（二） 巴赫音乐风格的形成
巴赫成为一代巨匠，甚至是万世之师，不是纯粹因为“艺术”的原因。实际上，巴洛克时代盛产艺术家。但巴赫的音乐之所以比其他人更具生命力，就是在于他整合了一些非凡的元素。
首先是家庭的遗产。巴赫的祖辈原籍匈牙利，为了信仰（路德宗）的原因四处流荡，最终选择在日尔曼安家。这个家族约有75个人曾经任教堂的管风琴师，还有不计 其数的歌唱家。但这个家族最丰厚的遗产是虔诚的信仰。不记得哪位作家说过，“路德的教义和管风琴，巴赫一生都未曾偏离这两条轨道”。确实如此。“我希望你 们为人民写出德国的圣歌......这样就能使上帝的话更快的传开”，马丁路德的这些话是巴赫创作的重要动力。以至于他说，自己的工作主要是为了上帝得荣 耀，并使他的话语广为流传。他习惯性的在他的作品里，写上S.D.G(Soli Deo Gloria一切荣耀归与神)。无论在他浩瀚状阔的经文声乐中，还是在严谨热情的器乐中，都可以让人感知到上主恩宠的临在。
其次，被史怀泽看为是“巴赫音乐中的根”的是德国民歌。也许我们难以相信，那些记念基督受难的乐曲，原本是出自咖啡馆的小调。巴赫还成功地把德国农奴唱的歌 曲移植到康塔塔中。也因此他的作品总是具有简洁朴素的格调。不过，我们不能就此放宽圣俗的界线，随意“翻唱”。因为无论在风格或在和声中，巴赫都使它们能 够脱胎换骨。就像一种“非基督教语言”写出了正统的神学著作，亦犹如罪人的重生一般。
第三，兼容性是巴赫音乐最重要的特征之一。在很年轻时，巴赫就熟悉了异国的情调，特别是法国和意大利的音乐。虽然他从未出过国，却比那些满世界跑的乐匠更好 的掌握了欧洲音乐文化的精髓。没有人会否认巴赫是一个地地道道的德国民族音乐家，但也没有人否认巴赫比任何德国的音乐家更容易接近。这其中的原因，就是他 的作品中始终都有着“他乡的信息”。如果那时候中国的音乐传到德国，相信巴赫也会把它纳入自己的音乐体系中，并以“信仰语言”把它加以改造。比巴赫早一百 年发现“十二平均律”的朱载堉（1536－1610），应该会成为他学习的对象。虽然今天的信息比十八世纪发达的多，但现代人却缺少巴赫整合的智慧与技艺。
第四，乐如其人。巴赫的极其独特的个性和高尚的人格，使他与其他音乐家迥然有别。亨德尔为了成功，终日疲于奔命去迎合观众的口味。意大利、奥地利、英格 兰，处处都留下他流浪的足迹。几度破产，几近绝望。但巴赫却按部就班，过着简单的日子。他的工作就是完成日常礼拜的程序，外加偶尔教教孩子。是一个不折不 扣的上班族。但他从不为迎合别人而创作，也从未有雄心留下旷世杰作。他所作的只为了上帝之名的荣耀，和促进民众的虔诚之情。就如指挥大师伯恩斯坦（Leonard Bernstein） 解释《勃兰登协奏曲》时所告诉我们的：虽然这是献给侯爵的乐曲，但他的内涵却是关于宗教。他从不会奉承权贵，也绝不肯刻意讨人喜欢。他几乎没有“商业性” 的创作或演出。这与莫扎特多么不同。巴赫一生都充满了固执的激情。他习惯性佩剑，而且还曾经用剑划伤了攻击他的学生。但他不是一个意气用事的人，因为他同 时理性到了极点。有人评论他的性格既是极端的理智，又有粗狂的豪情。在他的音乐中，体现得淋漓尽致。亨利·朗认为，巴赫的音乐是数学与艺术的绝对统一。
第五，苦难是造就巴赫的音乐充满深遂与悲悯的重要原因。他所写的“受难曲”，虽然也是因为教会的节期需要的“应付之作”，但不落俗套。不是生硬的表述一个 圣经故事，而是生命衷情的抒发。基督的受难当然是客观事实，但巴赫以音乐作了精准描述的同时，也注入了深情的回应。他能理解基督的事件，又能全心的投入和 他苦难的经历有着重要的联系。他自幼是孤儿，十几岁就“浪迹江湖”，其中的苦楚只有自己知道。尤其是在两次的婚姻中，共有九个孩子夭折。九个！在安娜的日 记中，不止一次的记载他们是如何的绝望。他们爱情的结晶就是棺材与坟墓。有一天在安葬一个孩子后回到家里，安娜悲痛欲绝。巴赫为她念了马丁路德给朋友的 信：“你大概知道我非常珍爱的女儿莱娜，刚刚在耶稣基督的天国里再生了。虽然为着她幸福的离去，我和我的妻子应当高兴地感谢上帝，因为这样她避开了尘世的 权势......可是，我们忍不住生离死别，心里在痛苦、呻吟......就是耶稣的死也无法排除我们的愁苦”。听巴赫读完后，她才获得一些安慰。除了这 些令人难以承受的悲剧外，巴赫一生经常都在为日常生计发愁。权贵们的为难和学生们的挑衅也是他惯常的十字架。为了基督的缘故，他必须忍耐并宽恕他的敌人。尽管遭遇了这一切，但他从未绝望，而是更加热切的祈祷。在苦难中的盼望，体现了巴赫作为一个基督徒对信仰的赤诚。
第六，敬虔是巴赫音乐的招牌性标记。历史上的艺术家，大多是一些“作风”十分败坏的家伙。文学、绘画、音乐、电影的领域都不例外。因此，有人称艺术家是 “撒旦的仆役”（高仁），心理学家则宣称大多数艺术家是极端的变态者（《隐疾》）。贝多芬被誉为举世仰慕的乐圣，同时也是一个死于花柳病的“老手”。只有 极少数艺术家的人格称得上伟大。巴赫就是这样一位艺术界中的稀客。他的见证否定了艺术家的生活必然地是放荡不羁的定论。不如说，那是附庸风雅之流的自我艺 术化诉求。而顶尖大师如巴赫者，却是那样的朴素与家常！马赛尔指出，像巴赫这样一个生20个孩子的人，他绝不缺乏放纵的激情。只是他是一个正直的人。他 “岂能犯大罪得罪神呢?”！正直是源于他对上帝的敬畏。这与大多在教会里装模作样的路德宗教徒有很大的区别。路德宗教会虽然在改教两百年后仍然保持着教义 上的正统，但很世俗化。信仰生活十分僵化，缺乏真正的虔诚。许多人有感于此，发起了德国新教内部的重要改革，呼吁基督徒回归内在的生活。史称敬虔主义运动 （在英国加尔文主义者也同样进行了革新，史称“大觉醒运动”）。其中以亲岑铎夫（Zinzendorf） 和斯宾纳（Spener）最有代表性。这一派人士为求与大教会“分别为圣”，往往与之反其道而行。对崇拜的礼仪十分轻看，对教会的职事以及一般的文化也多 为否定。巴赫欣赏敬虔派人士的若干教导，但也加以适当的批评。认为他们对待（音乐）艺术在崇拜中的观点过于激进，甚至到了加尔文所主张的地步：不许弹琴， 只唱诗篇。这对巴赫而言是要命的，也是荒谬而完全不能接受的。因为他深知上帝呼召他，以毕生之功从事音乐的工作。但奇迹就在，巴赫的音乐综合了正统的路德 宗教义和敬虔主义的内在深度。在他去世后留下的大批书籍里，有许多马丁路德的经典，也有斯宾纳的著作和众多敬虔派大师的讲章。
最后，真正决定巴赫音乐的是《圣经》。巴赫自始至终都是圣经的信仰者，也是圣经的研究者。在他声乐作品里，有大量大量的经文。不仅如此，他甚至以各种音乐 的技巧，暗示圣经的象征。比如在《马太受难曲》中，当门徒们问耶稣说：“是我吗？”被重复11次。他的意思不言而喻，就是犹大做贼心虚。《约翰受难曲》则 几乎是有关圣经的数字游戏。巴赫常常根据音符和节拍对应诗篇的出处（有时是思想）。例如第二分曲，主耶稣宣称他将受刑，用了七个音符，对应了《诗篇》七篇14节。二十七分曲，主耶稣求上帝撤去苦杯，用了11个音符，对应了《诗篇》十一篇12节。二十八分曲，咏叹基督的受害，用了23个音符对应《诗篇》二十 三篇4节等等。笔者发现，《约翰受难曲》是研究弥赛亚诗篇（圣经神学最重要题目之一）的绝佳参考。这也让我发现《约翰福音》更深的希伯来根基。近三个世纪 以来，透过巴赫的音乐，“上帝的话语得以广为流传”。而这正是他生前的期望。
钢琴家盛原
尽管巴赫创作他的绝大部分键盘作品的时候早期钢琴还没有在德国出现，他创作的几乎所有键盘作品，在他的有生之年都是用羽管键琴或击弦古钢琴演奏的。然而有趣的是，在巴赫去世后的二三十年里，由于钢琴已经把羽管键琴几乎完全取代，巴赫的键盘作品从此便只在钢琴上演奏了，这种现象一直延续到二十世纪初。这个时候，问题就出现了：我们在演奏巴赫的作品时，是否是要奏出羽管键琴的声音，才算地道的演绎呢？
钢琴家休伊特
巴赫喜欢推陈出新，将作品循环演绎。常常将小提琴协奏曲改编为键盘协奏曲，再将同一创作融入到康塔塔中。所以比起演绎的形式，巴赫更看重音乐本身。罗斯林·图蕾克（20世纪著名的巴赫演奏家之一） 说过：如果在钢琴上演奏时无法体现巴赫音乐的风格，理应归责于演奏者，而非乐器本身。与使用羽管键琴相比，在钢琴上弹奏巴赫作品的难度更大，因为你需要对音色和触键作出更多的思考，而演奏的可能性是无穷的。在羽管键琴上，很难赋予两个声部音色上的区别，它的发声是始终如一的；在钢琴上则不难做到。我认为 （钢琴上的）复调演绎能使乐曲听起来更好理解，给听者带来更好得体验。
