弗兰克之后的摄影（三）：保持真实：照相写实

《弗兰克之后的摄影》

第一章 纪录

保持真实：照相写实主义

文/菲利普·盖夫特  译/刘张铂泷

Robert Bechtle, Bob's Sebring, 2011, Oil on canvas, 101.6 × 146.7 cm

2006年，罗伯特·贝克特尔（Robert Bechtle）的全国巡回回顾展在华盛顿哥伦比亚特区的科克伦艺术画廊落下帷幕，这次回顾展展出了他的油画、素描及水彩作品。此次展览于2005年最先在旧金山现代艺术博物馆展出，其中包括20余幅这位湾区艺术家的照相写实主义作品。这些作品在20世纪60年代晚期到70年代早期奠定了贝克特尔的声誉：作品表现的是郊区的场景，车辆停在灰色水泥墙的房子旁，人物的站姿都像是快照中捕捉的瞬间，这一切都暴露在加州强烈的阳光之下。如今，他的作品愈发引人注目，不仅因为那些无比逼真的场景中所描绘出的精致细节，还因为它们让人真切地感触到那个时期的美国，怀旧之情油然而生。“我在科克伦任职期间，画廊举办的所有展览中，贝克特尔的展览也许比其他任何展览都更加受到观者一致的喜爱。”昔日的博物馆策展人，如今的纽约花旗集团艺术顾问乔纳森·宾斯托克（Jonathan Binstock）这样说道，“无论是艺术家、收藏家，还是一般公众，人们在看到这些作品后都会有所触动。”

Robert Bechtle, Watsonville Chairs , 1976

Robert Bechtle, ’62 Chevy , 1970

策划了这次展览的旧金山现代艺术博物馆策展人珍妮特·毕晓普（Janet Bishop），发现这次回顾展为艺术家的声誉带来了连锁效应。“我最早和贝克特尔一起去参观博物馆的收藏时，那些作品都很久没有人看过了。”毕晓普说，“现在它们慢慢开始在博物馆的画廊中有了一席之地。”她还提到，展览的其中一张作品《沃森维尔的椅子》（Watsonville Chairs , 1976），是2月份佳士得First Open 拍卖会目录的封面图片。它在此次拍卖中拍出了最高价——39.6万美元，接近艺术家《1962年的雪佛兰》（’62 Chevy, 1970）在2006年11月份的佳士得拍出的最高记录40.8万美元。

毕晓普说：“不仅是贝克特尔，其他照相写实主义艺术家的价值也得到了重新认可，并且不只是在拍卖行中。可以说，照相写实主义重新得到认可的时机已经成熟了。”她还说：“策展人对他们的作品是非常关注的。照相写实主义运动之所以半途而废，是因为这些技术上登峰造极的作品受到了太广泛的关注，以至于艺术世界开始产生怀疑。现在兜了一个大圈子回来之后，人们再次意识到了这些画作是如此的卓越。”

约翰·巴尔代萨里作品

罗伯特·劳森伯格作品

格哈德·里希特作品

埃德·鲁沙作品

安迪·沃霍尔作品

在摄影诞生至今的168年中，绘画和摄影就像是被一种引力失调牢牢地锁在一起。值得注意的是，摄影的诞生与现实主义在绘画中的兴起是同时的，摄影在描绘世界时所能达到的视觉上的清晰与精确使得绘画开始由现实主义转向印象主义。随着后印象主义画家铤而走险重新返回对再现的追求，一群名为摄影分离主义的摄影师们开始尝试一种绘画式的柔焦风格。在20世纪初期，摄影的纪实潜质被不断发掘，绘画则走向了更加抽象的道路——立体主义、超现实主义、达达主义。当抽象表现主义在20世纪中期占据了主导地位的时候，钟摆再次发生倒转，一种新型的摄影风格随着20世纪50年代街拍摄影的出现开始浮出水面。在20世纪60年代，约翰·巴尔代萨里、罗伯特·劳森伯格（Robert Rauschenberg）、格哈德·里希特（Gerhard Richter）、埃德·鲁沙以及安迪·沃霍尔等一批艺术家，开始以一种更加观念的方式对摄影图像进行探索，他们不仅自己拍摄照片，也使用找来的现成照片，并将其融入自己的作品当中。

查克·克洛斯作品

菲利普·珀尔斯坦作品

罗伯特·科廷厄姆作品

理查德·埃斯蒂斯作品

拉尔夫·戈斯作品

奥德丽·弗莱克作品

在20世纪70年代早期，诸如贝克特尔、查克·克洛斯、罗伯特·科廷厄姆（Robert Cottingham）、理查德·埃斯蒂斯（Richard Estes）、奥德丽·弗莱克（Audrey Flack）、拉尔夫·戈斯（Ralph Goings）以及菲利普·珀尔斯坦（Philip Pearlstein）等艺术家，力图以摄影般的精确来描绘日常生活的场景。他们以精湛的技术绘制出如同照片一般的画作，有时借助喷枪创造出不着痕迹的表面，这些大胆的尝试也因此被冠以“照相写实主义”之名。理查德·埃斯蒂斯以描绘复杂的城市场景而闻名，尤其是那些闪烁着微光的倒影纤毫毕现，无论是店面的窗户、汽车的表面，还是属于那个时代的电话亭。罗伯特·科廷厄姆主要关注零售店和电影院的标牌，他的画作尺寸很大，并且通常以特写的形式来表现。拉尔夫·戈斯所画的郊区街景中停泊的汽车和皮卡，还有放在餐厅胶木桌面上的调味品—番茄酱瓶和辣酱瓶、小菜罐，都与现实生活中看到的一模一样。菲利普·珀尔斯坦和查克·克洛斯的作品主要集中在人体和肖像上，两人都以平实直率的方式表现人物的身体特征。奥德丽·弗莱克以她的静物画闻名，其画作中经常出现颜料管、笔刷，以及其他象征艺术创作的物品，而与这些物品摆放在一起的是传统静物画中的物品，如水果、头骨、蜡烛等等。

罗伯特·弗兰克作品

黛安·阿勃丝作品

李·弗里德兰德作品

加里·温诺格兰德作品

照相写实主义的作品都有着相机取景器般的构图，画面如镜头拍出来一般清晰，就像是偶然发现的瞬间，这些作品反映出摄影在当代生活中的一种新的遍及性。到了20世纪60年代，摄影已经改变了人们观察以及框取世界的方式，越来越多的商业照片都是彩色的了。与此同时，宝丽来将彩色照片带入了普通家庭的个人快照。甚至严肃的摄影师们，也将生活中无论是发生在家里还是公共场所中最常见、最偶然的瞬间，作为自己的拍摄对象。到20世纪60年代末，“快照美学”已经成为特指这类看起来普通的照片的专有名词，但是这种风格的根源可以追溯到罗伯特·弗兰克在20世纪50年代所拍的作品。弗兰克拍摄的收录在《美国人》中的照片，一开始并没有得到认可，因为这些照片看起来过于粗糙草率。第一眼看上去这些照片就像是业余爱好者拍的，但是它们中所蕴含的自发性、质朴感，和与他合作的“垮掉的一代”的诗人及作家的作品是相通的。弗兰克的纪实方式为黛安·阿勃丝、李·弗里德兰德、加里·温诺格兰德等摄影师的作品铺平了道路，后者的照片表现了他们对于外部世界的个人经验。

在光圈出版社1974年出版的《快照》中，莉赛特·莫德尔这样写道："一张快照不是一次表演，它没有任何虚伪和野心。拍照的人碰巧发现了它，而不是将它表演出来的，这就是天真是快照的精髓所在。我想要对天真和无知做一下区分，天真是生命最高级的存在形式之一，而无知则是最低级中的之一。"

Ralph Goings, McDonald’sPickup , 1970

Lee Friedlander, Texas , 1965

斯蒂芬·肖尔作品

威廉·埃格尔斯顿作品

照相写实主义的作品与这些快照摄影师的作品之间的相似，也许并不是有意为之，但回过头看，这两个群体之间却有着千丝万缕的联系。拉尔夫·戈斯的作品《麦当劳皮卡》（McDonald’sPickup , 1970）描绘了一条郊区的街道，一辆皮卡停在快餐店的前面，旁边还有一棵棕榈树。精致描绘的画面使得画作具有摄影作品的质感。此外，构图也具备照片的特征：中景的视角，事物和照片平面形成一定角度，再加上一些周围的细节。这幅作品让人想起弗里德兰德拍摄的《德克萨斯》（Texas , 1965，见100页），照片中拍摄的也是一辆皮卡。而出现在照片中的摄影师的影子则明显表现出他对于自己所使用的媒介的顾虑，提醒我们拍摄的时候他是在现场的，交错的元素的节点让我们的目光在画面中来回游移。值得一提的是，20世纪70年代早期的彩色摄影先驱斯蒂芬·肖尔和威廉·埃格尔斯顿，都有意无意地借鉴了照相写实主义的作品。他们以摄影对美国本土场景—加油站、小餐厅以及停车场的解读，都曾出现在此前的照相写实主义的作品中。

仔细考察这一时期的艺术历史语境，照相写实主义的出现似乎是不可避免的，但这种观点却被普遍认为是自负的幻想。在超过30年的时间里，多数批评家和学者们都将它视为形式大于内容的一个典型代表——欺骗人们眼睛的把戏。很多20世纪的艺术家同样将相机仅仅当作是一种工具，没有进行创造性表达的潜质。他们认为，照片缺乏绘画所拥有的思想上的深度和广度，更不用说艺术上的合法性。照片在描绘现实时所具有的视觉上的逼真度也许有其自身的优势，但是用相机来快速制作对外部世界的客观再现却是过于简单了。

查克·克洛斯作品

而且，按照照片创作画作是一回事，但要在绘画领域中建立起摄影的语言就是另外一回事了。照相写实主义做的就是这样一件事，并且因此被认为跨越了一条界线。毫无疑问，仅仅是他们的大胆行径就足以让他们遭到轻蔑。也许这样带来的后果就是，虽然这些照相写实主义的艺术家还在积极地创作并展出他们的作品，但他们都和这种风格——以及与其有关的任何负面的联系——拉开了距离，尽管最初是他们定义了这一风格。有些人的作品描绘的题材还和原来一样，只不过相较从前笔触变得更加散漫，具有更明显的纹路。有趣的是，到20世纪70年代末，查克·克洛斯开始尝试以一种更为实验的方法来绘制大幅肖像，并且比其他艺术家获得了更大的成功。

如今，很多专家都承认了照相写实主义的地位。“这些艺术家不仅具有精湛的技巧，他们还是美国式物品的绝佳描绘者。”曾经的佳士得当代艺术专家、现任鹿腿画廊（Haunch of Venison Gallery）纽约分部主管的巴雷特·怀特（Barrett White）说道，“这并不是一种玩弄技巧的艺术形式，相反，它是一场非常重要的艺术运动。就像色域绘画是抽象表现主义的最终产物，它则是波普艺术的最终产物。”

纽约的艺术商人杰弗里·戴奇（Jeffrey Deitch）回忆起当他在20世纪70年代早期第一次来到纽约的时候，“体制内的艺术圈并不理睬照相写实主义，但是艺术家们却认为这些作品引人入胜，直到现在依然如此。”他记得2004年在纽约的国家设计学院举办的“照相写实主义计划”（The Photorealist Project）展览上听到艺术家们“谈论这些作品，即使是那些彻底的非具象艺术家们也十分认同他们的热忱”。戴奇注意到了如今具象绘画流行的趋势，但他认为照相写实主义需要仔细地甄选出那些最好的作品。“这之后应该举办一次大规模的美国展览，以展出这些重要的（照相写实主义）的作品。这是势在必行的。”

照相写实主义植根于许多观念之中，就像理查德·埃斯蒂斯的那句名言所说：“我不相信照片是现实主义的最终形态。”这些画家不是在复制照片或者仅仅记录他们周围的环境，因为没有一张照片可以展现像埃斯蒂斯画作中那样复杂的世界，他们关注的是“感知的本质”这样一个更大的命题。

Robert Bechtle, '64 Valiant, 1971

Robert Bechtle, S.F. Cadillac - 1975

Robert Bechtle, Santa Barbara Motel - 1977

20 世纪70 年代初，纽约的艺术商人路易斯·迈泽尔（Louis Meisel）最先在他的SoHo 画廊展出了多位照相写实主义艺术家的作品，也是他创造了这个颇具争议的标签。迈泽尔拥有50 张左右埃斯蒂斯、戈斯、贝克特尔，以及其他照相写实主义艺术家的“早期重要作品”。“我不时会把它们借给博物馆进行展出。”他说，“在过去20 年间，我一直在说服人们购买贝克特尔的作品。这些作品的价格大约在2.5 万美元到10 万美元之间。在旧金山现代艺术博物馆的展览结束之后，它们的价格开始飙升。在过去的10 年里，埃斯蒂斯的作品从没有抢手过，而现在他的作品轻易就可以达到50 万到100 万美元。”

“市场最终认可了照相写实主义。”巴雷特·怀特说。2003 年，戈斯的《蓝筹码卡车》（Blue Chip Truck , 1969）拍出了32 万美元，而他的另一幅作品《静物与辣酱》（Still Life with Hot Sauce , 1980）更是在2006 年以超过40 万美元的价格成交。“这样的成交价格让人们开始愿意出售自己手中的作品。如今，要是你有一幅好的照相写实主义的作品送去拍卖，比如说一幅完美的贝克特尔的作品，很有可能拍出100 万美元。是金子总会发光的。”怀特解释道，“你会看到这些作品的价格更上一个台阶。”

每个季度的拍卖会上都将出现几件照相写实主义的作品，多数都在第一天就被拍出了，价格则都上升至六位数。在去年11 月份的佳士得拍卖会中，罗伯特·科廷厄姆的《比利》（Billy’s , 1980）以25.3 万美元成交（估价8 万到10 万美元），这是该艺术家的最高交易记录。同月，在纽约的苏富比拍卖会上，戈斯的《调味品》（Relish , 1994）以48.1 万美元成交（估价30 万到40 万美元），埃斯蒂斯的《售票窗》（Ticket Window , 1969）两年前仅以9.6 万英镑（约合17.3 万美元）售出，现在以26.5 万美元成交（估价20 万到30 万美元）。在同一场拍卖中，科廷厄姆的《颂诗》（Ode , 1971）被炒至24.1 万美元，相较于两年前在佳士得以6.96 万美元的价格成交来说，这无疑是一个巨大的飞跃。

在过去的5年中，由于照片在市场中的价值获得了前所未有的认可，绘画和摄影之间的引力失调依然在继续，市场中出现的摄影作品的尺寸在不断变大。一方面，技术上的进步使得摄影作品可以达到越来越大的尺寸；另一方面，将视觉上如此精确的图像放大到巨幅尺寸，能够让摄影在与绘画的竞争中更有底气。随着收藏家们对于摄影的表现力和这种媒介的历史越来越熟悉，也就能够理解为什么照相写实主义这样一个专门研究摄影图像结构的画派重新受到了人们的关注。

菲利普- 洛卡·迪柯西亚作品

格雷戈里·克鲁森作品

杰夫·沃尔作品

与此同时，菲利普- 洛卡·迪柯西亚、格雷戈里·克鲁森、杰夫·沃尔以及其他一些人的摄影作品，从这种媒介植根的真实的再现转向更加观念的建构的图像，或者也称为“舞台摆布”（staged tableau），即曾经是绘画的专属领域。考虑到摄影中的这种转变，有着摄影般的图像外表以及摄影式的观察视角的照相写实主义画作，也就更加显得意义重大了。

“收藏家们问我有没有那个时代的作品目录。”代理了科廷厄姆作品的纽约论坛画廊（Forum Gallery）的主管罗伯特·菲什科（Robert Fishko）说道。菲什科还提到，像这样的询问在过去两三年间越来越多，他解释说，“这和人们对于摄影的热情越来越高有很大的关系。”事实上，20世纪60年代和70年代的黑白纪实摄影照片—也是照相写实主义画家创作的一个来源——最近受到了收藏家和策展人的高度关注。

在现代艺术博物馆担任了近30年摄影部主任的约翰·萨考斯基，在他的《摄影师之眼》——书中这样写道：“照片比任何其他形式的图片都更能让人感受到触手可及的现实……摄影师所框取的画面让我们相信摄影师抹除了自己的存在。”照相写实主义的画家们力图以他们自己的方式抹除自己在画作中的存在，让平实的现实成为他们表现的主题。可以说，将35毫米照片的世界以绘画形式表现出来是一个重要的艺术成就。他们的作品和照片的相似容易让人感到这是非常简单的事情，但实际上，他们确立了一种意义重大的文化力量——温和的图像。“我拍照是为了看看事物在照片中是什么样子的。”加里·温诺格兰德曾经这样说道。我们也许可以说照相写实主义画家绘画是为了看看现实被拍下来的样子——对于我们这个已经被过度记录的当代世界来说，这是一项迫切的任务。