什么是有意味的形式
[英]克莱夫·贝尔
选自《艺术》前言
中国文联出版社，2015
“艺术乃是有意味的形式”这一论断被西方现代美学,尤其是被形式主义美学视为对艺术做出的唯一的和权威性的解释，这也是西方一度泛滥的“为艺术而艺术”思潮所必然归结出的一种模糊的、带有神秘主义色彩的结论。事实上，这一结论的得出，有着其,特殊的历史和社会方面的种种原因。
众所周知，人类艺术活动自原始时代起，就展现为两种主要的方式和形态，即：1. 着力对自然物体外部形态进行模仿的模仿艺术。2. 经过特定的抽象从而创造出远离事物的自然形态的几何形态的艺术。与之相对应，西方美学思想自其萌芽时起，也存在着两种鲜明的不同倾向：1. 强调美在模仿或逼真再现自然的倾向，即所谓的自然主义倾向；2. 强调美在线条、形体、色彩之组合和关系中的倾向，即形式主义倾向。
不可否认，西方艺术和美学自古希腊到文艺复兴再到19世纪的漫长历史进程中，一直是前一种倾向压倒后一种倾向。多数西方人也一度因他们的艺术能够逼真地再现出自然物体的质地、空间、时间和光影变幻等特征而骄傲。一直到19世纪末，西方人才恍然悟到，这种能够逼真再现的艺术与整个世界的艺术主流相比，实在是一个微不足道的小小支流。有些西方美学家指出，西方艺术在2000年间一个劲地沿着仅有的一个方向发展，这是极为不正常的，与其认为这种情况值得骄傲，毋宁说应当为之感到遗憾，有人分析说，艺术着力强调模仿和再现，很容易把 人们的注意力引向艺术品再现的事物，而不是艺术品本身，这样一 来，艺术品便成了一种透明的玻璃外壳，本身无多大价值。例如, 人们观看一座逼真再现的女性雕像，从中看到的往往是一个女人，而不是作为艺术品的雕像本身。这实质上是引导人们远离了艺术。这样一种失误感，促成了西方艺术中强烈要求改变现状、向着另 一个方向即形式主义方向发展的动力。正是在这股动力的推动下， 艺术家开始向美洲、非洲的原始艺术和东方文明古国的艺术形式学习，美学史家开始重新审定他们老祖宗的言论和著作，从中寻找支持形式主义的证据；哲学家则将康德对形式美的论述极力扩展，发展为一套套完整系统的形式主义美学理论；心理学家则通过艺术形式同无意识或集体无意识的关系来揭示艺术形式的特殊意味。这一切努力汇成了一股强大的形式主义美学潮流，主宰或支配了西方现代美学和艺术。
当然，西方这一现代思潮的兴起,还有其重要的社会原因。例如，由于西方资本主义政治经济危机和世界大战的爆发，人们美好的希望破灭了，自古希腊以来，一直占统治地位的理性哲学所宣扬的种种信条在人们心目中逐渐崩溃了，这自然会引起艺术和美学领域的微妙变化，人们感到，如果艺术还像传统美学和艺术所标榜的那样，去美化现实和标榜现实，那就失去了艺术的真诚。这种变化，最先开始于被称为“现代艺术之父”的塞尚。塞尚直截了当地说，他的画不打算去“再现”或捕捉自然，而是去表现它。这相对于在这之前出现的印象主义运动，无疑又是一场革命。印象派一般地认为是西方自文艺复兴以来，自然写实主义所达到的顶峰。这种自然写实主义曾经历过两个主要阶段，一是自然主义的写实阶段；二是简化的写实阶段。自然主义的写实 主张再现时要面面俱到，细致入微，不仅再现事物的那些经常呈现的方面，还要再现普通人，或其他流派不注意的或容易忽视的细节。简化的写实，则反对在外形上作照相式的照搬，只是对事物中那些永恒性的特征作再现。印象主义不满意上述两种再现，认为他们奉行的原则只能把世界“僵化”，它认定那种固着于事物之一成不变的形式和色彩的绘画不仅不能忠于现实，反而是违背现实。在印象主义看来，真正的真实产生于意识还未将印象加以处理和有秩序的安排的时刻，这就是由某一特殊时刻的那些闪烁的色彩所构成的粗略的真实。为了获得这种真实，印象派绘画一般打乱对象的轮廓，将其巧妙地消融在色彩的变幻之中。此外，这个色彩组成的现实，一般具有流动多变性，例如，色彩不再是固定的（如在人的概念中，天就是蓝的，橘子就是橘红的），它所捕捉的是事物在一天之中的不同时刻和不同气氛中的特定光色显示。很明显，这种艺术与传统再现艺术相比，发生了极大的变化，但是，它仍然是一种对现实的再现，虽然这种再现偏重于对形式的强调。正因为此，它仍然受到了以塞尚为代表的后印象派的批判和摒弃。因此，从塞尚开始的后印象主义，并不是一个时间的概念，而是指对印象主义代表的残存的再现倾向的彻底抛弃。自此以后，西方艺术发生了急剧的变化，再现艺术完全被表现艺术代替，现代派艺术出现了。塞尚不止一次地说过，画画并不意味着机械地模仿对象，而是捕捉无数关系中的谐调，意味着把这些关系表现到个人的色阶之中。这显然是一种形式主义的论调，但又不是纯形式主义的，因为他还强调表现个人感受到的意味。在具体的绘画实践中，塞尚彻底扫除了印象派绘画中具有的再现性因素，极力使主观因渗透到他捕捉到的谐调关系之中，从而使绘画形象成为一种主观化了的和变了形的客观。这种态度明显不同于印象派画家极力捕捉现实中美好时刻的那种审美态度，在这种态度下看到的自然也不再是一种有机统一的、整体的、同质性的、美的形体。印象主义的意象在这儿彻底解体了，代之而出的是一种重新构造出来的符合主观感性的绘画形体。以往的美学家主张的主客观一致，在这儿也不再适用了，客观与主观不再处于平等的地位，而是以主观完全吞并客观。只要主观上认可的或觉得有意味的，就可以在艺术中出现，而不管它是否是现实中具有的。在这种主观化了的艺术中，其结构不再是替代性的模仿结构，而是本身具有强烈的表现性的和独立的实体。当然，这种形象不再像以往那样，会给人以快乐，而是以变了形的意象给人以奇的情感感受。
克莱夫·贝尔在《艺术》一书中所要阐述的“有意味的形式” ，正是从美学和艺术理论上对塞尚以来的这种现代艺术进行的总结和卫护。
什么是“有意味的形式” ？贝尔回答说，这是一切真正的艺术所应具有的一种基本性质，“离开它，艺术品就不成其为艺术品；有了它，任何作品至少不会一点价值没有”。正是由于这一基本性质，才使艺术品同世间所有其他事物区分开来。这一基本性质系由两个相互间紧密联系，不可分割的部分构成，其一是形式，其二是意味。所谓形式，是指艺术品内的各个部分和质素构成的一种纯粹的关系，这种纯粹的关系仅向有审美力的人展示，普通人看不到它。所谓意味，则是指一种极为特殊的，不可名状的审美感情。这种感情只有在有审美力的人审视上述纯粹形式时，才能出现。它是神圣的和高尚的，既不同于作者创造这件作品时的心理状态，又不同于日常生活中的普通喜怒哀乐之情，它只在审美地观看艺术品时才出现，没有这种神秘的感情体验，也就谈不上审美。“一切审美方式的起点必定是对某种感情的亲身感受，唤起这种感情的物品，我们称之为艺术品。大凡敏感力很强的人都会同意，由艺术品唤起的特殊感情是存在的。我的意思当然不是指一切艺术品均唤起同一种感情。相反，每一件艺术品唤起的审美感情都是独特的，尽管如此，所有的人从艺术品中感受到的感情都是属于同一类的……这种感情就是审美感情”。激起这种审美感情的，只能是由作品的线条和色彩以某种特定方式排列组合成的关系或形式
“这些线条和色彩构成的关系和组合，这些审美的感人的形式，我称之为‘有意味的形式’。”
贝尔从以下三个方面对“有意味的形式”进行了进一步的阐释：
有意味的形式完全不同于再现现实的形式； 有意味的形式不是一般人心目中的美； 有意味的形式不同于现象的实在，而是同“物自体”或“终极的实在”有关。
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