深切缅怀 | 天津人艺著名表演艺术家马超老师逝世十四周年

记得在五十年代中，我们在表演的体验与表现这个问题上，有过一些争论，后来很快形成了一边倒：似乎只有重视体验才是“正统”，而强调表现则被认为是“形式主义”。这当然是不正确的。由于我对表演理论学习得不多，现在也谈不出什么新鲜的论点，而只想从自己多年来表演实践中谈一点个人体会。

有人曾说我的表演不动心，冷，是“表现派”。对此，我实在不敢当。

回忆自己的艺术道路，三十年来创造了几十个角色，自问没有一个是事先设计好了，在演出时永远一成不变地严格控制着感情，纯理智地去表演的。相反，我一直把案头工作视作艺术初探，经过排练场上反复实践、检验，最后在导演的选择下，才逐步确定下角色的一切。就是到了台上，也总会不断出现新的感受和即兴的适应。

记得在《为了祖国》里，我演一个医学专家，他被批准参加抗美援朝医疗队，并担任队长。他的第一次上场，是刚参加过全市为他们召开的欢送大会，排练时我想象了人物上场前经历的一切——首长接见、大会表扬、少年儿童献花、群情振奋、个人感慨……这唤起了激情，基本找对了角色的感觉：上场后把手里的花一扔，抱起孩子亲吻，并转了一圈……

但是有一次演出前化妆时，有人同我谈到解放初期在华北大学的生活，引起我对自己刚参加革命时的集体生活的回忆：每人一个马扎，听大课，多远的路也是自带“沙发”开步走；开饭时，以行政小组为单位，半桶菜往地上一放，大家蹲成一圈吃起来。作息有定时，行动有纪律。这对我这个自由散漫惯了的人，是一个不小的约束。但一想这是参加革命，就感到什么困难都能克服。再想一想过去的失业生活、孤独惆怅的情绪，一股身心解放的舒畅之感油然而生。我把自己参加革命时的光荣感、舒畅感与角色此时此景的心情有机地融汇起来，展开心贴心的想象，一种新旧对照、百感交集的激情，冲击着我的情绪。这一次再上场，感觉就又不相同了：我仿佛感到自己的血管都涨了起来，浑身的细胞都非常活跃。我把花扔到沙发上，又突然感到不能扔，这是党给我的荣誉，要珍视它，于是又仔细地拾了起来，轻轻放在桌子上。

其它戏也是如此。我在《钗头凤》数百场演出中，出于情感的体验与共鸣，不知在舞台上流了多少眼泪。全剧演下来，无数次地给我留下难平的心境，几度夜不成寐……但为什么有人会认为我的表演“不动心”，“冷”呢？据我推测，恐怕与我年轻时不成熟的创作思想和习惯有直接关系。当时，我有一个观念：戏是假的，演戏的精气神才是真的。这并不错，但我在创作方法上，存在着“表演形象”的问题。比如我演过《普拉东·克列契特》中的贝列斯特，这是一位州委书记。我没演过这类角色，开始，我只是研究怎样“演”像一位“省委书记”的身份、气质，而忽略了作为一个活生生的人的精神、情感。形于外的就是四平八稳、说话有“分寸”、行动坐卧有“节制”。我搜尽了头脑中“储存”的有关“高级干部”的形象影子，形体模仿着心中想象的“形象”。结果，我表演的是一个“身披铠甲”“刀枪不入”的“概念人”。这种现象，对于一个经验少、修养差的青年演员，不是罕见的。如果因此就把这样的表演叫作“表现派”，我可真要为表现派大师们大呼其冤了。

我认为，不管艺术修养高与低，创造一个角色，总归要循序渐进，有时不免要走点弯路。

的确，在一个相当的时期内，我的创作思想就处在动荡不定的状况之中。努力争当“体验派”的愿望，使我拼全力于这方面的实验。我把自己的心弦调整到最高的敏感度，让情感的洪涛无拘无束地奔流。谁知“过犹不及”，又出现了另一方面的偏向。

《钗头风》在1957年的一次演出中，当戏进行到第一幕第二场，陆游和母亲为婚姻之事激烈争论。封建时代的母子关系，尽管有激烈的争论，但绝不能越出“礼法”的雷池。最后，陆游不得不对母亲屈服、让步。在我自己的婚姻问题上，有着与角色相当近似的遭遇。我和母亲讲道理，讲不通；争论，争不贏；发脾气，又不能。当母亲“语重心长”地说：“我这都是为你好啊！”我失声地恸哭起来。与其说感激母亲的疼爱，不如说哀怨老人家的糊涂。我一时极度的憋闷，昏厥过去。我之所以没有遭到陆游的不幸结果，是因为时代不同了，解放了。

以自己经历过的不幸去体会角色遭遇，鲜明的情绪记忆，使我对角色从衷心的同情到心贴心的体验，我的情感的洪涛像开了闸门，顷刻一泻千里。就在这场演出中，我面对的表演对手——陆母，好像真的是我的母亲。当她怒斥完了我，又泪眼相报，说出“哪一个做母亲的不是为儿女打算哪”，我仿佛听到自己母亲那句极其一致的话：“我这都是为你好啊！”我的头嗡的一声，心猛然一缩，哀怨、愠怒、委曲、无可奈何之情，使我顿时潸然泪下，几乎到了不能控制的地步。“我知道”这句台词，竟由于泣不成声、浑身发抖而说不出来了。幸亏这下面我没有长段台词，否则，戏非常可能进行不下去。我一边演着戏，思想一边“开小差”后怕着差一点“砸了锅”，担心下边的戏受到影响。戏，是恍恍惚惚演下来的。

这是我的一次片面追求“体验”的教训。我尝到了在舞台上无克制地妄动真情的滋味，也感到了一个演员，在舞台上忘掉艺术规定情境，而完全沉浸到自然情感陷井里的可怕！我认为，演员在舞台上每到了动心处，必须清醒地提示自己：不能让情感无控制地泛滥，而只能让它沿着“规定的河槽”汨汨奔行。这“规定的河槽”就是表演艺术的技术、技巧。演员在舞台上的表演，既要有真实的体验，又要有恰如其分的表现形式。同行中有的人爱说：“要用心表演，不要用脑子。”意思是说要多用情，少用理，多感受，少“推敲”。我同意。但不能绝对化，也不能把情和理对立起来。

长期的舞台实践，使我一直这样认为：一个从事艺术创造的演员（不是跑码头的艺匠），不可能在内心与形体、体验与表现之间，硬垒起一道不可逾越的高墙。当你经过认真的创作准备，通过情绪的记忆，使自己置身于角色的环境之中，并以角色的身份，有机地生活在艺术规定情境之中时，你总会或多或少地产生与角色相类似、相适应的舞台情感（这当然取决于演员本身对于生活的观察、体验、积累的深度与广度）。而要把这种情感有效地表达出来，为观众所理解、所接受，你就必须寻找、挑选与之相适应的一切外部动作形式。

仍举《钗头凤》第一幕第二场为例。陆游与母亲争执到激烈的高度，母亲厉声地说：“有道是，‘父母命不可违’，你的圣贤书读到哪儿去了？！”陆游此刻已顾不得一切，竟大胆地道出：“传下来的，不一定都对。孩儿作臣，要作个诤臣，作子，也要作个诤子。这也不是违背圣贤之道的！”这句话行动上顶撞尊长，思想上“离经叛道”。母亲直气得拍案怒嗔：“你胡说！”此时陆游应是什么样的反应呢？后悔不该如此无礼地对待母亲，轻答一声“是”，慢慢地跪下去？这样做未为不可，但不能全面体现角色的性格。陆游既有反叛的一面，又有受封建道德桎梏的一面，这是历史的局限。怎样选择恰当的外部表现形式，把这二者准确表达出来呢？我推敲了下跪前的台词“是”这个字。“是”，不管怎么读，此时此刻总难免给人以认错、“服罪”之感。于是我把“是”字改为“母亲”两个字。我以深沉、有力的语调说出这两个字后，获得以前所没有的感受：角色此时有一股有礼貌的“拧劲儿”。这才是陆游的东西。我双目向前凝视，有节奏地撩起衣襟，略停片刻，双腿才沉重而又敏捷地跪下去，头不低，面部毫无表情，作好挨整的准备，抱定一“拧”到底的决心……

在演出实践中，每当我进行这一系列舞台行动时，随着母亲一声击案：“你胡说！”又随着我沉、慢、有力的一声“母亲”，“咚”地一下跪倒，全场静得好像连掉一根针都能听得到。我感到观众完全理解了陆游的心，同情他，支持他，又为他担心。在观众的合作之下，我的创作活力生机盎然，瞬间达到由内到外、情景交融的理想意境。有一股说不出的欣悦。可惜，这种可贵的瞬间并不是到处都有的。演员毕竟不是角色，他与角色之间的矛盾是绝对的。就我而论，从来没有过不间断地生活于角色之中，也从来没有出现过在一场演出中由始至终连续不断地产生着与角色合二而一的舞台情感。

艺术不同于现实生活。演员在体验的同时，还要不断地寻找、选择恰如其分的外部表现形式。不致力于此，指望“动于中”就能自然“形于外”，那是迷信；专靠“自然流露”而不刻意去追求表现形式，甚至要加以控制，只能把演员的表演搞得良莠混淆，杂乱无章。这是有损于表演艺术的美的。体验与表现，本是一个问题的两方面，是矛盾的对立统一。所以，我认为，如果把它们理解为有着共同目标的两种美学倾向，也许更贴切一点。