本周三晚，戴老师导赏的电影是她在导赏《杀死紫罗兰》时提到过的由日本导演黑泽清执导、滨口龙介编剧的《间谍之妻》。导赏开始时，戴老师首先声明这部电影是她的主动选择，是她认同并希望能够在大讲堂与大家分享的一部电影。
对日本电影新浪潮的整体关注
滨口龙介 黑泽清
选择这部电影的理由一是出于对滨口龙介的喜爱和认可，以及对正在发生、正在涌动之中的又一轮日本电影新浪潮的整体关注。戴老师已经很多次在大讲堂包括讲堂线上直播平台“北大讲堂online”分享过这一轮日本电影新浪潮的领军人物滨口龙介的电影作品，而这一轮日本电影新浪潮的精神领袖或者说实际带领者就是《间谍之妻》的导演黑泽清。黑泽清是资深的日本类型电影导演，以悬疑、惊悚类型为主要创作场域并取得重要成就。说他是一个类型片导演，同时是在说他是商业电影导演而并非艺术电影导演。由一个商业电影资深导演和一些学院派的电影研究者联手缔造了一批新的日本电影人，开启和推动了新一轮日本电影新浪潮，这本身是电影史上一个没有先例的事实。电影新浪潮一定包含两个基本元素，一是新人新作辈出，一是这些新人新作整体推动和达成了某种意义的电影美学革命。那么，当称其为又一轮电影新浪潮的时候，就意味着这些新人新作在某种程度上满足了这两个条件。
《间谍之妻》这部电影由滨口龙介编剧，他创作了一个以1940年为主要年代的历史剧，或者按照港台的说法叫年代剧，将剧本送给他的老师黑泽清导演，请他来执导这部电影。黑泽清将其实现为一部具有艺术高度并获得艺术成就的完成度很高的作品，影片入围了威尼斯电影节的主竞赛单元，同时在亚洲电影大奖当中赢得了三项大奖，得到国际性的艺术评价标准意义上的认可和肯定。
影片创作中有很多有趣的东西，黑泽清导演说，我也并不完全理解他们的影片，有时候我真的不明白他们为什么让演员说那么多台词，有时候我也真的不明白演员为什么在这种时刻要说这句台词，他的这种幽默的态度和说法表明，他真的是这部电影的执行导演。而事实上黑泽清所引领的、所建立的一套全新的电影的教育系统、电影的养成系统、对电影新的美学观念的一以贯之的探索，在滨口龙介以及其他学生们的作品当中很清晰地展示出来。滨口龙介作为黑泽清的学生，作为他的继承人，在自己的创作和剧本的原创当中延续了他所引领和引导的对新的电影美学、对电影的叙事可能、对电影的叙事边界、对这一边界的僭越的全方位的尝试和努力，这些也体现在《间谍之妻》这个剧本中。而黑泽清导演再一次作为导演，作为老师，同时作为一个年长者，显然放入了他自己从历史体验到现实责任、从美学追求到叙事方式的尝试。与滨口龙介的影片给人的感觉相比，这部电影的美学风格还是很不滨口龙介的，或者说是很黑泽清的。
一部好的电影不仅意味着一个和文学同样意义上的好故事，不仅包含一段生动的剧情或者一些鲜明的人物，而同时要求这部电影的主题、情境、讲述首先是电影化的。戴老师喜爱这部电影重要的理由正在于影片始终有着一个与视觉相关的主题，就是关于看见与未见，关于在什么意义上我们看见，我们目击，我们成为见证者，从而我们对于历史，对于社会，对于时代就背负了哪些责任。
影片开始设置的情节是优作与侄子文雄在殖民统治之下的满洲之行，在这次行程中他们目击了日军731细菌部队在二十世纪历史上规模最大的人体实验场之一，以中国的普通民众和战俘为实验对象进行人体细菌实验的极端惨烈无耻的残害人类的暴行，他们因为“看见”而赋予自己见证人的责任。在视觉的面向上，他们带回了医生的实验笔记和相关的记录性的影像资料，而聪子并未看见；带回了证人弘子，在车站当弘子从聪子身边走过时，即使她在场也没有看见，因为她正扑在丈夫的怀里，陷入重逢的狂欢之中。看见与否导致他们与她所有的无法交流和无法对话，剧情的摩擦和冲突由此产生，妻子因为“未见”以及丈夫与文雄的故意隐瞒而形成丈夫与弘子通奸的想象，他们与她行为的基本逻辑首先依据看见与未见。接下来聪子盗取保险柜中的文件和记录性的影像带并放映影像，她因此而看见，因此而改变，因此而介入行动。这是整个影片当中的一个非常有趣的情节线索，同时是叙事线索。
关于电影的电影
《间谍之妻》是一部关于电影的电影。戴老师说，自己频繁地使用“元电影”这个概念，又频繁地抨击这个概念的滥用，似乎很自相矛盾，可能自己就是“滥用”的始作俑者，所以在这里暂且表述为“关于电影的电影”。影片当中包含三部片中片，间谍片场景的片中片与作为间谍片的整部影片形成一种自反，对确定性与不确定性进行追问；间谍片、日军罪行影像、军国主义宣传片这三部片中片之间相互映照、相互参照、相互对照、相互印证，在电影内部质询电影自身的功能与意义。
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间谍片的叙事惯例
从影片名字“间谍之妻”中可以看出这部电影在类型上属于间谍片。间谍片是在冷战对峙时期的特定历史情境当中勃兴于两大阵营双方、世界不同区域的电影类型片，这一类型片在二战后的兴起与急剧变化、动荡不定的世界形势和冷战格局有关，它与这一时空下人们的日常生活、个体生命、自我感觉、自我感知、自我指认、自我确认之间所产生的直接联系在于，其背后包含某一种关于身份的追问和自我质疑。而这种类型之所以流行于战后全球不同的政治场域，是因为其本身在故事的讲述过程中会最终达成一种对身份的确认，比如说我方将敌方间谍抓获，揭下其面具，暴露其真实面目；或者我方潜入敌方的间谍在成功获取情报以后丢掉伪装，恢复真实的身份。当看到敌方间谍被揭去伪装、暴露在光天化日之下，看到我方间谍英勇完成任务、展露真身的时候会有一种欣慰，一种得到抚慰和安慰的感觉。在那种分外严酷、分外艰难的社会情境当中，个人身份认知的确认、社会处境的安全性的保障，成为某一种生命当中非常被渴望的所在，因此间谍片在当时世界不同地域都广泛流行。
《间谍之妻》的片中片拍摄了一段典型的间谍片场景：聪子饰演的角色戴着面具夜晚潜入，正当打开保险柜盗取材料时被抓住。这部片中片在电影当中有三次放映，第一次是朋友和亲人们观看，这次并没有放映全片，而是反复放映女主面具被摘下、露出真实面目，后用大特写呈现其真容的片段，接着银幕上的男主角和银幕外的观众都露出一种恍然大悟的神情。黑泽清导演正是用这样一个片中片的片段提示间谍片这一类型在历史当中曾经是一种最终确认身份的表述。
这部电影包含间谍片当中另外一个重要元素。希区柯克的《美人计》是间谍片叙事的开山之作之一，讲述了一个关于一位女性情报人员如何色诱敌方首脑、如何以身试敌拿到敌人的情报的故事，这是间谍片经常使用的套路之一。《间谍之妻》的片中片就使用了这样一个模式。而这种故事又包含后来被李安的《色戒》表面化的一个主题：扮演与真实，包括假戏真做、假戏真情。《色戒》中任务执行者在“扮演”中对敌方萌生情感，失去或弃置了对于敌我真实身份的把握而导致任务失败。这样的电影也经常被命名为“亲爱的敌人”。而在《间谍之妻》的片中片中男主人公最终决绝地开枪击毙了女主后抱尸痛哭，除掉了间谍而背叛了自己的感情，显然他爱着她，但是在大局面前又必须枪杀她。
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自反与突破：不确定性
《间谍之妻》作为间谍片包含了间谍片的两个基本元素，身份的确认、真实与假扮。而这部电影、黑泽清导演、日本电影新浪潮的突破之处也就在此。《间谍之妻》是这种类型片的再次制作，同时是对这种类型片基本的社会功能、基本的叙事原则的某一种颠覆、某一种解构、某一种倒置。故事背景是一个关于二战中日军的暴行是否被公之于众、被国际社会审判的重大历史事件，而黑泽清的叙事特质、叙事选择、叙事追求是在高度日常化的生活场景当中展现惊悚感和悬疑感，在这个意义上，大历史并不仅成为背景，而是左右夫妻二人从看似相亲相爱、到心生怀疑和间离感、到彼此用心计，从而构成一个双重欺骗、双重背叛或者双重救赎的叙述。所以不同于在惯例上间谍片最终达成身份的确认，黑泽清及这一轮日本新浪潮所成功营造的是生命的、事件的、生活的、感受的不确定性，所擅长表现的是心理上饱含张力的时刻，影片一定程度上呈现为一部心理剧，带有巨大的张力和悬疑感。
影片中自始至终贯穿着不确定性，整个情节的主线以及细节都不能得到充分确认。比如当聪子看见记录日军暴行的影像后直接介入到将重要物证送往国际社会的行动究竟是被暴行所震惊而认同优作对于正义的追求，还是不过是看到了一个建立两人国从而使丈夫的生活和命运与自己紧紧捆绑在一起的契机；比如优作把聪子留在国内究竟是被聪子的真情感动，是出于对妻子的爱和保护妻子安全的考虑，是为了使她能避免颠沛流离、避免未知的危险的前程、避免作为间谍之妻的始终难见天日的生活，还是对她出卖文雄的行为的恶毒的报复，从女性角度上看，或许这一报复的更强烈的动机是对聪子作为一个女人如此自作主张筹划这样重大的历史事件的进程和方式的惩罚；再比如优作乘坐快艇离开日本驶入公海时摘下礼帽从容快乐的挥手，是在嘲弄实施监视和跟踪的宪兵，还是在嘲弄自作聪明、自作主张的聪子，是在告别黑暗的军国主义统治之下的日本，还是离开那个他可能从来没爱过的妻子。此外，影片第一个场景中在生丝检验处被日本军人逮捕后经过优作的斡旋得以释放的商人究竟是英国间谍还是普通商人，电影直到结束也没有给出答案。每一次行动，以及每一段对白，每一句台词，比如聪子说，我出卖文雄是为了保全你，人物是在表演、在欺骗，还是在告白，在真实言说，都无法确知。影片让观众在观看过程当中去经历和体验这种心理上饱含张力的时刻，始终处在不可确认的状态之中。
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三部片中片的对照
这个电影当中包含三部片中片，一部是聪子演的间谍片；一部是优作从满洲带回的作为最重要的物证的记录性影像，对白当中说还有一卷更详实的记录影像在上海的英国商人手里；一部是在逻辑上跟剧情并没有紧密连接的夫妻二人在电影院里看的影片。当时全球电影的惯例同时更是日本电影的特征是在故事片之前加映一个新闻纪录片，这一新闻纪录片毫无疑问是一种国家形象宣传。第三部片中片是电影故事片放映前的一部展示东南亚人民欢迎日本海军、展示日本海军如何有秩序、如何文明、如何堂皇的纪录片。
在《间谍之妻》的内部，三个片中片彼此相互对应，第一个故事片毫无疑问是虚构，第二卷物证毫无疑问是记录，影片以这种方式回到电影本身，质询影像在什么意义上说是记录性的，是见证性的，是最重要的物证，在什么意义上是一种虚构，可以成功构造一个不存在的世界，可以构造世界上有史以来最有效的最迷人的谎言。而三部片中片中的一组纪实性影像——从满洲带回来的影像物证和在银幕上放映的以纪录片形式出现的日本军国主义的宣传片——在记录与虚构之上又加上了一组真实与谎言的对位。电影作为二十世纪发明的一种记录装置，二十世纪最为重要的记忆装置，这三部片中片之间的、三部片中片与整个影片的对位，形成了文本之间互相的映照和对话，形成了对于影像的见证的意义和它的虚构的可能之间的探讨。
影片当中不断使用对照和对称，重复或复沓，告密出现了两次，虚构性的电影放映了三次，其中全片放映了两次，一次是在公司的年终尾牙，一次是被宪兵队误当作物证而集体观看，两次放映所处的完全不同的情境形成了对照和复沓，引起聪子内心不同的回馈。
看和不确定的延续：长结尾
在看见和不可确认的主题下，影片延续了一个很长的尾声。按照一般间谍片的惯例，当优作挥手告别的时候电影就可以结束了，至此影片讲述了一个双重表演、双重告密、双重欺骗、或者是双重保护的故事，始终处在一个未知的不确认的状态之下，但是滨口龙介的原作和黑泽清的处理是延续这一故事。
在第二重欺骗或者保护当中，聪子不仅意图成为一个将罪证送交国际社会的行动者，而且试图成为一个主导者来安排和策划这一行动。她出卖文雄可以在某一种主流的男性逻辑下的局部的必要的牺牲的意义上来解释，但如果这种出卖必须放到一个家国大义的主流逻辑当中才能得到解释，聪子就僭越了身为女性的本分。在这个意义上，优作所设计的将她留在日本就如电影当中所说“你以为你是导演吗，你仍然只是个演员”。电影当中有个棋盘的细节，聪子盗取罪证材料后不小心撞翻棋盘，她匆忙摆起棋子，但明显忘记棋子原本的位置。当优作由此意识到保险柜被开启过后，他只是从容调换了一组棋子的位置，或者说他下了一步棋，由此可以引申出“谁是执棋者，谁是棋子”，自此似乎聪子被还原到演员的位置、棋子的位置，而非一个导演、一个主导者的位置，此后她的所有行动事实上都是被安排的行动，都是无效行动。
而尾声中聪子真正成为自己角色的导演者去扮演了疯狂，她讲她其实在疯人院里保持着清醒，让她发狂的是外面的世界，是邪恶的现实，是军国主义的残暴恶行，这一段表述十分有力和饱满。黑泽清说大家可以把这个结尾当做蛇足，还很可爱地说，谁让他们叫我叫老师呢，所以我可以任性一点。于是他把尾声延续到聪子真正成为并且成为唯一的目击者，让聪子独自看见战争结束前夕日本全境遭到轰炸，接着聪子独自走向海边，独自痛哭。
但聪子所见证和痛哭的究竟是日本的战败还是日本的受害仍旧是无法确定的。一方面，在日本本土文化内部始终存在着关于二战的极端尖锐的不可调和的争端：日本究竟是加害者还是受害者，在什么意义上是受害者，又在什么意义上是加害者。所以结合日本本土语境来看，聪子的见证和痛哭的意义不能简单地予以判断和选择。另一方面，我们看见聪子在看，聪子真的目击、真的看见，但我们没有看见聪子看见什么，这成为影片的一个重要的表述，使得不确定性变得非常清晰。这里的一个有趣之处是访谈者问黑泽清导演为什么没看见密集地大轰炸的场面，他回答，没那么多钱诶。《间谍之妻》是一个小成本的电影，而战争场景的拍摄是大制作。这就带来讨论电影永远存在的问题：电影的事实和影片的事实。电影的事实是关于工业、关于资本、关于制作、关于现实条件的限制和可能，而影片的事实是关于最终看到电影是什么样子。因此我们也不能在作为观众的意义上去断定聪子的痛哭究竟传递的是哪一种情绪、情感、价值。
黑泽清还独自增加了结尾的字幕。一般说来，影片最后出现的字幕不要太当真。电影当中真实一定首先通过视觉来表现，如果没有视觉形象而仅有文字，可以保持怀疑。结尾的字幕“聪子在战后几年前往了美国”似乎导向某种确认性，若是如此，优作的设计、告密、欺骗便似乎是为了能和她战后重逢，那么优作将聪子留下便是出于保护。但这是以字幕形式呈现的。字幕说“文件证明优作死亡，但文件有作假的痕迹”，又仍然处在确定和不确定之间。
媒介、技术、造型、光影
电影同时是关于媒介的。黑泽清自己说，《间谍之妻》是他第一次从头到尾全部使用8K超高清数码技术拍摄，包括那部作为片中片的9.5毫米的纪录片。这部影片由专业的电视公司NHK公司全资投入并由其制作团队进行制作。8K 技术拍摄的影像非常细腻而且极度鲜明，黑泽清说他看到影像后非常震惊，画质鲜明到他想大喊用这一技术去做足球转播吧！他喜欢其画质的细腻，而不喜欢那种强烈的现场感和真实感，他想要胶片才能营造和创设的虚构性，于是对团队提出了极端无理的要求：请保持画质的细腻，消除鲜明的真实感。最终看到成片时他说太棒了，简直没想到制作团队就这么完成了。这就是今天所看到的经过技术处理后的呈现。戴老师猜想制作团队大概是抽掉了某些单色，可能是黄、品、青中的品，使整个画面给人以褪色的做旧胶片的感觉，影像是细腻清晰的，而色彩是非饱和的。在这个意义上，影像制作一面反思了胶片电影时代胶片媒介的特征，一面利用数码媒介和数码特技来达成了一种向电影史、向间谍片的黄金时代的致敬。
整个影片的调度、摄影机的位置、演员的表演风格在很大程度上模仿了五十年代的电影，戴老师从读到的材料获知这部影片当中绝大多数场景都是实景拍摄，使用了四十年代日本的历史建筑或对其进行了某种改造。实景空间、历史空间自身带有的历史感和时代的质感形成这个影片重要的造型特征或者造型风格之一。这应该是导演的有意为之，与导演对于色调的处理完全一致。
影片中对于运镜的设计、对于光影和阴影的运用比比皆是。聪子在宪兵队得知优作从满洲带回了弘子、弘子于旅馆身亡之后回去跟丈夫坐下摊牌这场戏完全使用了近景对称对切。首先在电影中很少使用对称对切，其次黑泽清导演基本不使用对切，他喜欢用一种他称之为德莱叶方法的长镜头去拍摄对话中的两个人。而在这一场戏中导演使用了对称性对切，使夫妻两人完全被分割于毫无重合的两个空间，同时使用了强烈的人为布光效果，二人均呈现为一半在暗色当中、一半在光亮之中的阴阳脸，清晰地成为两人相互欺瞒、相互设计、相互用计的分裂的关系的视觉传达。接着是德莱叶方法拍摄的场景，开始画面三分之一到近二分之一完全是黑的，中景当中是优作的形象，当优作开始说话时，我们得以辨认出前面的黑色是聪子的背影；当运动的摄影机摇到聪子时，她完全置身在阴影和黑暗当中；接着在聪子关于丈夫出轨的梦境中出现的弘子以及优作都携带着浓重的阴影，视觉上形成内心为黑暗笼罩的叙述。
豆瓣上一位网友认为，这部电影最重要、最深刻和最成功之处在于，它在日本文化内部非常成功地建立了战败等于女性、等于日本作为受害者的逻辑，揭示了这样的一种话语是如何被建构出来的。聪子似乎吻合这个叙述逻辑，影片中一边展现了聪子强烈的主体性和决断力以及强大的行动能力，另一边展现了她如何被主导的男性所阻断。戴老师说这位网友的观点对她很有启示，但她并没有百分之百的认同，故在此加以引证。
现场问答
问
为什么女主角的格局总是时大时小？
答
一方面，聪子在意爱和长相厮守，在意自己民族的同胞，而优作始终身负正义和使命，有种因为目击所以被历史选中的自觉。优作对刚得知自己心中志业时极其不解和反对的妻子大义凛然宣布，我不是间谍，我是世界主义者；聪子说，那你追求的是什么，你要看到日本战败、千千万万的同胞死去吗，这似乎显出聪子的格局小，某种意义上结局也对聪子的质问做出印证：日本战败、二战结束，很多日本平民丧生。另一方面，影片包含两个重要的场景：一是聪子在很短的时间之内完满设计了出卖文雄保全优作、交出笔记本留存其他物证并确认它们仍然足够有效，并且策划了将其带出送交国际社会的行动；一是她在疯人院与访客见面时的“我不是疯的”那一段表述，又可见其格局并不小。
首先，影片当中在什么时候是真情，在什么时候是表演，在什么时候是告白，在什么时候是欺骗不能得到充分断定；其次，影片形成的叙述中聪子的小格局也未必就劣于优作的大格局，因为夫妻的不同逻辑撕裂了军国主义叙述当中的爱家即爱国、小家的完满建立在国家的完满之上的逻辑，如果这样一个绝对意义上的认同逻辑被颠覆，聪子的格局也未必能就此评判大小。所以在质询既有逻辑的意义上说，聪子的行为并非是无逻辑的或者是不断自我矛盾的，它可以在不确定性的意义上去理解，在解构那些事实上被军国主义所借重的大叙事、大逻辑的意义上得到解释。
文｜靳亿
排版｜顾沈悦
（外国语学院2022级本科生）
摄影｜王东隅
