观影笔记：戴锦华教授导赏系列之四十五《完美的日子》

观众们大概都已经知道这部电影的产生是颇为奇特的了，本片产生自一个在世界范围之内经常发生的、在大城市当中正在发生的所谓“都市改造计划”，而它是日本东京都市改造计划当中的一小部分——公厕建设计划（https://tokyotoilet.jp/en/），为此日本相关机构动员了许多知名的国际级的建筑师来设计公厕，也即我们在电影中看到的那些公厕。所以我们不要以为东京每一个公厕都这么奇特和美妙，电影中这些是为了城市宣传而特别设计的。公厕既在日本文化当中占有特别位置，同时它也是都市通常希望隐藏起来的公共空间。为了宣传这个都市改造计划，日本政府聘请文德斯导演来为他们拍一系列宣传短片。

文德斯经常说，他有日本梦，他喜欢日本，他热爱日本，而且他拍过《寻找小津》（1985年）。上次我们在大讲堂分享文德斯的《柏林苍穹下》时，片尾出现的字幕是：献给我的天使们，小津安二郎、塔可夫斯基、特吕弗。换言之，在文德斯的电影世界当中，小津是他的天使，而小津也是一个飞翔在日本天空之上的天使。因为文德斯非常喜欢日本、非常热爱日本文化，于是他接受了这个计划。当他留在东京为这个计划的展开而准备的时候，他提出，与其拍一系列短片，不如拍一部长片，《完美的日子》就这样诞生了。影片的拍摄周期非常短，只有十几天的时间，它完全不是一个大制作、大投入、靠明星阵容、靠资本阵容、靠奇观而取胜的电影。

戴老师第一次看本片时强烈的感觉是它非常不像文德斯的电影，因为这部电影如此素朴流畅，不仅主人公的姿态、主人公的生命、主人公的故事是从容的、舒缓的、不断铺陈开去的，而且整个影像也是这么朴素、流畅、浑然天成的。

此前在本片中国首映式上，文德斯导演在银幕连线中讲了两个花絮，一个花絮是说他通常的拍摄方式是演员们聚在一起、摄制组全部到位以后，他们会排演这个场景，在几次彩排之后会进入实拍，但是在本片的拍摄过程当中，他发现每一次彩排都颇有特色，而一旦进入实拍的时候，相对于彩排都黯然失色，于是他决定改变他一生的工作方式，不再彩排，而是从一开始进入到所谓的彩排阶段就同时实拍。当他做出这一调整之后，很快发现比在彩排时就投入实拍更有趣、更真切的是，他们只需要追随着主演进入角色的状态。于是电影拍摄几天以后，整个摄制组都称呼役所广司先生为平山，在摄制组的感知当中，他成了平山，他就是平山。于是接下来的拍摄几乎像是一个纪录片的拍摄，摄制组跟随着平山这个角色进出穿行在东京这个都市丛林当中，追随着他进出每一个公厕，追随着他的每一个清洁打扫过程。所以文德斯导演说，整个拍摄过程很少重拍也很少NG，而是非常顺利、流畅、快捷地向前推进。

文德斯导演分享的第二个花絮更有趣，是关于影片的最后一场戏，不知道大家看最后一场戏的时候是什么样的感受，有没有心里酸酸的、眼里湿湿的。导演在拍最后一场戏时原本设置的就是一个长镜头，他想要一镜到底来完成它，而整个长镜头的长度是和歌曲《Feeling Good》（Nina Simone，1998）的长度相始终的。拍摄过程中役所广司先生真的驾驶着汽车，副驾驶座位上坐着摄影师，后座上坐着导演和录音师，然后他们就这样穿行在上班高峰期车水马龙的东京高速公路上。文德斯导演开玩笑说：“我们真的把身家性命都托付给了主演。”此外，导演说剧组反复跟主演一起确认了这首歌的歌词（可能是因为语言的缘故），反复确认了主演非常清楚每一句歌词的表达、每一句歌词和音乐旋律之间变化的关联和转折。在确认之后，导演对主演说：“在这个时刻我希望你想着你的外甥女，想着你的妹妹，想着你在自己生命中曾经做出的那次重大抉择，想着并且自问当你做出了这样的选择之后是否曾经后悔。”

在这之后，汽车开始在高速公路上行驶，电影开始拍摄。导演说，拍摄进行了很短一段时间之后，他突然发现坐在副驾驶座上的摄影师转过身子朝着后座的导演，导演开始以为他要提出什么问题，但很快发现摄影师泪流满面，他哭到这个程度以至于他不能看监视器了，所以他回头试图询问导演是否要继续拍摄，而导演示意他拍下去。到这首歌曲结束、这个长镜头拍摄完成的时候，导演说，车里的四个男人或者说四个老男人都已经泪流满面，他们完全地被这支歌、被这样一个设定的情境、被对平山这个角色代入，他们完全沉浸在这样一个环境当中。在这之后，导演说这条样片很完美，但是为了确保不要出问题，他们把车驶入停车场又重新拍了一条，而当这一条拍完的时候，电影就正式杀青了，摄制组只用十几天的时间就完成了这个故事的设定。以上两个花絮对于戴老师来说非常地有趣、非常地重要。

戴老师看到一些观后感和评论者说，这是一个劳动者的故事，它让我们看到了最底层的、在都市当中几乎处于隐身状态的清洁工人，而且是厕所的清洁工人。电影只用了非常精简的笔墨让平山和妹妹的对话显露出他的阶级身份、阶级地位的低下，以及他和妹妹所形成的巨大落差。在影片中，妹妹说：“你住在这儿？”然后这句话因她的补充而更显露了争议，她说“我没有恶意。”而妹妹的第二句话说：“你真的在清扫厕所吗？”然后平山说：“是的。”此时镜头反打呈现出妹妹脸上那个完全无法抑制的表情，可以说是失望，可以说是蔑视，可以说是匪夷所思，随便我们去赋予她的表情一种解释，但这个表情自身的否定与负面是非常清晰的。

但是，对于戴老师来说，她不会说这是一个底层人的故事、一个劳动者的故事，也不会说故事中的平山是一个阶级的反叛者或者背叛者。这部影片的丰满和迷人固然是因为主人公平山采取了一种和今天我们绝大多数人包括戴老师本人在内的生活方式背道而驰的一种样态、一种形式、一种内容。他是极简的，他的家里没有洗衣机所以要到洗衣房去洗衣服，他的整个房间里几乎没有什么多余的物品，更没有无所不在的、堆起来的物质。

而且平山显然是一个选择生活在自己的年代中的人，因为非常突出的是他对音乐的欣赏是通过录音卡带，他拍照的时候使用的是黑白胶片相机，他在二手书店购买实体书。在他所有的生活岁月里，21世纪这种时间似乎对他并没有一个真切的意义，他把自己的生命似乎停留在、或说成功地把它保有在20世纪七八十年代那样一个时段当中。我们在平山的音乐当中听到有摇滚、有爵士、还有日本民谣，所有这些都有一个明确的历史时间，就是七八十年代，他似乎用这样一种方式不仅把自己的生命安稳地放置在一个对他来说有归属的、有认同的、有安然的岁月当中，而且同时他以这种最低的物欲、最简朴的方式、最清晰的流程使得整个生活在他自己可以充分把握、完全掌控的这样一份从容之中。

同样，大家在影片中看到他用胶片相机拍照然后定期去冲洗胶卷，因为通常胶片每卷36张所以大概他是每月去冲洗，这些照片大部分被他撕掉，少部分被他保留。在影片中他始终拍摄的是一棵树，一棵树的树叶枝条在光影当中的变化，或者在光影当中形成的不同纹饰，或者说不同光影的呈现。当他把少数照片保留起来的时候，首先我们看到他的井然有序，所有照片被标识了年月然后按照时间顺序安放在他没有多少多余物品的衣橱当中。其次我们在镜头似乎不经心的一瞥当中看到，他并不是只在拍树，他也并不是在试图记录某种特定的形象，被他保留在那一个一个整齐排列的铁盒当中的照片大致都是光影明暗流动所形成的某一种特定的黑白照片、某一种印象式的视觉效果。

与之相对应的就是平山周而复始的梦。从早上他被窗外清扫落叶的声音唤醒，到他准确的、流程一样的顺序，到他推开门走出去望向阳光、呼吸早晨的空气，并且微笑着在自动贩卖机当中购买一罐咖啡开始，然后到他在榻榻米上铺开被褥，阅读几页小说，也许是眼睛疲倦了，也许是身体疲劳了，然后熄灭灯安然入睡，这个周而复始的故事当中同样反复出现的是他的梦境，他的梦境采取了和他的照片完全一样的形式，他的梦境是黑白的，并且始终是光影的变化、光影的叠加。对于他的照片和他的梦境，我们每个观众都可以赋予我们对它的理解和认识，我们每个人可以赋予我们试图给出的阐释。

在戴老师的感觉当中，他的照片或者是他的梦境当中变幻叠加的光影也许还与后续一场戏相关，那就是平山和那位罹患癌症即将死去的男人玩的游戏，关于影子叠上影子的时候是否变得更浓重，关于两个几乎要进入老年的男人玩起了互相踩影子的游戏。此处再一次把影子作为一个主要的视觉因素，这也许是试图表达本片某一种主题性的或者意义性的元素，尽管这种主题和意义是很难被表述为语言的。在一次再一次观看这部影片之后，戴老师试图去寻找到这种语言，平山试图用胶片捕捉记录光影变化的时刻，在他的梦中不断萦回的那些影子，包括踩影子的游戏和对影子叠加影子的探究，也许在共同表达着一种关于时间的、由时间来负载的、或者是在时间当中如此从容坦然地让其流逝的那样一种生命的感受，生命不再变成一个被孜孜以求的、被欲望所充满的、被世界所推动所驱使的过程，而只是一个漫步岁月的过程，只是一个在时间中流逝的过程，但整个流逝过程是一个饱满的、踏实的、具体的过程。

在此意义上说，我们会看到平山是一个最底层的、让他的妹妹不知如何名状的、低下的生命状态。但是这部电影在戴老师的感受当中，最多地召唤起了中国知识精英们的认同，大家在平山身上看到了一种精神贵族的韵律，他真的是如此的优雅，而他的优雅刚好是被他的生命的单纯、生命的充实更重要的是生命从容的态度所展现。

在电影故事当中平山只有一次出问题，就是当他的同伴辞职同时找不到替工的时候，显然不是更多的加班或者更重的体力劳动压垮了他，而是他从容的节奏被打破，这是他不能附和的和不愿意附和的，他因为这份从容而获得了一份优雅，获得了一份我们或许会觉得是一种精神贵族的生活的表述，但是在这里我们姑且放弃劳动者、平民或者精神贵族的这种讨论。同样是小人物、同样是底层劳动者，这部电影当中的平山对照以往戴老师在大讲堂跟大家分享的电影作品当中的小人物，我们会发现他们非常不同，这种不同并不是一个东京故事与一个香港故事的不同，或者一个上海故事与一个北京故事的不同，差异关系并不是在这个层次上被建立的，而可能是因为这个文本的独特。这个文本的独特之处之一就是文德斯作为一个欧洲导演、一个长期活跃在美国制片系统当中、同时游走在整个世界穿行在各类片种和各种文化当中的世界型导演，当他讲述一个东京故事的时候，当他讲述一个他现在的生活方式和他现在所持有的人生理想的这样一个故事的时候，平山这个人物的迷人，他所有的从容、他所有的坦荡、他充实的生命态度，事实上表达了一种戴老师称之为21世纪的英雄主义。这个人物让我们如此地会心，让我们如此地试图代入，正在于他做出了我们所不能的选择，这种不能是他曾经跨出的那一步。

当导演对平山说“你最后想着你的妹妹、想着你的外甥女，想一想你曾经做出的抉择，重新问自己你是否后悔的”时候，我们看到平山是用片尾这样的方式回应了我们：他的眼睛湿润了，泪水流淌出来了，但是他一次再一次地发出了那个如此由衷地从内心绽放出来的微笑，他驾驶汽车在高速公路上行驶，他向着迎面而来的晨光，当晨光把他整个照亮的时候，他再次回应以那个微笑。所有这些东西大概是我们21世纪可能梦想、可能寻找、可能践行的一种英雄主义，要有一点英雄主义的气概我们才能够去选择和背负这样的日常生活。

在19世纪到20世纪之初，整个世界的英雄主义是由一种拜伦式的英雄主义统御的，人们梦想着一种恶魔与天使的复合体，人们梦想着一种英雄事迹、英雄业绩的创立，同时是一种魔鬼式的疯狂或者魔鬼式的反叛。而到了20世纪中叶，曾经存在主义的英雄主义是毅然决然地背向主流社会，即使被追逐也要决然地走向荒原。而21世纪我们可能想象和可能拥有的英雄主义，是一种平山式的英雄主义，一种大隐隐于市的收缩，一种欲望的收缩，一种生命形态的收缩，一种从内向外的收缩，一种对于欲望的安置和放弃。

电影故事之中特别感人的段落本身似乎带着一种魔力，这种魔力使得日常绽放光彩。从平山下班以后去写着“电器汤”的公共浴室洗浴，然后到他在车站旁边小酒馆的晚餐，这些场所电视当中永远出现的是日本的公众娱乐，比如相扑和棒球。在这样极度的平凡、极度的周而复始当中去度过时间、去享有生命，平山背后的承担和勇气，使得这个故事绝不是一个普通劳动者的故事，也不是一个面对日常生活、面对今日世界的悲剧式的承担或者背负。相反，主人公是以一种大勇来做出这样的抉择、并且坚持这样的选择，从而为自己创造一种日常、为自己创造一个世界和一种可能。

在电影当中导演使用了一个小小的细节，就是第一次午餐时平山把一棵枫树的小树芽挖出来的段落。此处所有细节的设置都非常可爱，他拿出钱包，钱包里有已经叠好的纸花盆，然后他是这么从容熟练地又是这么小心翼翼地把那棵枫树的小树芽装进小花盆，然后带回他的家。他早上从容的但又仪式般的起床过程当中的重要的一环就是用水去喷洒那些小树芽，这些小树芽经常成为内景当中的前景，日本枫叶的色彩使得影片中很多以它们为前景的内景画面携带着一种温暖的、柔焦的暖色。这也是这部影片当中一以贯之的一个细节。