。名山大川，熟于心中，胸中有了丘壑，下笔自然有所依据。要经历得多才有所获，山水如此，其它花卉人物禽兽都是一样。

游历不但是绘画资料的源泉，并且可以窥探宇宙万物的全貌，养成广阔的心胸，所以行万里路是必须的。

秋雾游山

一个成功的画家，画的技能已达到化境，也没有固定的画法能够拘束他，限制他。所谓“俯拾万物”，“从心所欲”，画得熟练了，何必墨守成规呢？但初学的人，仍以循规蹈矩、按部就班为是。古人画人物，多数以渔、樵、耕、读为对象，这是象征士大夫归隐后的清高生活，不是以这四种为谋生道路、后人不知此意，画得愁眉苦脸，大有靠此为生，孜孜为利的样子，全无精神寄托之意，岂不可笑！

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1967年作秋山飞瀑

1967年作春山烟树

1965年作溪桥晚色

1965年作峡谷飞泉

1967年作古寺悬泉

1967年作烟云放棹

碧峯萧寺

春山匹练图

泼彩山水

桃花源

玉山小景

高岩飞瀑

1965年作春山图

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1967年作山色空蒙

1968年作泼彩青绿山水图

1969年作翠峦丹叶

1973年作晚帆镜心

1976年作翠山溪流

苍山清泉

寒山清泉

茂林幽居图

秋湖佳境

山色空濛

云山春树

1967年作山居图

1968年作秋山岚翠

1968年作幽谷清霞

1970年作春山晓色

1975年作寒泉风雨

1975年作深山幽居

1978年作碧山白云

1979年作春山云起

观瀑图

云巖图

山巔閒话

晴霭仙阁

李检法定林萧散图

金璧双辉—巫峡清秋

漁村夕照

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秋江独钓

1931年作山水人物

1933年作拟石涛山水

1934年作匡庐观瀑图

1934年作巫山

1934年作巫峡清秋

1935年作村林烟暖

1935年作黄山文殊院

1935年作携琴访友

1936年作巫峡清秋

1939年作峨眉金顶

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1939年作山水

1939年作蜀山行旅图

1940年代作峒关蒲雪

1940年作春水待鱼

1940年作峨嵋金顶

1943年作溪山访友图

1943年作闲吟策杖倚天风

1944年作青绿山水

1944年作秋江泛游

1944年作山水

1945年作拟北宋人画

1945年作山水图

1946年作碧树生云

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1946年作仿董北苑夏山隐居图

1946年作仿巨然晴峰图

1946年作野水参差落涨痕

1946年作山水并行书七言联

1946年作太乙观泉图

1947年作沧浪渔笛图

1947年作仿董北苑溪山雪霁图

1947年作仿宋人山寺图

1947年作观瀑图

1947年作江堤晚景

1947年作临董源夏山图

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1947年作临王蒙夏山高隐图

1947年作临赵孟俯秋林载酒

1947年作拟赵大年湖山清夏图

1947年作溪山兰若图

1948年作春山楼观图

1948年作秋雾游山图

1948年作舟闲咏白云

1949年作江山无尽图

1949年作溪山初雪

1949年作行舟图

1978年作山水

1982年作江南茑乱草如茵

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村林烟暖

峒关蒲雪图

峨眉山水

仿石涛山水

高寻白帝问真源

华山长空栈

黄山剪刀峰

江静潮平图

南峰绝顶

绿萝洞口泊舟时

仿张僧繇没骨江

山水

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