【紫荆专稿】学艺与师承：大师梅兰芳的艺术启航

文摘 2024-11-03 16:51 中国香港

文｜北京刘祯

梅兰芳的出现，如戏曲界的一声惊雷，打破了过去舞台以老生为重的旧例，以独具灵性的个性化表演，绽放出旦角表演的光芒。

梅兰芳的时代，京剧发展得相对成熟，在声腔与板式上已形成规范，表演方法已成体系，演员可直接从皮黄入门。梅兰芳亦是以皮黄开蒙，以青衣入手，兼学昆曲，陆续学会了昆曲里的正旦、闺门旦、贴旦，皮黄里的刀马旦、花旦，后来又演时装、古装戏。梅兰芳转益多师，拜师吴菱仙，学演青衣；师事乔蕙兰，系统学习昆曲；问业路三宝，艺习花衫刀马旦；又得陈德霖、王瑶卿诸家指点，可谓兼诸家之长、集戏曲表演之大成。

大青衣的开蒙之路

梅兰芳幼年天资并不出众，八岁时，伯父梅雨田请来著名小生朱素云的哥哥朱小霞为他说戏。朱小霞按照传统青衣学戏的路数，以《二进宫》《三娘教子》等易学的戏启蒙。但仅开头的四句慢板老腔，就难住梅兰芳，唱习多时不能上口。朱小霞见其进步太慢，认为祖师爷没赏饭，便放弃不再教授。

梅兰芳九岁时被送至“云和堂”朱家学习，正式拜师吴菱仙习青衣。吴菱仙本名吴永明，是“同光十三绝”名旦时小福的弟子，习旦行。早年曾搭班梅巧玲的四喜班，因与梅巧玲交往笃厚，遂欣然传艺于梅兰芳，尤为认真严格。每日清晨五点，他便带梅兰芳在空旷处吊嗓，练身段，学唱腔，晚上再念本子。吴菱仙教唱的步骤，先教唱词，背熟唱词，再教唱腔。教唱腔时，先讲剧情，再解释唱词；学唱腔疲倦了，就教身段；练累了再坐下来学唱，往往一段唱腔反复训练几十遍，为梅兰芳唱功打下深厚基础。同时，吴菱仙也注重训练梅兰芳青衣的基本动作，如走脚步、开门、关门、手势、指法、抖袖、提鞋、叫头、哭头、跑圆场、气椅等身段，经过长时期反复的练习，梅兰芳已能准确掌握。吴菱仙常在一张长板凳上放著长方砖，让梅兰芳站在砖上，训练踩跷。这使得幼年梅兰芳痛苦异常，几欲放弃，也让他打下了扎实的腰腿身段功夫，终身受益。四年中，从第一出开蒙戏《战蒲关》开始，吴菱仙共教梅兰芳《武家坡》《霸王别姬》《天女散花》《玉堂春》《嫦娥奔月》《三娘教子》《宇宙锋》《祭塔》等重戏和配角戏《桑园寄子》《浣纱计》《朱砂痣》等约三十多出戏。

1904年七夕节，年仅11岁的梅兰芳正式登台，在广和楼贴演《天河配》，串演昆曲《长生殿．鹊桥密誓》里的织女。三年后，梅兰芳正式搭班喜连成，一边演戏，一边仍随吴菱仙学戏，同时又求教于名旦秦稚芬和丑角胡二庚学习花旦戏。由于家庭经济困难，吴菱仙便打破梨园子弟“先学戏后登台”的常规，在梅兰芳离开“喜连成”科班后，随搭班，随学戏。反而促使梅兰芳尽早登上舞台，在实践中亦演亦学，积累经验，迅速成长。

清末民初，青衣重戏如《宇宙锋》《祭江》《彩楼配》《二进宫》等戏逐日排演，梅兰芳束装登场，张肖伧在《菊部丛谭》赞其“慧美温柔，秀骨天成，见者如游群玉山头，不作尘世间想。歌喉亦圆润如雨后之琴，气劲而神足”。梨园内外，无不称赞梅兰芳为“青衣后起之俊杰”。

梅兰芳与恩师吴菱仙

梅兰芳练习剑舞

融细腻于身段程式之中

教习梅兰芳武功者，为茹莱卿。茹莱卿，是梅兰芳外祖父杨隆寿的嫡传高足，工生行，擅长短打，后师从梅雨田学京剧胡琴艺术。茹莱卿系统地教授梅兰芳“灯笼炮”“二龙头”“九转枪”“十六枪”“甩枪”等五种套子，均是打把子的基本功夫；又练习“快枪”、“对枪”和“对剑”；再加上三种脚上功夫——武旦一行用的踩著跷打把子、刀马旦一行用的穿著彩鞋或是薄底靴打把子、武生等行用的穿著厚底靴打把子，从而奠定了梅兰芳武旦的身段功夫，让其成功地塑造了《虹霓关》的东方氏、《穆柯寨》的穆桂英等形象，也为编排《木兰从军》的“鞭卦子”、《霸王别姬》的舞剑等新创身段，做好了艺术上的准备。

极繁重的歌舞剧《贵妃醉酒》以及刀马旦戏，梅兰芳则专门向路三宝请教。路三宝幼年坐科于章邱庆和科班，初学须生，后改花衫，以演玩笑戏为主，兼演刀马旦，并能反串小生。路三宝的《贵妃醉酒》，演法细致又富有层次，执扇的姿势，看雁的云步，抖袖的程式，因贵妃醉酒前后心境不同，动作也随之变化，特别强调将人物的内心变化融于程式动作。这种新颖细腻的演法，是路三宝的独创，极富感染力，深受观众欢迎。

梅兰芳师承路三宝一派，习得该剧之情感精微之处后，又创造性地加以改编，在人物内心上下功夫，在身段动作上细琢磨，当时的《时事新报》亦专门刊发《消息：梅兰芳之贵妃醉酒》，称其“扮相艳丽，装饰极绚烂，一进一退循规合矩，其醉态之婆娑殆无缺点，鹞子身段优美亦多可采之处，数段平板声调清脆大擅耳福”，使该剧成为具有梅派艺术特色的京剧剧目。梅兰芳深得路三宝表演之三昧，他将贵妃复杂的心理层次外化于细腻的程式动作，拿捏有度，恰如其分，赋予“醉态”层次感与逻辑性，创造性地塑造了杨贵妃的形象。而这种对人物细腻的体验，成为梅兰芳表演的一大特色，贯穿于他新编戏的编排中，成功地塑造出多种不同性格的典型形象，无不惟妙惟肖。

图为缀玉轩收藏画像《思志诚》。《思志诚》是清末民初北京剧坛的长盛之作，戏画由清末著名画家沈蓉圃作，与《同光十三绝》齐名，被誉为“画中之绝作、人物之神品”。梅兰芳与《思志诚》渊源颇深，不仅年少时演出过此剧，还收藏此戏画

昆曲传习贯穿一生

昆曲的传习是梅兰芳学艺生涯中，极为重要的内容之一。从祖父梅巧玲始，学戏以昆曲为基础，伯父梅雨田也善拍曲。在家庭的耳濡目染下，梅兰芳从小就会哼唱昆曲，“所以我从小在家里就耳濡目染，也喜欢哼几句。……我在十一岁上第一次出台，串演的就是昆曲”。但由于未经过系统学习，梅兰芳尚不能掌握昆曲唱做的门道。

约在1915年，梅兰芳正式拜师乔蕙兰，“一口气学会了三十几出昆曲”。乔蕙兰是苏州人，是有名的昆旦，昆曲唱腔甜润有味，遵守规矩，他于每周早上前往梅宅，教梅兰芳拍曲三四次。但由于年事已高，梅兰芳又专门从苏州请来谢昆泉先生教唱。谢昆泉讲究法度，唱腔严格，一首唱不扎实，绝不教授下一首。此外，梅兰芳的表叔陈嘉梁，是京剧笛师，亦精通昆曲，常为梅兰芳梳理曲子、吹笛伴奏。

学会《游园惊梦》的唱腔后，梅兰芳又拜请陈德霖先生排练身段。陈德霖自幼学习昆腔，后入三庆班学京剧，专攻青衣正旦，在梨园界地位极高，“青衣之有陈德霖，尤老生之有谭叫天也，为剧界之泰斗”，后辈尊称“老夫子”。罗瘿公《鞠部丛谭》中称陈德霖“曾从朱莲芬学昆旦各剧，并向朱洪福习《打花鼓》及《挑帘裁衣》两剧”，嗓音刚劲，做工得体，诚为京城旦行之翘楚，“北方伶人中，昆曲字正腔圆，可称稳练者，惟德霖一人而已”。王瑶卿、王惠芳、梅兰芳都曾拜其门下。梅兰芳问学《游园惊梦》，陈德霖细心教授，将做工细节的精微之处、传统身段的宝贵之处，毫无保留地传授。

梅兰芳在陈德霖的训练下，手上的扇子与脚下的步伐已能协调，既能有力地站住，又能柔软地展现。学会昆曲唱腔、掌握程式动作并不困难，最难之处就在于人物内心活动的变化，表情上的深入，动作跟随情绪变化的细节处理。即便是拜陈德霖这样的“剧界之泰斗”，也需要对剧情、人物、情节、环境作深入理解，吸收多方面精华，自己重新组织，根据唱词宾白的意义，逐渐修改出来，进行自我表演的再创造。

梅兰芳不仅向陈德霖先生学习技巧，更重要的是学习表演方法，尤其在理解昆曲的词意、体会人物的性格方面下功夫。因此他请罗瘿公、李释戡等人，逐字逐句讲解剧本，一套一曲体会意境，通过对剧情的深入理解，体会人物的内心情愫，合理化地将自己化入人物，并能创造性地演出昆曲的韵致，展现古典艺术的唯美意境。

昆曲表演集古典戏曲艺术之大成，在文本上文辞雅正、曲律有度，在情节结构的叙事，以及故事转折的张力上，形成一套完整的创作体系；在舞台表演上，声则平上去入之婉协，字则头腹尾音之毕匀，功深镕琢，气无烟火，启口轻圆，收音纯细，可谓古典戏曲最典雅的声腔，其表演集众剧种之大成。其底蕴之丰富，唱腔身段之成熟，地方剧种均能从中取材借鉴。因此，京剧前辈“享名的老艺人，大半都是有昆曲底子”，梅兰芳也是深入传统艺术的活水源头，汲取其价值，取材其益处，分析其优点，推敲其方法，将传统艺术创造性转换。

梅兰芳一生重视昆曲，一生学习昆曲，收效甚大，进步也快。除曾拜师乔惠兰、谢昆泉、陈嘉梁等诸家，又系统地拜师李寿山学习《风筝误》《金山寺》《断桥》和吹腔的《昭君出塞》等剧目。即便在1931年九一八事变后迁居上海,也跟随南派昆曲名家不断讨教，将昆曲视为终身学习的艺术。梅兰芳学习昆曲，不仅继承了传统表演的技巧，而且还以传统为艺术养分，将古典昆曲化用在京剧中，不断创造新的人物形象，他认为“昆曲有表演的价值，是想把它的身段，尽量利用在京戏里面”，以传统戏曲表演体系为基础，进行推陈出新的发挥，“这才是艺术进展的正规。”

梅兰芳在《生死恨》中饰韩玉娘，此为化妆照

梅兰芳在《穆柯寨》中饰演穆桂英

融会贯通，创“新古典”旦角

自宋元以来，中国戏剧的角色以生旦为中坚，尤其在“十部传奇九相思”的昆曲中，生行中以“小生”为倚重。皮黄兴起之时，在特定的历史环境下，改昆为乱，改雅为俗，故事取材，非演绎历史，即敷衍小说，一改以生旦为主角，而以“老生”唱工为世所重。随著京剧艺术的不断成熟，民国初年，以老生为重的艺术好尚又发生了明显的转变，旦角“花衫”的盛行，让京剧又进入了旦角繁荣的时代。在长期舞台实践中，梅巧玲等演员自觉探索，不断创新，除声腔之外，在身段上创新改革，在剧目上下功夫，编创了多部花衫戏，试图融合青衣花旦于一冶，探索旦角更具表现力的表演方法。

随著京剧艺术的成熟，名旦辈出。王瑶卿沿著前辈开创的路子，彰显继续发扬光大花衫行当的表演技巧，提倡改革，创制新腔，“使旦脚的表演方法更为近情合理”，还编创了一批以花衫为主角的剧目，革新了旦角的扮相、服装，创立具有个人特色的“王腔”，成为与老生谭鑫培齐名的“伶界中之人杰也哉”。然王瑶卿在46岁时，不幸失嗓，再难登台，曾得王瑶卿指点过花衫表演的梅兰芳则按著王瑶卿的路子“来完成他的未竟之功”。

清末民初，“京剧生旦二革命家”谭鑫培与王瑶卿常合作演戏，梅雨田操琴伴奏，与王瑶卿感情甚笃。梅雨田亲自带著梅兰芳向王瑶卿请教。梅兰芳一有机会也会前往戏院观看谭鑫培与王瑶卿的演出，并揣摩二人的动作、表情，再融汇自身的舞台经验，对表演有了更深的领会。王瑶卿对梅兰芳亦特别关照，从艺术的深处进行指导，亲自教授排演二本《虹霓关》中的丫环，启发其领会这一角色类型的人物性格；而《打渔杀家》的桂英，王瑶卿创造性地将青衣和刀马旦融合在一起，梅兰芳“专门是根据王派路子表演”。此外，《长阪坡》、《枪挑穆天王》等戏，梅兰芳都间接地得到过王瑶卿的指导。

梅兰芳的表演宗法王瑶卿一派。正因梅兰芳系统地向王瑶卿学习二本《虹霓关》，1913年当19岁的梅兰芳跟随名角王凤卿，应“丹桂第一台”经理许少卿之邀首次来到上海登台献艺，因迎合了上海观众“求新”的观剧心理，“这出二刻来钟的二本《虹霓关》，曾经屡屡贴演，上座不衰”，梅兰芳从此誉满春申，红遍南北。这不仅成就了梅兰芳，而且象征著中国戏曲的发展进入了以梅兰芳为代表的时代新高峰。

自上海一炮而红后，梅兰芳不断革新艺术，创造舞台，他深入古典绘画，从传统的艺术土壤中，汲取丰厚的资源，新排《黛玉葬花》《千金一笑》《洛神》《西施》等古装新戏，尤其《西施》一剧，王瑶卿从剧本、唱腔以及场子的穿插，都为梅兰芳细心的整理、编排。无论刚红时期，还是“名震中外”，梅兰芳一生都虚心向王瑶卿学戏，王瑶卿曾在回忆文章《王瑶卿谈梅兰芳》中讲道：“兰芳刚唱‘红’的时期，还经常请我把场——每次他上场时，请我在门帘后观看；每一次演出后，一定诚恳地问我：‘大哥，哪些不合式的，您千万指教。’到他已‘名震中外’的时候，还是非常谦虚。观众来信，对他演的戏，不论是剧情、表现、唱腔各方面，他总细心阅读，虚心接受。就是在我们叙晤的时候，有时有人在谈对某一出戏的意见，他总在一旁倾听，而且认真记在他的小本上，还往往感激地说：‘您的意见很好，对我的帮助太大了，还有什么别的意见没有？’大家看出他是诚意的，也就不管对或不对的意见，都向他提。凡是好的意见，他都好好研究，在下次演出时加以改正。所以，他的戏越演越好”。

梅兰芳继王瑶卿之后将青衣、花旦、刀马旦融为一体，以再造传统的方式创造了“新古典”的旦角形象，对旦角的唱腔、念白、舞蹈、音乐、服装等进行革新创造，巩固并发展了“花衫”行当，“嗓音能夺妙香，白口不减瑶卿”，鼎鼎梅兰芳，花衫最绝技，成为引领风骚的一代名伶。

转益多师，终执剧界之牛耳

梅兰芳转益多师，谦虚好学，一生都在努力学习与探索。他以京剧传统青衣戏开蒙，系统学习过花旦戏、花衫戏、刀马旦戏、武旦戏；又以昆曲打基础，能演《思凡》《闹学》《出塞》《醉酒》《琴挑》《佳期拷红》《瑶台花报》《游园惊梦》等昆旦戏；还能反串小生、武生和老生等行当，甚至在《钓金龟》中反串茶衣丑张义，在《清风寨》中反串架子花脸李逵，可谓昆乱兼擅，各行皆通。

梅兰芳所学益博，开辟剧界新局面，不断深入古典戏曲的表演体系中学习，又开创新的表演形式，扮相因物赋物，不拘一格；唱功刚健婀娜，怡含昆意；念白字字清，色色到；做工针神度绣，塑匠模型。他不拘一格，开新风气，编排新剧，创造角色，可谓以旦角执剧界之牛耳，实乃集戏曲表演艺术之大成者。

（作者系南昌大学特聘教授，中国梅兰芳文化艺术研究会会长。文中图片均来自梅兰芳纪念馆）

本文发布于《紫荆》杂志2024年11月号

编辑：刘雨桐

校对：周默

监制：张晶晶

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