邱华栋，成名早，16岁“出道”；创作量、阅读量大，涉猎面甚宽。仅2018年面世的《邱华栋文集》就多达38卷。而在这庞大的体量中，今年他在译林出版社先后面世的读书札记《现代小说佳作100部》和长篇小说《空城纪》尤为我看重。
关于《现代小说佳作100部》，笔者曾有专文予以简要评述，此处只想强调一点，从这部作品中不难看出邱华栋对上世纪以来世界各国一些最重要长篇小说创作的“前世今生”是何等的稔熟，这对我们理解邱华栋何以如此创作长篇小说新作《空城纪》或许不无补益，余则不再赘言。
而这部《空城纪》在我看来不仅是邱华栋个人长篇小说创作中最为特别、最为惊艳的一部，也是我们整个长篇小说创作领域中值得特别关注，能够从不同角度切入进行解读的一部厚重之作。
《空城纪》中，华栋以今日尚存之龟兹、高昌、尼雅、楼兰、于阗和敦煌等六座西域古城的废墟为场景在作品中依次登台，将公元纪年后首个千年中的汉、魏晋、隋唐等史籍记载中淘洗出的相关史料并辅之自己的虚构与想象，构成了古与今、虚与实的交错，演绎成缤纷场景无数。
一个个历史与现实中虚虚实实的人物，开始有了生命，有了行为，有了表情，他们内心的声音冲撞开了那些本来覆盖或飘浮于其上的狂风呼啸、黄沙呜咽……从模糊走向清晰、从细微走向嘹亮；
一座座废墟还原成宫殿城池，一个个历史人物从史书中，从壁画雕塑中走出，他们有了市井人烟、有了七情六欲，生命被照亮，那些背景式的、脆薄的、窸窣的、噪钝的、激昂的声音，传递出汉唐盛世中那元气充沛的初始强音。
而今日之后来者在自己的先祖们那悠远而丰满、阳光而威武的言行中触摸到了自己文化的根脉。
一部《空城纪》，城虽“空”，“纪”则实：时间上贯通古今，空间上汇聚八方，内容上彰显丰满，意识上凸显大中华多民族的共同体。
如此悠长广袤的时空与博大多姿的内容，必须配之以精巧别致的形式方可恰切自如地吐纳。为此，华栋本人将其称之为“石榴籽、橘子瓣或者糖葫芦式样结构”。
不妨将这个“石榴籽、橘子瓣或者糖葫芦”解剖一下：一部《空城纪》由30个短篇组装成六个中篇，即从龟兹开始继而以时序由高昌、尼雅、楼兰、于阗和敦煌等六座古城遗址排列套装成一部长篇。而这六个中篇再形成一个从“龟兹双阕”开始，经由“高昌三书”“尼雅锦帛”“楼兰五叠”“于阗六部”，最终抵达“敦煌七窟”的梯次排列，而在这六个中篇即六个遗址的表现上，各自又选取一个最具代表性的题材，如音乐、书籍、丝绸、洞窟等为抓手。
这样一种既开放又谨严的结构本质上其实就是现代小说在结构上讲究开放性、组合性、灵动性与整体性合一的一种典型体现。
如此这般，《空城纪》在漫长时间与浩瀚空间的自由穿梭看上去只是作家谋篇布局、掌控全局、运筹帷幄的一种功力，骨子里支撑着的则是人类文明发生发展过程中一些带有规律性与普适性的终极问题：诸如文明与愚昧、生存与发展、战争与和平、传承与创新等等。这其中固然有发展阶段的不同、不同发展阶段侧重的不同，但终极指向与目标则十分清晰：那就是和平、发展、和谐、幸福。
作为小说，《空城纪》叙事的本质自然是虚构与想象，作品通常是由一个画家、舞者、音乐人之类的角色到那些古遗址去考察、去采风，或获取素材、或寻找灵感，继而由此引发出对遥远星空的想象。
这些当然都是虚构，但华栋笔下的这些虚构又都是建立在对大量历史材料，包括文献、典籍、文物、遗址等的研究与思考之上，在大量的考古、实证、文献、雕塑、画像当中寻找蛛丝马迹，继而艺术性、拼接性地予以“还原”。于是，一垛垛废墟还原成富丽堂皇的城池宫殿，一个个虚虚实实的人物从魏晋汉唐史籍、从壁画雕塑中走了出来；市声人烟、冷暖表情接踵而来……共同演绎奏响了汉唐盛代中那元气充沛的初始强音。
这样的创作其难度可想而知，但华栋的确为此做足了功课：年少时即去了“位于吉木萨尔县的一座古城废墟”，此后又“断断续续造访了很多地方”，“昆仑山以南、天山南北、祁连山边，在塔克拉玛干沙漠和古尔班通古特戈壁边缘”；“多年来，收集了许多关于历史地理、文化宗教、民族生活方面的书籍，得闲时就翻一翻。”“千卷书我已读过，万里路我已走过”。
正是有了如此长时间的多方积累，才成就了《空城纪》不枉为华栋众多长篇小说创作中厚积薄发的一部力作。
《空城纪》中依次出现的六座古城尽管在悠远的历史长河中有过自己的辉煌与灿烂，但那一切终究都是昔日之荣光。面对今天那一座座破碎且淹没于黄土风沙中的残垣断壁瓦砾废墟，生发出一些苍凉沉重之唏嘘也不足为怪。但在华栋的笔下，他没有刻意渲染那些过往历史的苍茫与悲壮，而是以第一人称的叙事、勾连古今的方式巧妙地将那种历史的苍凉转化为厚重，为那一座座今日之“空城”赋予了人性的光辉。
对小说创作而言，《空城纪》所涉之内容其实是一个并不太好驾驭的题材。
还不仅仅是因为时间上从两汉到唐宋那段跨越漫长时间且距今遥远的历史，空间上的六座古城之所在虽集中于西部，但在不同的历史阶段又分属于不同的宗主，且彼此间的历史、民族、语言与文化有联系但更存差异。从总体上说这一段历史盘根错节，他们与当时中央政权以及彼此间的关系反倒是有点像《三国演义》开篇所言……“分久必合、合久必分”。
因此选择这样的题材无异于华栋为自己的长篇小说创作设置了一道难题。
然而，面对现在《空城纪》呈现出的总体面貌与状态，完全可以说这些难题在华栋笔下都得到了和谐妥当的处置。可以说，通过“怎么写”，华栋成功地解决了“写什么”的难题，而这个难题的本质就在于创作《空城纪》的邱华栋和谐智慧地解决了长篇小说“写什么”与“怎么写”之间的如何恰适匹配。
窃以为这一点对我们当下长篇小说的创作与评价尤具现实意义与价值。
从根本上讲，任何一种体裁的文学创作都需要妥善处理好“写什么”与“怎么写”的和谐关系，但可能是由于体量大的缘由，这一对关系的处理在长篇小说领域则更显重要。坦率地说，在我们现在数量众多的长篇小说（其实也涵盖其他文体）创作中，相当一部分作品的问题都出在对这双关系的处理上。
一部分作品过于注重“炫技”，内容则着实稀薄；而更大量的作品则是片面注重题材的选择，似乎只要触及所谓“重大”“现实”之类的内容便可“一俊遮百丑”，几乎完全不顾及基本的艺术规律及文体品质。
说到底，无论是单纯“炫技”或是片面注重“重大题材”或主题的作品尽管可能有一时一地一部分人的喝彩，但其命运绝不外乎昙花一现。再极端点说，这样的作品其实连“昙花”都不如，“昙花”终究还是花，而全然不顾艺术规律的写作是否够得上“文学”二字都令人怀疑。
在这一意义上，《空城纪》所彰显出的价值与魅力以及由此而引发的关于小说创作更深层的思考则更显可敬可贵。
