以下文章来源于音乐艺术
——本刊副主编 李诗原
作者：苏潇、谭森
世间万物都处在普遍的联系与永恒的发展之中，而组合则是实现万物联系与发展的基本方式，也是认识、描述并研究事物间关系的途径和方法。组合并非将事物简单地放置在一起，而是缔造有机结合的过程，由此创造出新颖且具有整体性的事物和结构。
自近代以来，“组合”已在众多数学领域（如“组合数学”“统计学”“抽象代数”等）得到广泛应用，其不仅用于探索元素间的排列和组织，还涵盖了抽象概念、模式识别，以及数学结构的系统化研究[1]。在艺术领域，组合思维呈现出与数学领域不同的独特价值，其超越了简单的数理关系，将组合的理性思维融汇于创作的观念和技法中。例如，亚里士多德按时间顺序来组合叙述对象，强调艺术创作的完整性、因果连贯性：“所谓完整，指事有头，有身，有尾。”[2]这与后来文学、电影及美术领域的普遍原则“开端—发展—高潮—结尾”一脉相承。此外，电影中的“蒙太奇”拼接、文学中的“意识流”混沌的表达、绘画中的“碎片化”构图乃至当代的虚拟现实技术，均以非线性方式来拼贴、组合素材，进一步丰富了艺术作品的叙述方式及多元化的情感体验。
相较于其他艺术形式，音乐独具时间流动的特性。因此，音乐创作不仅要适时选择和搭配音乐元素，还需在时间维度中保证音乐形式与内容的逻辑性和可理解性。音乐艺术在历史的发展中，孕育出诸多复杂且精妙的结构组合技巧及方法；理论家凭借敏锐的洞察力，从众多作品中洞悉这些技巧的存在，并对其展开深入研究。
例如，18世纪的海因里希･克里斯托夫･科赫（Heinrich Christoph Koch）[3]，将音乐的原始材料（primal material；德语：urstoff）视为旋律与和声的相互组合[4]，并认为乐节组成乐句，乐句通过自身的拓展及相互组合，构成不同的乐章结构。而后，阿道夫･伯恩哈德･马克斯（Adolf Bernhard Marx）[5]将音乐作品中更加微观的对象——“动机”（motive）确立为音乐结构中的基本单位（称其为“原始构造ugestalt”）[6]，其认为动机可以通过“过程”（或延续，德语：gang）构成不同层次的封闭单位——乐句、主题或乐章（德语：satz）。斯波索宾在其曲式理论著作《曲式学》中提出了曲式段落的功能与陈述类型两大核心概念[7]，其中功能强调各部分在整体结构中的布局和作用，而陈述类型则强调音乐材料的表达特点，两大概念概括了调性音乐中的典型曲式段落。杨儒怀先生在《音乐的分析与创作》中提出几条高度概括性的结构组合原则：并列组合原则、再现组合原则、循环组合原则、奏鸣组合原则、分章组合原则及附生性的变奏组合原则[8]。依据“质量互变”的逻辑，杨儒怀先生将上述原则进行结合，探讨非规范化曲式的内在结构逻辑。贾达群教授从作曲与结构分析的角度，对前人的研究作了补充和拓展。例如，在《结构诗学——关于音乐结构若干问题的讨论》一书中，贾达群教授指出，曲体功能与陈述类型在具体作品中存在错位组合甚至对立的现象[9]；“天然结构态”“结构对位”等重要理论的提出与完善，揭示了音乐的深层结构形式（二分、三分及其交混），并将单一维度的非规范化曲式研究纳入多维度、多线并行的结构分析中，展现了音乐结构在组合中的时空差异。
在众多学者的不断努力下，关于结构组合的观点和方法不断得到提炼、整合及扩充，为认知音乐中的部分组合结构提供了原理和方法。然而，除了深层次的结构构态，还存在更为复杂的前景/中景结构，其形态各异、纷繁多变且复杂交织，展现出多重音乐事件的组合关系，充分彰显了作曲家无穷的创造力和精湛的组合思维技巧。这引起了笔者的思考：是否能够对已有的组合方式进行系统化的归纳，并拓展更多的结构组合形态？能否进一步探索音乐事件在组合中的相互关系，以深化对复杂结构现象的认识？
本文尝试从理论与分析实践两个方面，探索上述问题的答案。在理论方面，笔者在归纳已有组合方式的基础上，提出组合的不同形态及其在组合中的功能作用；在分析方面，笔者选取贾达群《梨园》选段作为分析案例，阐述上述理论观点在音乐作品中的具体表现及其特点。通过上述分析，以期为分析和揭示音乐结构的复杂性与多元性提供新的理论支撑和思考框架。
一、结构的组合方式与组合形态
“组合”不是事物之间的简单相加，而是一种“有机统一”。这说明事物的组合需遵循一定的规则和秩序，而按此组合而成的新事物，往往具有个别事物所不具备的整体性质，并在一定程度上制约个别事物[10]。
在音乐领域，该类要素同样具有深刻的意义：音乐的结构是“一个由多个可组合性的音响事件组合而成的具有整体性特征的客观对象”[11]。这些音响事件是整体结构中的一系列组成因素，其也是由次一级的音乐元素（包括旋律、织体、和声、力度、音色等）相互组合而成；往下推演，各音乐元素是由高低不一的音符、疏密有别的节奏、质地不同的发音材料等因素组合而成。这些结构在各自层级上呈现出以二分、三分及其交混为基础的结构形式，并由下至上形成层层叠合、错落有致，且具有建筑学意义的时空结构。
面对此种多元复杂的存在，可以从时间和空间的维度出发，由浅入深、由简至繁地探讨结构组合的规律及多样形态。
（一）时空中的组合方式
音乐结构的组合方式不仅取决于作曲家个人的选择，也遵循音乐元素自身的物理特性和感知属性，这使得音乐结构的组合技巧呈现出千变万化的形态，难以在有限的篇幅中进行全面详尽的阐述。但从宏观的角度进行概括，音乐结构必然依附于有起讫的时间过程中，并通过空间来展现其存在和布局的多元特性。因此可从横向时间与纵向空间这两个维度，来归纳音乐结构的组合方式。[12]
在时间维度中，音乐结构的组合可分为3种基本形式：离散组合、嵌入组合及交叠组合。在离散组合中，参与组合的音乐结构元素或事件彼此界限分明，体现出并列连缀的形式特征。嵌入组合作为离散与交叠的中间状态，其有两种基本形式：一是新的因素嵌入单一的音乐元素或事件中，打破或强化原有叙事逻辑的连贯性；二是新的因素嵌入相邻音乐元素或事件之间，作为“黏合剂”或“音响信号”发挥作用。交叠组合主要表现为前后两个音乐元素或事件在时间轴上的重叠，即前一个事件的结束与后一个事件的开始交叠在一起，使其在纵向上具有一定“结构对位”的特征[13]。此外，根据组合对象（如节奏、音高、音色、力度、织体等）的类型是否一致，可划分出同质性组合和异质性组合（见图1）。
横向组合中的离散组合是最为常见的组合方式，主要出现在界限清晰的相邻段落中，强调段落在内容上的对比性与阶段性。例如，《序曲･梨园鼓韵》在开头依次陈列了3种不同的主题，分别是川剧锣鼓主题、独奏打击乐主题及乐队的高腔主题。这些主题作为3种不同的音色主题结构，其在组合时呈现出明显的离散特征：段落界限分明，音色上形成鲜明的并置对比，演奏形式则表现为打击乐重奏—打击乐独奏—乐队齐奏的三分性特征（见谱例1）。
谱例1 《序曲･梨园鼓韵》开场的各主题在横向时间上的离散组合
离散组合下，各因素之间的联系较为松散，缺乏内在凝聚力。为解决该问题，作曲家采取的策略为：将每个主题的结束音设置在下一个段落的重拍上，紧接着新的主题以弱拍弱位的方式开始，两者之间仅相隔一个十六分音符的时值。这种处理方式增强了各因素在时间上的连贯性，营造出欢快、紧密且流畅的音乐语境。
嵌入组合可分为结构内部嵌入和结构间的嵌入两种。前者是同质性元素的组合，其融合性较强；而后者往往是异质性的组合，其分离性较强。结构内部嵌入见于《序曲･梨园鼓韵》的第222～231小节（排练号10），该部分位于全曲展开部的第二阶段，是典型的旋律+伴奏织体结构，旋律由云锣的独奏来陈述。观察旋律材料的布局可以发现，作曲家在平行关系的四度音程跳进中，嵌入具有巴蜀特征的音调“b−d−♭e−d−b”，使旋律构成具有中心对称的再现三分性结构4+2+4（见谱例2）。
谱例2 《序曲･梨园鼓韵》展开段落的嵌入组合（结构内部）
结构间的嵌入出现在《即兴曲･梨园弦诗》呈示部的第65～88小节（排练号4−7）。该部分位于乐队主题陈述后的对比展开段落。其中，京剧三大件（京胡、京二胡和月琴）在打击乐组的伴奏下正式亮相，以独特的音响效果和特色曲调展现出地道的京剧韵味。从横向组合来看，三大件每次陈述的长度均为3个小节，乐队的音型化织体（不同音色）以嵌入的方式穿插在三大件之间，通过时值的有序变化（1−1−0.5−0.25小节）实现紧拉慢唱的艺术效果。
谱例3 《即兴曲･梨园弦诗》京剧三大件与音型化织体的嵌入组合（结构间）
在交叠组合中，不同的音乐元素或事件在横向相互交织，并通过时间上的部分重叠，形成复杂和多层次的音乐组合。与离散组合不同，交叠组合通常不具有显著的段落边界，而是以更为连贯和渐进的方式逐渐演变。在《随想曲･梨园竹调》中，此类组合方式得到充分运用，在引子部分表现得尤为典型。以下将从“组合形态”及“组合功能”两方面展开分析与阐述。
在纵向空间中，通常存在多种不同结构元素或事件的共时性陈述，根据其在结构划分上的同步性，可将纵向组合分为向心的同步组合与离心的结构对位，这两种类型及其背后的原理已经在《结构诗学》与《作曲与分析》中作了系统阐述[14]。此外，在音乐作品中还可以观察到一类更为复杂的现象：音乐元素/事件的组合维度发生转换，使得结构的组合由纵向布局转向横向延展，或与之相反。这种复杂的组合方式进一步拓展了结构元素及其事件在时空中的组合思维与策略。
以《随想曲･梨园竹调》引子部分为例，阐述从横向至纵向的组合。在第1～6小节中，主要结构由竹笛的独奏来引领，用颤音营造竹林幽静的氛围。第7～8小节竹笛休止，在弦乐、笙的高音区闪现了乐队主题的核心音调；随后在第23～25小节，这一核心音调在结构上得到进一步的扩充；从第28小节开始，该音调与独奏竹笛的念白唱腔做共时性陈述。两者的组合方式，展现出由横向离散组合到纵向结构对位的转换（见谱例4）。
谱例4 《随想曲･梨园竹调》引子部分的横——纵转换
从横向到纵向的组合，出现在《随想曲･梨园竹调》呈示部的第48～60小节（排练号6）。该选段为乐队主题的呈示，为6+7的两乐句乐段。不同于一般平行乐段的写作手法，作曲家在第一个乐句中设置了两个不同性格的旋律对位：昆曲音调I，特征为下行级进+下行跳进，调式上隐含了全音音阶的特征，由弦乐队的八度齐奏来陈述；昆曲音调Ⅱ，特征为三度辅助音+下行级进，由弹拨乐与打击乐八度齐奏来演绎。在第二乐句，作曲家采用一系列精巧的技巧来处理音调Ⅱ：首先，作曲家将其裁剪并做时值上的紧缩，使该音调转化为更为凝练的音型化动机；然后，巧妙地运用横向嵌入、交叠等组合方式，将这一动机贯穿、融汇在昆曲音调I的陈述之中。这种手法既突出了弦乐主题，又在音响和逻辑上暗示了弹拨乐音调的重要性，体现了作曲家对多维度组合方式的娴熟应用。
谱例5 《随想曲･梨园竹调》主题乐段中的纵——横转换
（二）组合的形态
在组合的时空维度中，存在各种不同的音乐元素/事件，其在所属类型（如音高、节奏、力度、速度）上表现为统一或对比，而在形态质地（如织体、轮廓、音色）上往往呈现出相似或差异性。依据“同则合、异则分”的基本原则，这些结构元素或事件相结合，形成一系列具有几何特征的形态轮廓[15]，如套叠组合、分形组合、带式组合、镶嵌组合、交叉组合等。贾达群教授在著作《结构诗学——关于音乐结构若干问题的讨论》及《作曲与分析——音乐结构：形态、构态、对位以及二元性》中，已通过不同的作品阐述了套叠组合和镶嵌组合的形态特征。笔者在此重点探讨分形组合、带式组合和交叉组合3种组合形态。
分形组合，即不同的结构元素或事件都具有相似的结构划分，且这些结构之间按照相同的倍数关系进行纵向组合。它们在结构划分上呈现出扩大时值的卡农模仿的特征，从而增强微观到宏观的统一性（见图2）。
例如，《狂想曲･梨园腔魂》呈示部的第68～71小节（排练号5）是呈示部主题的再现段，共4个小节，由两个乐句构成二分性结构2+2。该段落中的各个声部与主题乐句在结构上呈现分形组合的特征：笙演奏的柱式和声将每两个小节细分为1+1的二分性结构；弦乐声部（除低音以外）的音型化织体，将每个小节进一步细分为0.5+0.5的二分性结构；扬琴演奏的节奏型，将每0.5小节等分为0.25+0.25的二分性结构。其他声部分别与上述各结构呈同步关系，形成统一的整体音响，使得层次感和纵深感更加丰富（见谱例6）。
谱例6 《狂想曲･梨园腔魂》中的分形组合
带式组合，即音乐的运动中存在一个占主导地位的结构元素或事件（简称“主要结构”），其如同一条纽带，以连续的、线性的轨迹运动，而其他次要元素或事件（简称“次要结构”）则通过纵向组合装饰或点缀主要结构，由此形成一个有机的整体。这种组合形态在突出主要结构的同时，也为各种音响材料提供了充分的表现空间（见图3）。
例如，《序曲･梨园鼓韵》的第126～155小节（排练号6），该部分为呈示部中的副部主题段落，具有较为复杂的多重结构。胡琴主题由高胡、二胡Ⅱ齐奏，宏观上为二分性结构12+18，每个乐句呈现出6（起）+6（承）+12（转）+6（合）的特征。弦乐低音声部（大提琴、低音提琴）、吹管乐（梆笛、曲笛以及新笛）和锣鼓打击乐在胡琴主题的音域范围内起到修饰作用，分别作为主要结构的低音、补充的支声性旋律及打击乐伴奏（见谱例7）。
谱例7 《序曲･梨园鼓韵》副部主题中的带式组合
交叉组合，即音乐中的结构元素或事件在纵向组合时具有互相穿插的特征。具体表现为，在纵向中呈对位关系的结构，按照各自的发展逻辑不断延伸，于某一时间点形成短暂的交汇，此后又继续向前发展。结构的交汇点通常会导致音乐中的音区、音色、力度或整体结构发生变化（见图4）。
例如，上文中笔者从“音乐结构的组合方式”出发，观察到《即兴曲･梨园弦诗》呈示部第65～88小节中的京剧三大件曲调具有“嵌入组合”的特征。结合纵向关系来看，该选段同时还有提炼自二胡主题的核心音调a−g−e−g及其移位，其开始时作为低音线条，隐伏在三大件声部下方，随后以三小节为周期，做上行纯五度移位。在此过程中，核心音调的音区逐渐扩宽，音色逐层叠加；由于京剧三大件具有相对静止的特征，其逐渐成为背景性音响。从排练号6（第79小节）开始，核心音调转移到高声部，随后引领乐队构成再现前的高潮。总体而言，三大件和乐队之间的横向组合与核心音调的纵向对位相互交织，营造了一种动态的音乐景观，而两个事件的交叉点则将这一选段的音响布局划分为二分性结构（见谱例8）。
谱例8 《即兴曲･梨园弦诗》展开段中的交叉组合
笔者基于组合存在的时空维度、组合的方式和形态进行了归纳与阐述。其中，组合方式是结构元素或事件在横向、纵向上的基本组合方法，其具有相对明确的界限，但也可以通过相互交混而产生更为复杂的组合方式。组合形态在此基础上，依据结构元素/事件之间的关联性进行合并归类，建立起更为直观的时空模型。这些形态各异的组合有助于更清晰地观察和描述组合特征。
在多重结构中，元素或事件之间主次有别、关系各异，仅通过观察和分析组合方式及形态，尚不能充分认识其内在联系、把握组合思维。因此，笔者将“功能”引入结构组合，以四种紧密关联的功能来探究各种结构在组合中的相互关系及作用。
二、结构组合的功能与实效性
所谓功能，即“有特定结构的事物或系统在内部和外部的联系和关系中表现出来的特性和能力”。[16]这表明“功能”更加注重内部构成元素的协同作用，或是与外界环境之间的互动交织。结合上述定义，本文的组合功能既包含音乐元素或事件的结合方式，也涉及其与整体性质状态之间的关系，因此将多重结构下组合的功能区分为内、外两大类。
组合的外部功能，即组合而成的整体结构作为一个因素，在更高层级结构中的布局和作用。例如，位于呈示、连接过渡、展开、再现、收束等曲式功能阶段，或是处于正负黄金分割点、对称中心等比例关系。组合的外部功能，在曲式学/结构分析学领域已得到充分研究。组合的内部功能，即参与组合的各因素在彼此结合时具有的作用和功效，本文主要探讨内部功能的各种类型及其在音乐分析中的应用。
在音乐多层次、多维度的组合中，内部功能主要包括强化主要结构、突出潜在性质、模糊主要结构和转换主次结构。上述四个功能按照“从量变到质变”的逻辑层层递进，展示了次要结构从依附主要结构到逐渐独立、最后取代原有结构成为主要结构的动态趋势。
强化主要结构，即多重结构中的次要元素/事件（统称次要结构）依附于主要元素或事件（统称主要结构），并通过音响形态和逻辑布局来衬托、凸显主要结构的结构特征。该功能在多层次的组合中较为常见，笔者以《序曲･梨园鼓韵》第167～191小节（排练号7）为例进行说明。
从外部组合来看，该段落位于全曲展开部的导入部分；在内部组合中，主要结构事件是打击乐云锣旋律的并列连缀，次要事件是川剧锣鼓的伴奏烘托。根据云锣声部的陈述阶段及材料分布，可将云锣引领的音调进行如下划分：前3小节为引入，由连续四度上行的华彩音型引入；第170～174小节以嵌入组合的方式，引入呈示部高腔主题的三音动机，随后做模进展开；模进于第175～179小节被打断，以横向嵌入的多声部织体（固定音型+旋律）作为连接；第180～185小节以二声部织体完整陈述高腔主题的第一乐句；第186～191小节以二声部的织体移位再现了该段落开头的华彩。从形态和材料布局上来看，这一部分以连接句（第175～179小节）为中心，呈现出不完全的拱形结构特征。而作为伴奏的川剧锣鼓，其被作曲家设计在每个片段的起始或结束位置，来强调独奏云锣的结构划分。值得关注的是，在第176～177小节，作曲家运用川剧锣鼓中先慢后紧的节奏来衬托位于中心点的云锣音型，进一步凸显主要结构的对称特征（见图5）。
突出潜在性质是指，尽管次要结构在一定程度上依附于主要结构，但其自身具有一定的结构形式特征，且在某一时间点上勾勒出主要结构的潜在形式特征，使得主要结构在听觉和逻辑上具有多解性。
在上文中，以《序曲･梨园鼓韵》的第222～231小节（排练号10）为例，阐述了巴蜀音调嵌入四度跳进中间，构成云锣旋律的三分性结构（见谱例2）。从组合功能上来看，作为伴奏和协奏的弹拨乐、弦乐及打击乐被划分为两组：一组是强化云锣的对称结构，如柳琴、中阮的同度齐奏，以音色渲染和音型装饰来支持云锣旋律，川剧锣鼓打击乐以不同的音色组合构成云锣旋律的支声节奏（打击乐组内部同样存在丰富的节奏音色组合）；另一组突出这一段落的二分性结构：如在和声上，第222～227小节以e音为持续低音，纵向构成e−g−♯g−b，第228小节后的低音以♭e−f的交替为固定音型，纵向上构成♭e−a−c−♭d；在织体上，其余弦乐、弹拨乐声部也以第228小节为界限被划分为两部分，呈现周期性的点状织体；在数理比例上，第228小节正好位于该选段黄金分割点附近。因此，在云锣的主要结构引领下，不同功能的组合一方面强化了其对称三分性特征，另一方面凸显了对称结构中隐含的不对称二分性特征（见图6）。
模糊主要结构，即多重结构中的次要元素不再明确服从主要结构，表现出更高程度的独立性。其在纵向空间中，与其他音乐事件形成结构上的交错对位，使得音乐内部的组合关系被进一步复杂化，并在一定程度上弱化了主要结构事件的形式特征。
以《序曲･梨园鼓韵》的第126～155小节（排练号6）为例展开阐述。在前文“组合形态”部分，笔者认为该段落中存在以胡琴主题为主要结构事件的“带式组合”（见谱例7）。进一步分析这一组合的功能可以发现，附着在胡琴主题上下的吹管乐、弦乐低音及锣鼓打击乐，通过支声模仿、音区转换、音色衔接、纵向对位（主要出现在第136～155小节）来强化胡琴主题的乐句划分。除了“带式组合”，这一段落还存在两种隐伏的对位旋律，其与前者的组合形成更为复杂的功能。
第一个对位旋律由二胡Ⅱ声部演奏。该旋律开始时以支声的方式依附于胡琴主题，而后逐渐发展出独立的对比旋律，其结构为8+8+6+8。该旋律和胡琴主题所在的带式组合呈纵向的结构对位，起到模糊主要结构的作用。第二个对位旋律由中胡演奏，其具有多种组合的功能：在第142小节之前，该对位旋律分为4个乐节，其结构为4+4+4+4，与第一条对位旋律构成“分形组合”，强化了后者8+8的划分；第142小节之后中胡的结构为4+6+4，与二胡Ⅱ声部的6+8形成结构对位，起到模糊其结构的作用。当两条对位旋律与胡琴主题相互组合时，发现支撑胡琴主题的弦乐低音也与上述两条对位旋律产生了密切的组合：其与后者在纵向中构成“带式组合”的形态，并在某些时间点上强化了对位旋律的结构划分。如此复杂的组合方式将产生不同的组合功能，进一步凸显该段落在材料布局和结构塑造上的多元性与不确定性（见图7）。
转换主次结构，是音乐元素或事件在时空维度上的动态交互，具体表现为：不同结构元素或事件在不同时间或位置上，通过音响力度、音区音域、材料发展等变化，以渐进或突变的方式颠倒原先组合中的主次关系。这种组合的功能更加注重对音乐流动性的感知和认知。
以《随想曲･梨园竹调》的引子为例进行说明。《随想曲･梨园竹调》的引子共计47小节，从组合方式来看，该部分以独奏竹笛与乐队的交叠组合为主，两者在横向组合中产生局部的纵向对位，构造出丰富的音乐层次；从组合形态上来看，两者兼具交叉组合与带式组合的特征，在纵横方向上相互穿插，互为主干或点缀，使得竹笛与乐队的主次关系在连续的交替中巧妙转换。其过程为：以竹笛（曲笛）在b音上的颤音持续开始，乐队随后在第3小节以先交叠后嵌入的方式予以呼应，交叠表现在竹笛的持续音由中胡声部的重叠加以染色，嵌入则由木鱼音色与弹拨乐的轮指震音构成极具颗粒感的点状织体与和声背景，长度共2个小节。
在第5小节，竹笛在b音上短暂持续后，嵌入的点状织体在原木鱼音色的基础上加入了更丰富的层次，通过弦乐、笙的和声性织体，第一次在高音区，以碎片化的形式预示全曲主题的核心音调，长度共3个小节。
第17小节是竹笛的第四次陈述，随后的乐队将前两次乐队的织体音色加以综合、加厚，并在尾部设计了音响的淡出，使乐队协奏构成以核心音调为中心（第23～24小节）的对称三分性结构，长度共5个小节。
第26小节开始，是竹笛的第五次出现，弦乐演奏的核心音调在2个小节后与竹笛交叠，随后派生出了昆曲片段，配以弹拨乐的点状织体，与竹笛声部对位互补，长度共7个小节。
到了第35～42小节，两者的主次关系已经发生颠倒，竹笛被大幅度缩减，仅作为乐队音响的引入。乐队交叠进来之后，横向上构成5+2的不对称二分性，前5小节由多个层次组合而成：颤音琴和马林巴、钢片琴组成持续性的和声背景；以十面锣的三拍子节奏主导的混合点状织体下，扬琴与胡琴模仿戏曲腔调向反方向做滑音演奏，其与弦乐低音主导的混合低音线条一并，描绘了极具层次感的多维音画场景。
在第41小节，竹笛通过交叠的方式进入，木鱼音色再现于弦乐震音演奏的和声背景下，并导向了主题乐段的陈述。
如将主题呈示段落与引子视为一个连续的整体，那么可将主题在内容和形式上的完整性（第48小节）看作是由最初2小节的片段逐渐“生长”而来：乐队作为音乐的次要事件，随着其内容的不断扩充和地位的逐渐上升，逐渐与竹笛分庭抗礼，最后成为主导事件，而竹笛的第四次出现，则是主次关系转换的交点。从组合的视域来看，该选段并非典型结构，而是两种结构事件的交替排列，其通过嵌入、交叠等方式相互连接，不仅加强了事件横向间的连贯性，同时也在局部产生了纵向结构对位（见图8）。
在有限的时间中，音乐作品的各元素或事件之间每时每刻都进行着复杂多元、形态各异的组合，并在内部或外部发挥着协同交织作用。为了进一步探索音乐结构内在的组合关系和规律，笔者归纳了四种内部的组合功能，这些功能与时空维度下的组合方式、模型化的组合形态紧密联系，形成一个由直观到抽象、层层递进的组合分析路径，为理解音乐结构的复杂性与多元性提供了一个框架（见图9）。通过分析贾达群《梨园》选段，不仅佐证了以上功能存在的合理性，还印证了一个重要的事实：音乐中或隐或显、或简或繁的组合功能，彼此之间并不是相互孤立、互不关联的，其通常相互影响和交织，使音乐呈现出独特、多元和动态的结构特征。例如，“强化主要结构”可以与“突出潜在性质”或“转换主次结构”相结合；“突出潜在性质”可能与“模糊主要结构”或“转换主次结构”相结合；在音乐的不同发展阶段，“转换主次结构”可能与“强化主要结构”“模糊主要结构”进行结合，等等。这为进一步探索功能之间相互结合的潜力，挖掘其理论上的最大可能性提供了方向和启迪。
结 语
组合是指由相互依存、相互联系、相互作用、相互制约的若干元素、要素或系统，按一定的顺序、比例、程序或形式所进行的有机结合[17]。作为多个声音事件构成的客观实体，音乐结构组合并不是简单的叠加或堆砌，而是多重层次上的相互交织和影响，反映了深刻的内在互动关系。本文在已有曲式/结构学理论的基础上，从时间和空间两个维度，将组合方式归类，并探讨了由这些组合方式构成的一系列形态，选取其中3种进行实例阐述，为揭示音乐结构中复杂的组合现象提供了观察的视角。为进一步探究组合方式、形态的内在关系和作用，笔者提出四种内部组合功能，并以贾达群《梨园》选段为例，阐述了组合方式、形态及功能在多重结构中的具体表现形式及其特征。
时至今日，对音乐作品和创作技术的探究依然未有穷尽。面对浩如烟海的音乐作品和日新月异的作曲技术，需进一步归纳和拓展结构组合的形态和功能。《梨园》这部作品在结构形式上展现出丰富的组合，同时涵盖古今音响素材的组合、具有象征意义的意象组合、多元文化的符号组合等，这些乐外观念依托于《梨园》复杂的多声部结构，进一步凸显了音乐创作在自身时空内多层次、多维度、多形态的交叉特质，以及在表达上的无限可能性。
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