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云冈石窟第9窟前室北壁门楣上的忍冬纹。云冈研究院供图
“纹”以载道，器以藏礼。忍冬纹是山西省大同市云冈石窟图案装饰中应用最广的植物纹饰，这些大量出现的忍冬纹精致繁复，极具异域风情。以第10窟后室门框忍冬纹为例：门楣内椭圆形环状三叶忍冬雕刻对称，诸天童子，自然在中；门楣四周弯曲的波状藤蔓上出三叶或五叶忍冬花，奇禽瑞兽嘴衔枝叶立于藤蔓上下，动态十足。忍冬纹也是中外文化碰撞交融的艺术果实。北魏时期，佛教艺术东传，外来植物纹饰被雕刻到云冈石窟的壁面之上，推动中国古代美术发生重要变化：我国从商周开始以动物纹饰为主的装饰题材逐渐过渡到以植物纹饰为中心。中国学者首次在研究中提到“忍冬”一词，见于1933年梁思成、林徽因和刘敦桢共同发表的《云冈石窟中所表现的北魏建筑》：“中部第八洞（现编号为第12窟）柱廊内墙东南转角处，有一八角短柱，立于勾栏上面，柱头略像方形小须弥座，柱中段以莲瓣雕饰，柱脚下又有忍冬草叶，由四角承托上来……且云冈的柱头乃忍冬草大叶，远不如希腊acanthus叶的复杂。”名物学家扬之水认为：“所谓‘忍冬纹’，它在中土的装饰艺术中，最初只是外来的‘一种图案中产生的幻想叶子’，而并非某种特定植物的写实，与中国原产的忍冬亦即金银花更是毫无关系。”关于忍冬纹的来源，国内外学术界普遍认可忍冬纹源于希腊的“acanthus”，汉译为“茛苕纹”，在西方纹饰系统占据中心地位。奥地利艺术史学者阿洛伊斯·李格尔在《风格问题——装饰历史的基础》中指出，茛苕纹由棕叶纹演变而来，演化过程只与严格的装饰要求有关，并非对自然植物的模仿。源于希腊的“忍冬纹”经由犍陀罗艺术的传承与发展，东传华夏大地，成为丝绸之路上自西向东传入中国的主要植物纹饰，它的产生以及在不同区域的发展变化都蕴含着各民族交往、交流和交融的历史。作为异域装饰纹样，忍冬纹进入中国后，并未被当时的工匠简单模仿照搬，而是融合中国传统几何与动物纹饰后逐渐本土化，发展成具有中国特色的忍冬纹装饰，广泛应用于佛教石窟与各类器物。北魏都城平城（今大同）在中外文化交流中有着重要地位。公元398年，北魏道武帝拓跋珪建都平城，开启北魏平城时代的大幕，大同成为北魏平城时代丝绸之路的东端起点。大同出土的北魏陶壶、陶砖、石灯、石棺床等均可见模印或雕刻忍冬纹，其中以1965年出土的北魏太和八年（公元484年）司马金龙墓石棺床最为精美：棺床上部以缠枝四叶忍冬纹为边饰，其内波状忍冬纹舒展流畅，藤蔓上下雕十三组伎乐天人，伎乐足下或头顶一角雕中国式的虎、狮、龙、人面鸟等奇禽瑞兽。盛极一时的周汉兽面、禽鸟、云气纹等传统装饰纹样逐渐退居次要地位，外来植物装饰纹样一跃成为装饰主流。云冈石窟是北魏平城时期丝路上诞生的璀璨艺术宝库，忍冬纹雕刻贯穿洞窟开凿始终。云冈石窟的忍冬纹以三叶形为主，有波状、并列、环状、套圭、龟背状、四出三叶等不同形式，具有重复性和对称性特点。忍冬纹的叶瓣特征、表现形式和雕刻位置在云冈石窟早、中、晚三期洞窟中呈现出不同特点：早期洞窟忍冬纹雕刻繁复，仅出现在佛像法衣的边缘、菩萨的头光外周及菩萨宝冠。中期洞窟忍冬纹繁缛有致，装饰部位明显增多：例如第7、8窟后室东西壁的忍冬纹花叶肥满舒畅，接近犍陀罗风格。第9、10窟壁面雕刻的忍冬纹形态最为丰富，藤蔓缠枝，纵横盘桓，受汉魏传统影响，几何形式的骨架内填充童子伎乐、奇禽瑞兽、花叶果实等图案，忍冬叶舒展自如，雕刻位置突出，除装饰界带外，列柱、佛龛、门框等均有装饰。晚期洞窟中的忍冬叶简约纤细，第35、39窟窟门上部雕刻并列忍冬纹装饰，偶尔在莲花窟顶四角雕刻三叶忍冬纹。忍冬纹的这些变化与云冈早中晚三期洞窟的建造和艺术特点密切相关：早期洞窟为帝王造像，突出表现主尊大像，边饰中的忍冬纹如犍陀罗艺术中所见饱满圆润；中期洞窟本土化进程加速，富丽堂皇的佛殿窟内，忍冬纹饰组合多变，精致繁缛，中国传统奇禽瑞兽融入外来植物纹饰之中；北魏迁都洛阳前后，由于孝文帝推行汉化改革，云冈晚期造像呈现出南朝秀骨清像的艺术特征，洞窟中装饰纹样减少，忍冬纹饰也随之简练纤细。简言之，云冈石窟的种种变化皆是中外文化和南北文化交融的表现。正如梁思成所言，“云冈石刻中的装饰花纹种类奇多，而十之八九，为外国传入的母题及表现，其中所示种种饰纹，全为希腊的来源，经波斯及犍陀罗而输入者，尤其是回折的卷草，根本为西方花样之主干，而不见于中国周汉各饰纹中。”除忍冬纹外，云冈石窟中最常见的莲瓣纹，以及雕刻于佛座上的联涡纹、绹索纹等，均是典型的古希腊罗马艺术装饰纹样。由于亚历山大东征和希腊化运动，希腊文明传播至西亚和西北印度，进而传入中国，中外文化交融互鉴，成就独具魅力的艺术经典。一花一世界，一叶一菩提。忍冬花叶里浸润着中古时期的文化交融，展现出中外文化的异趣同辉。
